Escena de Juan Moreira (1890) Podestá-Scott
Gerardo Ciancio
PODESTÁ, HERMANOS - CIRCO Y TEATRO EN EL RÍO DE LA PLATA - JUAN MOREIRA - DRAMA GAUCHESCO
Los dramones gauchescos, con mucha sangre corriendo en el picadero, con heroicos centauros criollos apechugando el destino fatal, inundan desde 1886 los escenarios de teatrillos de barrio, los picaderos de circo de pueblo, para luego llegar a los teatros renombrados de las ciudades
Algunos historiadores de la cultura popular rioplatense señalan el año 1884 como el del surgimiento del teatro regional. Precisamente es en ese entonces cuando se estrena una versión pantomímica de "Juan Moreira", basada en la novela homónima del argentino Eduardo Gutiérrez, publicada en forma de entregas en el diario "La Patria Argentina", entre 1879 y 1880. Puesta en escena en los precarios picaderos de los circos finiseculares, la pantomima gauchesca, plena de una épica martinferriana y una heroicidad contagiosa, es el resultado de un largo y complejo proceso espectacular y es, al mismo tiempo, precursora de nuevas modalidades dramáticas: aquellas que constituyen el denominado "género chico criollo".
El "género chico criollo" (Primera parte)
El circo fue el espectáculo más popular en estas tierras, durante los tiempos de la colonia y los de la vida republicana independiente. En el siglo pasado, ya en extramuros, ya en las villas más alejadas, ya en los baldíos de barrios periféricos, se instalaba una carpa -o un remedo de carpa, como lo fue la primera empresita de los hermanos Podestá en la década del '70-, se instalaba una carpa, que atraía al público de diversas edades, especialmente al adulto, con su variedad de números y propuestas.
Si nos remontamos al año 1829, encontraremos que algunos programas incluyen oberturas y arias de óperas en sus funciones, junto a las pruebas de destrezas, equilibristas, forzudos y jinetes habilidosos. También se interpretan modalidades dramáticas embrionarias, como el "baile-pantomima", cuyas técnicas de expresión corporal fueron incorporadas en Montevideo por los hermanos Cañete.
El primer payaso hecho y derecho que expone sus gracias y volteretas al público rioplatense fue el italiano Pedro Sotora, "el hombre incombustible", quien en 1834 deleita a los montevideanos y bonaerenses, comiendo estopa ardiendo y realizando saltos mortales.
A fines de la década del '20, llega a Montevideo el circo de mayor envergadura visto por estos lares desde la época fundacional: la Compañía ecuestre Laferost Smith. Uno de sus números centrales se anunciaba en cartelera: "Ejercicios ecuestres por la Sra. Smith, en el que ejecutará muchas pruebas y actitudes elegantes". Gran escándalo se produjo, incluidos golpes, improperios y proyectiles improvisados arrojados al picadero, cuando la hermosa ècuyére de veintiséis años, lanzó al centro de la pista unos banderines con los colores del pabellón nacional, en señal de que el espectáculo había concluido. En realidad finalizaron las presentaciones del renombrado circo, que levantó sus carpas y marchó al otro puerto del estuario en busca de un público que bieninterpretara sus simbólicas y arriesgadas puestas en escena.
Tal era la importancia que iba cobrando el espectáculo circense en esta región del mundo, que el mismísimo Juan Manuel de Rosas, cuando asumió el poder por segunda vez, un año después de la malograda cabalgata de Mrs. Smith en Montevideo, no asistió a una función de gala en el teatro, sino que concurrió a una función de la empresa Laforest-Smith. El propio titular de la compañía, realizó el temerario número del "ropero volante", vistiéndose y desvistiéndose sobre el caballo al trote.
Durante el período rosista, el teatro y las formas del espectáculo en general, tuvieron un fuerte impulso y apoyo oficial, incluso se conformó una escuela de actores criollos. Los federalistas veían, además, con regocijo, al final de cada función, la quema de un judas con el nombre de algún unitario refugiado en Montevideo.
