Las obras son de los actores

Daniel Veronese

Entrevista a Daniel Veronese. Nunca quiso ser actor. Sin embargo siente envidia por lo que ellos consiguen. Dice que las obras son como los hijos: llega un momento que se te va y qué vas a hacer. Surgido en el teatro independiente, incursionó en el llamado teatro comercial, lo cual le trajo alguna polémica, aunque más satisfacciones.

Por Jorge Belaunzarán

Tiene una sala estudio: allí enseña y monta obras de teatro. A esta altura, más allá de la actividad que desarrolle, casi se trata de un teórico de la escena y la enseñanza: su experiencia en el teatro independiente acredita la creación de El Periférico de Objetos en 1989, grupo que llenó de vanguardia los 90 (cuya una de sus cimas fue “Máquina Hamlet”), hasta la extraña mezcla del teatro comercial en el 2010 que juntó a Alfredo Alcón y Guillermo Francella en “Los reyes de la risa”. Eso de teórico, también, más allá de lo que haya estudiado para impartir enseñanza con el aplomo de los que sienten en el aprendizaje de sus alumnos, la certeza del camino emprendido.

-¿Qué lleva a un director a reponer una obra?

-La idea de la reposición tiene que ver con las ganas que tienen los actores de hacer una obra. Hay veces que reponemos algo en momentos en que tengo mucho trabajo y se complica; pero tomamos las decisiones en conjunto. Los actores siempre quieren reponer las obras. Pero por ejemplo, “El desarrollo de la generación venidera” (que es la versión de Casa de muñecas) y Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (sobre Hedda Gabler) las estrené juntas y tenía que haberla estrenado un año antes pero no pude por exceso de trabajo; a los tres meses salieron de gira, y están siempre girando. Hacen un circuito que siempre hacemos nosotros.

-Muchos dicen que sienten cuándo la obra cumple su ciclo. Y si las obras bajan de cartel porque lo cumplieron, más allá de los deseos de los actores, ¿cuál sería el motivo de reponerla?

-De las obras siempre descubrís algo. Y más los actores que yo. Siento que las obras son de los actores, por eso si ellos quieren reestrenarla, lo hacemos. Hay obras como Mujeres soñaron caballos, que la estrené en 2001 y sigue de gira aún. Imagínate todo lo que hay detrás y todos los cambios internos que hubo en esa obra a partir del conocimiento de los actores sobre la obra. No son palabras: los actores terminan siendo dueños del producto si bien yo estoy en los ensayo; si ellos quieren ayuda, no tengo ningún problema. Pero tiene que ver con la relación que los actores tienen con la obra. Y lo que pasa en diez años con una obra es que tienen un conocimiento mucho más profundo de la obra que el que tengo yo: yo no la transité la obra durante diez años; a lo sumo la veo, y la veré. A mí me da un poquito de envidia eso: siento que ya estoy en otros proyectos y me encanta verlos, pero es de ellos. Hay algo que pasa entre ellos. Es imposible competir con eso, con ese compañerismo que hay dentro del grupo. En los ensayos somos todos iguales, y después ellos son superiores a todos, ja. Y es lógico que pase.

-¿Qué le da envidia específicamente?

-Ellos disfrutan algo que yo disfruto de otra manera. Ellos son los dueños del producto.

-¿No puede entrar a ese disfrute?

-Es uno distinto. A mí me encanta dirigir, no me gusta actuar, por eso no actúo.

-Si son placeres distintos no compiten.

-No soy ajeno a la obra, soy ajeno al círculo que se cierra dentro de la obra. Tampoco ellos me dejan afuera, es una cosa lógica. Dejás de participar. Cuando ensayamos estamos todos en un mismo nivel, luego ellos se apoderan de eso, lo conocen mucho más que yo, y tienen una comprensión emotiva, no digo intelectual, del objeto que están exponiendo, que es superior a la mía. Y es lógico. Y es superior también a la del público. Ese es el sentido de mi envidia: creamos algo y siento que luego eso se me va de las manos. Y tampoco siento que hagan otra cosa de la que quiero, no es que hacen cualquier cosa. Elijo bien los actores, trato de que acepten todo lo tienen que hacer, si no quieren hacer algo en general cambio las cosas para que la persona que esté trabajando ahí acepte y tome como propio eso que está haciendo, no como una indicación mía. Entonces el compromiso con la obra es muy grande. Por lo general no hay alguien que quiera hacer algo y yo no lo dejo, y con el correr de las funciones dice: lo voy a hacer como yo quería. No pasa. Intento que cuando esté estrenado todos tengan un compromiso con la obra que están mostrando, que no crean que haya otra forma de hacerla mejor que esa.

