El director suizo Baldur Brönnimann, que dirigirá en el Teatro Colón El gran macabro de György Ligeti, explica las características de la ópera y las dificultades de representarla sin orquesta
Por Pablo Gianera
LA NACION
Antes de llegar a Buenos Aires para actuar en el Teatro Colón, el suizo Baldur Brönnimann dirigió con singular éxito El gran macabro , la ópera de György Ligeti, en Londres, Roma y Bruselas, siempre con la puesta de La Fura dels Baus. "En Londres tenían un poco de miedo por la reacción del público, y finalmente vieron la ópera quince mil personas. Y era un público nuevo que a lo mejor no iría a una puesta antigua de una pieza de repertorio. Era gente de teatro, interesada en la cultura contemporánea", cuenta en perfecto español de acento peninsular.
Aquí, sin embargo, donde estaba previsto el estreno local de la ópera con esa misma puesta, los acontecimientos terminaron torciéndose en otra dirección. Hace una semana, en una conferencia de prensa en el Salón Dorado, el director del teatro, Pedro Pablo García Caffi, anunció lo que era un secreto a voces desde varios días antes: el conflicto gremial impedirá la actuación de la orquesta en el primer título de la temporada y El gran macabro se presentará, a partir del miércoles 30 de marzo, bajo la forma de "ensayos abiertos al público en versión no orquestal". Es decir, en este caso, una reducción para dos pianos y percusión.
La solución fue sugerida en conjunto por los directores escénicos de La Fura, Valentina Carrasco y Álex Ollé, y por el propio director musical. "Desde la parte escénica y musical, le presentamos a la dirección del teatro todas las opciones, incluso hacerlo con dos pianos y percusión", cuenta con resignación y fatiga Brönnimann. En la conferencia de prensa explicó que, de todas las decisiones artísticas posibles, esta había sido la más difícil. "Es una propuesta que armamos con Valentina y Álex. Nosotros tenemos el compromiso con el teatro, sabemos lo que costó todo esto, y tenemos también un compromiso con el público. Somos artistas, y si lo que hacemos no se ve, no tiene demasiado sentido. Pero la decisión última fue siempre del teatro. Es una verdadera pena. ¡Cómo habría sonado la obra en la sala! El Colón es una maravilla. Lo que tienen que hacer acá es usarlo. Uno ve gente en la calle que revuelve la basura a la noche. Uno tiene responsabilidades. Si se tiene una casa con tanto dinero público, hay que lograr cierto efecto en la sociedad."
-Al margen del conflicto gremial, ¿cómo hacer que la puesta, y sobre todo una puesta tan espectacular como la de La Fura dels Baus, no opaque la música?
-Tenemos una colaboración muy cercana con los directores de la puesta. Justamente, el efecto de la ópera es tan fuerte porque la música y la puesta van juntas. Compartimos la imaginación y la estética. Todo surge de una visión común sobre la interpretación.
-Ya en el momento del estreno, Ligeti había execrado la puesta de Peter Sellars. Si a eso le sumamos las frecuentes revisiones de la partitura, podría concluirse que el compositor nunca se sintió del todo conforme con la ópera.
-Ligeti era un tipo difícil. A él eso le pasó con todas sus obras. Retiró muchas obras para someterlas a revisiones. En el caso de El gran macabro , creo que no le satisfacía el trabajo en la sección de cuerdas; cuando se tiene tanta gente, puede llegarse a un escaso nivel de detalle. Por eso escribió de manera más solística y evitó las grandes secciones. Él no estaba conforme ni con la puesta ni con el aspecto musical. Quería refinar, refinar y refinar. Sellars ambientó las cosas en un ambiente de guerra atómica, lo cual es comprensible porque responde al clima de la década de 1970. Ligeti, en cambio, no quería concretizar. Pero creo que con las composiciones pasa lo mismo que con los hijos: después del parto, hay que dejarlos vivir. Y esto vale sobre todo para ópera, que implica puesta e interpretación visual. Con todo, su revisión me parece muy buena: la primera parte tenía mucho texto, la segunda parte quedó realmente muy fluida y continua. Se ve en la ópera su evolución estilística: la primera parte es más grotesca y la segunda más teatral, más libre.
-¿Cómo evalúa la posición de El gran macabro en relación con el resto de la obra de Ligeti?
-Lo primero que se advierte es que tomó todos sus estilos. Están las piezas que hizo para el grupo Fluxus, la micropolifonía de Atmósferas , las referencias al poema sinfónico para cien metrónomos, la percusión, una especie de música de los Balcanes súper rápida. Algo así como drogas y Bartók. Pero Ligeti usa todos esos estilos en función de un efecto teatral. Da la impresión de que, al principio, Ligeti no sabía muy bien qué hacer con la ópera, sencillamente porque en su época casi nadie escribía óperas, salvo, digamos, Dallapiccola con Il Prigioniero y Zimmermann con Die Soldaten . Entonces, primero es grotesco, y también muy exacto, rígido a veces. Pero con el desarrollo de la pieza se atreve a escribir una ópera de verdad, y de repente aparecen los grandes interludios. Todo es una gran ópera en su propio idioma. Y lo interesante además es que, desde un punto de vista estilístico, la conclusión es diferente del principio.
-¿Cómo explica el interés que la ópera parece despertar ahora en los compositores más jóvenes?
-En los últimos veinte años, se abrió el panorama estilístico. Hoy hay gente como Osvaldo Golijov, como John Adams. Ahora mismo, Mark-Anthony Turnage acaba de estrenar en Londres una ópera sobre Anna Nicole Smith. Se perdieron un poco los dogmas, y los compositores vuelven a encontrar algo para decir en la ópera. Y también cambió el público: los jóvenes suelen ir a la ópera, sobre todo si es contemporánea. Por eso me dieron ganas de hacer El gran macabro en Buenos Aires. Yo sabía que aquí había un público.
-Abundan en El gran macabro las parodias y las alusiones a otros compositores, de Monteverdi a Schubert, pasando por el propio Ligeti. ¿Qué decisión toma usted respecto de ellos en la dirección? ¿Los resalta o tiende a confundirlos en un continuo?
-Su lenguaje tiene muchísimos detalles. Cada inflexión, por ejemplo en el caso de los cantantes, está muy elaborada. En la escena final de la Passacaglia, por ejemplo, el hombre está borracho y lo que escuchamos es una escena musical de lo que pasa en su cabeza. El lenguaje es salvaje y gracioso al mismo tiempo. Eso hay que mostrarlo, hay que resaltarlo para que se escuche.
-Cuando se estrenó El gran macabro , muchos la definieron como posmoderma. Ligeti dijo en cambio que, para él, era "premoderna". ¿Lo ve así?
-Sí. Para empezar, los personajes son arquetípicos.
-En el estilo que definía a la Commedia dell´arte...
-Exactamente. Cuando vi la obra por primera vez, pensé en el teatro arcaico, en la Commedia dell'arte . Creo que eso se conecta con la interpretación visual de la Fura; teatro muy directo, que te implica y te interpela: fuego y acrobacia. Va muy bien con la concepción de la ópera. Ligeti pensó también en el ruido como si fuera algo anterior a la música. Es una forma de teatro antigua y a la vez muy moderna.
@gianera
Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1359788-macabro-y-grotesco
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