Es en estos mismos espacios circenses, donde por primera vez se exhibe la natación, la lucha libre y los primeros conatos de box, como espectáculos públicos. En 1858 se realiza la primera función de domadores y fieras: los ojos atónitos de los espectadores contemplaban de qué manera una domadora se las arreglaba para controlar en la jaula a latigazos, a dos leones, un oso, una hiena y dos gatos monteses.
El picadero cobra protagonismo en la escena rioplatense en forma paralela al teatro tradicional, con compañías europeas y con nutrida asistencia de las burguesías locales. Cabe acotar que el propio circo incorporó tempranamente comedias jocosas y algunas piezas con mayores pretensiones dramáticas. Esto sucedía en tiempos de la Guerra Grande, cuando el Circo Olímpico era un lugar de culto para las clases medias y populares.
Las zanahorias y el titán en el ring
En 1869 llega a Buenos Aires el circo italiano Chiarini, típica compañía clánica, cuyo eje actoral \ empresarial lo conforma el núcleo familiar. Los números ecuestres de Giusseppe Chiarini y su elenco fascinan al público durante mucho tiempo. Pero la novedad de esta compañía estaba en el vestuario de sus asistentes: libreas anaranjadas compradas en un remate en México, durante una gira, luego de la derrota de las tropas del emperador Maximiliano por las fuerzas de Juárez. Las prendas eran de la servidumbre imperial, Chiarini las compra y viste con ellas a los ayudantes de pista, desde ese entonces denominados en la jerga del circo, "zanahorias".
Ese mismo año comienza a actuar en Montevideo y luego en Buenos Aires, el payaso genovés, acróbata y luchador consumado, Pablo Raffetto, discípulo en su tierra natal de Sicurgo Amato, un anciano griego maestro en lucha romana.
Raffetto monta una pequeña empresa y deambula por ambas márgenes del Plata, mostrando su número del cañón. En nuestro país, tiene problemas por circular con un cañón en tiempos de guerras intestinas. El arma es requisada, usada en combate y expuesta luego en la fortaleza del Cerro
.
Las enseñanzas del catcher griego, se transforman en una importante fuente de trabajo para el genovés. Los espectadores lo desafían a pelear en las funciones, y es así que la lucha se transforma en el plato fuerte del espectáculo. El reglamento recomendaba: "Es prohibido poner los dedos en los ojos como de hacer uso de los dientes", y también "Se avisa a los luchadores de no pegar cabezazos, no cometer acciones hostiles".
Interesan a la historia del espectáculo rioplatense las andanzas de este "titán en el ring" por su encuentro, en 1877, con los hermanos Podestá, quienes asomaban en ese entonces a los picaderos locales con sus habilidades acrobáticas.
La prehistoria de los Podestá
Raffetto contrata a los jóvenes hermanos uruguayos durante seis meses, para realizar una gira por el sur de la provincia de Buenos Aires, casi hasta la línea de fortines donde se percibía el olor de la amenaza del malón.
No sólo compartían estos grandes artistas los extremos de un contrato laboral y las vicisitudes de la peregrinación en desvencijados carretones -once llegaron a tener los Podestá años después-, sino además la sangre genovesa. Los padres de los actores uruguayos llegaron desde la tierra zeneize a Buenos Aires, ciudad de la que huyeron frente a la inminencia de la batalla de Caseros, cuando se corría el rumor de que las tropas de Urquiza iban a degollar a cuanto extranjero hallaran avecinado en la urbe.
Unos años después, en 1858, nace el tercer hijo, José Podestá, ya instalada la familia en Montevideo. Será el más famoso de los hermanos, el futuro "Pepino 88". Se mostró en su juventud como excelente nadador en las costas de los Pocitos y mejor acróbata en trapecios y aparatos de fabricación doméstica.