-¿Así no llegaría un momento en que no tendría qué aportarle?

-Ellos están más consustanciados en la media que la obra corre, que empieza a circular, y mi mirada es teatral cuando volvemos a ensayar, corrijo cosas que en realidad tienen que estar ordenadas y funcionar de una manera. No es técnica lo que digo, es un tema de pertenencia emotiva. Incluso obras escritas por mí. Es como tu hijo, llega un momento que se te va y qué vas a hacer. Es lógico que pase.

-Pero si el hijo lo convoca es porque necesita algo.

-Sí, me pide plata. Pero incluso no es algo que ellos me comentan. Es una cosa que siento. Suceden cosas entre ellos que no suceden conmigo. Es una tema de cercanía con lo que están contando, de ser esos personajes, de encarnar esa obra. Tiene que ver con ser esos personajes, no cómo hacerla. Cómo hacerla siempre tienen miedo, necesitan una mirada y que los corrijan. Por eso el tema es más mío que de ellos. Siento cómo se relacionan con el material de una manera que cuando hacíamos los ensayos no estaba, y cuando estrenamos tampoco, y eso crece, crece y se convierte en eso tan maravilloso que es el teatro.

-¿Nunca tiene la sensación de que por saltar de proyecto en proyecto se está perdiendo de algo de lo que deja?

-No. Porque mi trabajo ya está hecho. Cuando estreno la obra siento que ya está. Me pierdo un proceso de consolidación de esa obra, que en los ensayos se produce hasta un punto. Tampoco se puede estar ensayando eternamente, porque hay algo que se agota. Verlo crecer ya no depende de mí. Es una cosa orgánica lo que pasa.

-¿Cuándo siente que la obra deja de pertenecerle?

-Cuando los actores tienen una gran confianza y la obra va produciendo sentidos que en el estreno no producía. La mejor forma de comprender las obras y viéndolas funcionando. Ni antes ni cuando la estoy ensayando. Hay muchas cosas que comprendo cuando la obra empieza a estar en el cuerpo de los actores.

-Dijo que no lee críticas, cuando quiere ver una obra, ¿a quién consulta?

-En general no me gusta casi nada. Sé que soy un espectador muy exigente, como lo soy con mis obras. A veces veo mis obras y digo: no funciona, qué estará pensando la gente. Pero la gente no te dice nada de eso. Esa mirada la tengo yo que estoy infectado de mirar teatro. Me cuesta mucho gozar en el teatro.

-Es muy crítico con usted mismo. Pero también se necesita una distancia, como para que esa crítica no sea perniciosa. ¿Cómo construye su espectador ideal?

-Es raro. Con el trabajo de años uno se va sintiendo más seguro y cree más en lo que hace. Al principio era más inseguro y pedía confirmación. Ahora me doy cuenta cuando la pego, cuando no; lo que no quiere decir que cuando la pego, si alguien me dice: no la pegaste, no sienta que pueda llegar a tener razón. Es muy raro. Porque en realidad hay tantas obras como espectadores: a vos te puede gustar algo y a mí no, o te gusta lo mismo pero te chocaron el coche y venís con un humor; y esa circunstancia de estar en el teatro de una manera, te hace ver la obra de una manera determinada. Trato de hacer la obra que yo quiero, soy mi espectador cuando la pongo en escena, y luego espero que la mayor cantidad de personas coincidan con eso. Pero entiendo perfectamente cuando a alguien no le gusta, que pueda sentir que eso no tiene valor y entiendo que eso mismo pueda ser supremo para otra persona. Yo soy un espectador. Nunca pido opinión a la gente. Es más, huiría por la puerta de atrás; me cuesta enfrentarme con la gente que me para y me habla. Ya no tengo más que decir, está la obra puesta; no tengo palabras para hablar con alguien.