El adolescente Podestá instala un circo de barrio, en un galpón ubicado en las calles Isla de Flores y Convención. Allí, junto a sus hermanos, ofrece diversas piruetas y números arriesgados. Alternaba en ese entonces el futuro cuñado y socio, Alejandro Scotti (1857), quien deleitaba al público del barrio Sur con su "crucifixión de Cristo", colgado de las argollas sólo con los dedos mayores. Scotti se asocia, años después, con Raffetto, y luego integrará la compañía Podestá-Scotti de gran éxito popular.
Los Podestá atraían público en las dos capitales. Llegaron a recibir un premio en el mismísimo teatro Colón, en un espectáculo a beneficio de los huérfanos de los batallones de Mitre, luego de acallarse las armas del estallido revolucionario. Allí son aplaudidos por la poderosa burguesía rioplatense y por los albaceas del poder político.
Un número de alto riesgo que practicaban Pepe y Pablo Podestá en un circo de 18 de Julio donde luego se levantara el Palacio Jackson, fue muy aplaudido en Buenos Aires. El "vuelo de los cóndores", con el Pepe volando por los trapecios y el pequeño Pablo montado a sus espaldas, dejó atónito a los espectadores. Luego de ejecutada la prueba, y disminuida la tensión, arrojaron al picadero una lluvia de golosinas, sombreros, flores y cigarros.
Los dos rostros del payaso
Además del genovés Raffetto, dos fueron los payasos que conquistaron las plateas del fin de siglo: Pepino 88 y Frank Brown. Este último, a quien Rubén Darío elogiara en su "Autobiografía", llega a estas tierras en 1884. Con un estilo distinto al del clown criollo, el inglés nacido en Brighton en 1858, aparece en carteleras como "El rey de los clowns". Conoce el español y los niños los aclaman cuando lanza golosinas de una cesta a las tribunas: "A mí, a mí Flon Blon” [sic]. Prepara un espectáculo en clave de sátira, en el que se propone como candidato al Congreso en plena campaña electoral de legisladores (1884), en Buenos Aires.
En 1893, cuando Marcelo Torcuato De Alvear participaba del levantamiento revolucionario, acudió Brown al campamento de Temperley, donde estaban los rebeldes -un grupo de paisanos mal armados- e improvisó un espectáculo con reparto de cigarrillos para los alzados en armas.
Durante algún tiempo Brown trabajó en sociedad con los hermanos Podestá. De esa época es la anécdota que le cuenta Pablo a Vicente Salaverri, cuando el primero sufrió un accidente laboral y se "arrancó la cadera por completo": "Fue en Buenos Aires, en el San Martín, donde erigía su imperio cascabelero y frívolo Frank Brown. Trabajaba yo en los tres trapecios volantes. El calor hubo de traicionarme. No pude asir las manos al hierro, ascendí por sobre la plataforma, pasé por encima de la red y fui a dar a un corredor, donde quedé maltrecho. A más de la cadera habíame destrozado una pierna y un brazo. Recuerdo que cuando me conducían exhausto, el doctor Máximo Paz -que era en aquel entonces gobernador de La Plata- puso en una de mis manos un papel de cien pesos, compadecido sinceramente de mi infortunio".
Mayor infortunio tuvo el trapecista catalán Enrique Caballé, cuando cayó de una altura de 8 metros en plena función y murió instantáneamente, una tarde de 1875 en Durazno, en la carpa de la compañía del francés Felix Henault. El empresario decidió que un joven trapecista montevideano sustituyera al infortunado español: José Podestá.
El trapecista deviene en payaso y conforma un repertorio de canciones, letrillas y chistes, vinculados a los tópicos de actualidad. Varios cancioneros del payaso oriental fueron publicados durante décadas: "Voy a decir alguna cosa \ sobre los tipos del día \ que con gran categoría \ se la echan de literatos \ siendo sólo unos pazguatos \ enamorados por demás, \ que si ven una mamá \ con alguna de sus hijas, \ los cara de lagartijas \ le dicen alguna cosa: \ Adiós pimpollo, ¡qué hermosa! \ ¿Quién será el afortunado? \ ¡Qué tipo desvergonzado! \ la mamá furiosa grita \ y ellos van con la varita \ entre los dedos jugando... \ sin un medio en el bolsillo \ y la barriga silbando".
Además de sus habilidades de músico y cantante, Pepino 88 desarrollaba una suerte de espectáculo interactivo con el público, con quien dialogaba y a quien involucraba en su propuesta de humor.
Es un precursor de los personajes que encarnarán años después los capocómicos Luis Vittone, Enrique Muiño y Florencio Parravicini. Este último, después de despilfarrar una herencia, y antes de ser el ídolo del público rioplatense, se gana la vida como tirador experto, en un número en el que desnuda a tiros a su partenaire, acertando a los broches de su vestido. No se cobraba entrada a este número que desafiaba a la muerte, pero sí existía una "consumición mínima".
Juan Moreira entre el picadero y el escenario
En 1884 la Compañía de los hermanos Carlo había tenido una excelente temporada circense. Los empresarios deseaban responder a la buena acogida del público con un número nuevo, original y de destaque en las carteleras.
Surge así la idea de representar un drama gauchesco en el picadero, y se invita a Eduardo Gutiérrez -autor de novelas de folletín, verdaderos best sellers en la época- a preparar un guión para la pantomima "Juan Moreira" basada en su novela homónima.
Contrataron a Pepe Podestá, exitoso payaso, buen jinete y cantor. Se preparó concienzudamente el espectáculo, con la dirección artística a cargo del maestro de coreografías Pratessi. Hasta 1886 se presentó con el auxilio de la gestualidad de los actores. Escenas como las del cepo, la pelea con la partida, los encuetnros con Sardetti y don Francisco, se hacían sin el auxilio de la palabra hablada. No obstante, se escuchaba la voz de Pepe cantando las décimas que comienzan: "El hondo pesar que siento \ y ya el alma se desgarra..."
Pocos años después, independizados los Podestá, José escribe un libreto en base a los diálogos de la novela y se representa el "Juan Moreira" parlante, con un gran éxito en las carpas de ambas orillas. Baste saber que sólo en Montevideo se puso en escena 42 veces consecutivas en el año 1889. Para ello se habilitó un local ubicado en la esquina de Yaguarón y san José donde los Podestá actuaron con el asesoramiento del doctor Elías Regules.
La "moreirización" del espectáculo circense es un hecho incuestionable en la última década del siglo XIX .Hasta surgen neologismos en el habla coloquial, como "amoreizarse", y, en los partes policiales, se registran expresiones como "por hacerse el Moreira fulano de tal está detenido".
Situaciones diversas se provocan entre los concurrentes a la carpa. Una crónica de un diario argentino testimonia un incidente que se produce en Mercedes (Argentina) cuando se desarrolla la escena en la que Moreira trepa al muro del prostíbulo "La estrella" y es muerto por un cabo de la policía: "en el momento culminante un concurrente a las gradas que venía siguiendo con particular alharaca el desarrollo de la pieza, gritó con toda su voz: -¡ Ah, cobarde! ¡Así no se mata a un hombre!, y se largó a la pista, puñal en mano, resuelto a vérselas con el Chirino de mentirijillas".
Los dramones gauchescos, con mucha sangre corriendo en el picadero, con heroicos centauros criollos apechugando el destino fatal, inundan desde 1886 los escenarios de teatrillos de barrio, los picaderos de circo de pueblo, para luego llegar a los teatros renombrados de las ciudades. Cuenta el escritor Eugenio López, que el empresario Raffetto -ex payaso -le pidió en una oportunidad "un drama terrible"; "me tenés que matar todos los milicos que puedas", le dijo al guionista.
Las leyes de la oferta y la demanda del espectáculo masivo se cumplían con absoluto rigor. El matrero solitario, el tano malhumorado y la "costurerita que dio el mal paso", agotarían en tres décadas sus propios modelos harto estereotipados.