-Podrían llegar a sorprenderlo.

-Sí, totalmente. Pero prefiero el desconocimiento. Una vez una mujer me dijo: con tu obra estrené emociones nuevas. Me encantó, no le pregunté cuáles. Quiero estrenar emociones nuevas en cada espectáculo. Quiero lograr algo que no haya experimentado.

-¿Qué descubrió de su teatro al pasar por el llamado teatro comercial?

-Que puedo hacerlo. Es feo el nombre, pero otro no le podemos poner. Todo teatro es comercial en la medida que se paga entrada. Mi primer trabajo fue con “El Método Gronholm”. Leí la obra, me encantó y tenía ganas de hacer una comedia. La pasé muy bien. De ahí cinco o seis más. Y no tengo ninguna diferencia a la hora de estar con los actores, de empezar a ensayar, que con el teatro independiente. Hay una diferencia de producción. No es mía la producción, casi no depende de mí, como la fecha de estreno, la sala, la permanencia, las reposiciones, giras, los elencos suelen ser consensuados con el productor; soy contratado como director. En el teatro independiente soy productor de todo el proceso. Esa es la diferencia, no me pertenecen algunas decisiones; las decisiones escénicas que tienen que ver con mi rol de director me pertenecen todas. Nunca nadie me dice hacer algo para que la gente entre como moscas. Creo que llamarían a otro director. Me llaman por lo que hago en teatro. Y en el teatro comercial no vendo, les interesa mi trabajo. Con “El Método Grongo”l estuvimos tres años en cartel y la vi 60 veces la obra. Me gustaba mucho quedarme a la salida, viendo la gente, y nunca nadie me felicitó. La gente salía muy agradecida y nadie nunca me reconoció, creo que sólo uno, una vez. Y había 400 espectadores por función. Eso está bueno. Es como si hago mi trabajo de la misma manera que en el teatro independiente.

-¿Le aportó algo a su teatro esa experiencia?

-Trabajar con escenario grandes, en los que por ejemplo Alcón y Francella meten cinco mil personas. A mi rol de director le aporta la satisfacción de ver que puedo hacer algo de categoría distinta y que funcione. Trabajar con otros actores como Alcón, Francella, Oscar Martínez, para eso también hay que estar preparado. Son actores acostumbrados al éxito, que no pueden caminar por la calle. Sin embargo siento que esos actores tienen los mismos miedos que cualquier actor, esa debilidad de necesidad de ser contenidos y, eso está bueno. Si quieren eso sé que vamos a llegar a un puerto.

-¿Y en qué resultó la polémica con Ricardo Bartís, sobre que su paso por el teatro comercial no le aportó nada a ese teatro ni al independiente?

-Ni la leí la nota, me entero en otra nota a la semana siguiente. Me parece que está hablando de otra cosa. Si él quisiera decirme algo vendría acá (su estudio) y me lo diría. A mí estar hablando de una polémica que no es mía, no. No tengo polémica con él. Ni con él ni con nadie. Tengo claro lo que es el teatro para mí. Todo el mundo hace lo que puede, no lo que quiere, en definitiva. Si no vio mis obras. Es estar hablando de una situación un poquito rara. No me gusta hablar de los colegas.

-¿No se le ocurrió que lo llamaban para prestigiar el teatro comercial?

-Nosotros somos trabajadores. A mí me llaman para trabajar, voy. Si llaman a alguien prestigioso para hacer basura, eso es otro cantar. Pero si hago teatro que realmente me gusta y creo que está bueno, no le veo conflicto. Es una jugada también. No creo que el teatro comercial venda una entrada porque está dirigido por mí. Creo que lo que compran es mi trabajo, no mi nombre. Si uno no vende el alma; sigo haciendo mis cosas. Me parece una discusión tonta. *

Fuente: http://www.elargentino.com/Content.aspx?Id=128840