Otros gauchos, como "Martín Fierro" adaptado a la escena por Elías Regules y "Juan Cuello" preparado por Luis Mejías, saturaron las arenas y las tablas. En 1896 se estrena "Calandria", comedia de costumbres del entrerriano Martiniano Leguizamón. Su protagonista marca el pasaje entre el gaucho matrero y el campesino: "Calandria-Ya este pájaro murió \ en la jaula (por Lucía)\pero ha nacido, amigazos,\ el criollo trabajador!..."
A esa altura, el modelo original del "Juan Moreira", ya había sido reformulado muchas veces, agregándosele escenas y personajes, como por ejemplo el inefable Cocoliche. Según algunas versiones el personaje nació de la improvisación de un estudiante de Medicina que acostumbraba ir a la carpa y a los camarines. Una noche ingresó al picadero en plena función del Moreira. El público rió mucho con sus dichos y payasadas improvisadas, pensando que estaban previstas en el libreto: "Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique".
Los contenidos del sainete criollo ya estaban perfilados. El circo dio sus frutos y propició las circunstancias para que ese género teatral cuajara. La reiteración y el desgaste de sus recursos temáticos y escénicos, provocarían 30 años más tarde la declinación de la modalidad más productiva del denominado "género chico criollo".
El 29 de mayo de 1930, un cronista bonaerense anotaba que el sainete criollo "El conventillo de la Paloma" de Alberto Vacarezza, había registrado mil funciones, pero la obra se mantenía en cartel "no por el capricho del empresario, sino por el público que concurre a verla". No obstante, el público había comenzado a interesarse en un nuevo subgénero dramático que aportaba una visión irónica de la vida, una mueca trágica junto a la sonrisa compasiva, el dislocamiento de la realidad desde el sesgo dolido de la carcajada.
El grotesco criollo dejó al descubierto la relatividad de los valores, el amor, la solidaridad, meras máscaras que caen. La crisis económica, los golpes de estado y la pérdida de referencias personales y sociales cuajan en la escena. Un personaje de "Relojero" (1934) de Armando Discépolo, dirá: "...el hombre es el mismo siempre, bajo cualquier cielo, bajo cualquier fórmula: una fiera que busca su bienestar".
Publicado originalmente en Insomnia, Nº 20
CIRCO Y TEATRO - SAINETE - GROTESCO
El sainete español gana espacios en los gustos del público y en los bolsillos del empresario: danza, canto, intrigas amorosas melodramáticas, un humor directo y llano y un pintoresquismo costumbrista, hacen funcionar la receta
De Madrid a Buenos Aires
El "género chico criollo" es descendiente directo del denominado "género chico español" surgido en medio de la crisis que vivió España durante el oscuro reinado de Isabel II y la revolución de 1868.
Los empresarios teatrales de la península se ven obligados a buscar una solución para paliar el déficit que surge como resultado de la vertiginosa caída de la venta de entradas. En el teatrillo madrileño de "El Recreo" comienzan a brindarse funciones por horas, al accesible precio de 50 centésimos por sección.
La idea de los actores madrileños, José Valles, Antonio Riquelme y Juan José Luján, quienes formaron la primer compañía de "teatro por secciones", fue un éxito rotundo. Poco tiempo después las piezas del género chico recorren todo el país, para proyectarse luego a otros rincones del mundo. Al Río de la Plata llegan compañías españolas a presentar piezas como "La Gran Vía" ,"revista de actualidad" de Felipe Pérez González, o "La Verbena de la Paloma", zarzuela de Ricardo de la Vega.
Una galería de tipos de las barriadas madrileñas desfila delante de un público "verbenizado" ( el calificativo es de Florencio Sánchez). El sainete español gana espacios en los gustos del público y en los bolsillos del empresario: danza, canto, intrigas amorosas melodramáticas, un humor directo y llano y un pintoresquismo costumbrista, hacen funcionar la receta.
Algunos autores rioplatenses comienzan, tímidamente a estrenar sus obras, como respuesta al "efecto sainete" producido en el público. A comienzos de 1890, el argentino Miguel Ocampo estrena "De Paso por aquí", una pieza en un acto en la que la clave humorística se centra en las alusiones al coyuntura finisecular.
Un personaje llamado "Pueblo", exclama "El oro no subiría /si se fijasen en mí".
En abril del mismo año, Nemesio Trejo, conocido payador y cantautor provinciano, presenta "La fiesta de Don Marcos", sainete que enjuicia el doble discurso reinante "Aquí el disfraz está de moda \ los más tenemos dos caras \ y se hacen cosas tan raras \ que el contarlas incomoda." , dice un personaje.
En los picaderos del circo y en los escenarios del teatro, se ponen en escena revistas y zarzuelas criollas, piezas en un acto, con bailes, cantos y una suerte de coreografía precaria. Aquí está el embrión del sainete criollo.
El 27 de enero de 1898, en la carpa de los Podestá y en el mismo año en que Pepe decide guardar para siempre su traje de Pepino 88, se presenta por primera vez, una revista: "Ensalada criolla de Enrique de María, un remedo acriollado de la zarzuela "La Gran Vía". Se reiteran esquemas del modelo madrileño, como por ejemplo la escena donde tres cuchilleros del arrabal se presentan al público:
"Rubio- Soy el rubio Pichinango.
Pardo- Yo, el pardito Zipitrías.
Negro- Yo nunca niego la cría,
Soy el negro Pantaleón"
La visión ingenua de la realidad, donde el delincuente es el gracioso, el que provoca el gesto risueño de la platea, el que cae simpático, se repite hasta el hartazgo. Casi un calco de las "tres ratas" de "La Gran Vía" ( "Soy el rata primero....-Y yo el segundo...-Y yo el tercero.."), el esquema se reitera en "Los escruchantes" (1911) de Vacarezza:
"-Yo soy Mingo el gran punguista y restrillante.
Maceta- Yo soy Maceta el gran bochero y xiacador.
Bacharra- Yo Bacharra, yo Bacharra, el escruchante..."
José González Castillo, prolífico sainetero, afirmaría en una conferencia de 1937 que "el género chico español, ofrecía un modelo magnífico de copiar. El chulo era el original graciosísimo de nuestro compadrito porteño. La chulapa, nuestra taquera de barrio, el pelma sablista de los Madriles nuestro vulgar pechador callejero, las verbenas nuestras milongas, las broncas nuestros bochinches".
Luego de aburrirse frente a reiterativos espectáculos de piezas breves francesas, italianas y españolas, el público comenzó a hastiarse, hacia la tercera década del siglo XX, del esquemático sainete criollo. Empero, no se puede negar que se actuó generalmente frente a públicos participativos, compenetrados con las historias representadas sobre las tablas, incluso, por momentos, violentos.
Un cronista bonaerense anota en su crónica: "En la presentación de anoche una de las artistas más apreciadas se vio obligada a retirarse del escenario del Pasatiempo porque a un grupo de jóvenes se le ocurrió no dejarla cantar. La artista se puso a llorar implacablemente, dándole al incidente una importancia que en realidad no tenía. También fue otra víctima el actor Rogelio Suárez, que siempre ha merecido la aprobación de nuestro público. Parte de la platea reaccionó a favor de los artistas y al final la policía debió desalojar la sala."
Cuando se presenta "M'hijo el dotor" en el Solís, en 1908, sin el conocimiento del autor, se produce en escándalo famoso en la historia del teatro regional. El público pide entre una salva de aplausos que Florencio Sánchez se presente en el escenario.
Pero el dramaturgo, en franco litigio con la empresa, declara que sale "por respeto al público". La actriz lo interrumpe, llora y gana la simpatía de la platea. Los espectadores, que desconocen la intriga del asunto, arman un alboroto y muestran su hostilidad hacia el autor. Sánchez es detenido por la policía "por promover escándalo"
Algunos capocómicos aprovechan la posbilidad que ofrecen estos espectadores participativos y prontos a salir de sus butacas. Florencio Parravicini se presenta por primera vez en un escenario encarnando un personaje menor de una pieza menor "Los ambulantes". "Parra" habla con el público, rompe los límites de la ficción escénica e incluso deja en evidencia el escondite del apuntador cuando le propina algunos puntapiés.
César Tiempo relata uno de los tantos episodios que tuvieron a Parravicini como protagonista: "Cierta noche se presentaba una pieza dramática intitulada "la Crumira" ["crumiro" se denominaba en la jerga gremial a quien rompía la huelga. N:A.]. Foppa estaba en el palco con unos amigos dispuesto a saborear los efectos de su drama. De pronto entra en escena una viejecita que se acerca al grupo de huelguistas y les pregunta qué es lo que están haciendo ahí. Algunos de los actores menos desconcertados le explican que están en huelga. Entonces la vieja estalla y los increpa: - ¿ No les da vergüenza, atorrantes? Vayan a trabajar enseguida, o llamo a la policía. ¡ Vamos, vamos! Y los mete a empujones a través del portón del decorado que representaba la fábrica. La vieja era Parravicini. Foppa quiso matarlo."
El público que asistió a los espectáculo saineteros durante décadas, gentes provenientes de las gradas circenses, de las plateas de teatrillos de barrio, va condicionando los vaivenes estéticos y económicos de las distintas puestas en escena. A la interna del circuito autor \ actor \ público se suceden incidentes que dibujan una instantánea de aquel entonces.
Cuando Enrique García Velloso estrena "El corneta de Belgrano", interpretado por actores españoles, es abucheado por el público. El autor se asoma para gritarles su respuesta "¡Gracias, imbéciles!".
Un hado negativo signó otro estreno de García Velloso. La trama de "El chiripá rojo", ambientada en la época de Rosas, dispone que el sargento de mazorqueros debe morir antes de caer el telón final, en manos de Isabel. El público aplaudió la escena frenéticamente. Abelardo Lastra, actor español que encarnaba al militar, no se levantó de las tablas. Murió en el escenario debido a un ataque cardíaco.
Teatro en el teatro
No faltaron dramaturgos que intentaron analizar las relaciones público \ personajes, ficción \ realidad, dentro del discurso de sus obras. Alejandro Berrutti en "Tres personajes a la pesca de un autor" (1927), crea un personaje italiano, Pascual, que acude a pedirle al acutor de la obra que retire el sainete de "cartelera" porque es "ofensivo" para él y su familia:
"Autor- Yo no me meto con usted, no con nadie en concreto!
Pascual- ¿Ah, no? Vamo a ver, ¿ a quién se refiere esta obra? Yo me llamo Pascuale Tagliatelli, osté ha puesto Pascuale Sfogliatelli; mi mojere se llama Isolina, osté le ha puesto Carolina... mi coñada Felisa, osté le ha puesto Carolina...mi coñada Felisa, osté ha puesto Elisa. Yo soy un sastre italiano, osté lo ha puesto iguale, haciéndole caracterizarse la cara lo mismo que yo (...) Sepa siñor, que la gente de mi barrio casi toda ha visto la obra, e desde esta mañana soy ojeto de burla de lo vecino. Vario paisano mío que víveno al conventillo de enfrente se hanno hecho un plato e me se ríeno en la cara. ¿Cómo se arregla esto? Yo no veo más que do camino: o matarlo a este sojeto ( el autor) o que se deshaga la comedia"
Ya en una etapa de maduración del sainete y con el surgimiento del grotesco -género no siempre discernible-, estos diálogos de Berrutti y su diseño dramático están muy lejos del sainetito conventillo -triángulo amoroso- final feliz:
"Pascual- Así es muy fácile escrebir para el teatro, e decirle después al público "Señore...esta comedia ha sido oservada de la realidá"
Autor- No crea que es tan fácil.
Pascual- ¡Y còme no va a ser fácil!...Se deste modo l'autore no pone nada suyo. Copia a un sastre italiano como yo, por ejemplo; copia al tendero de enfrente, que es gallego; al vigilante de l' asquina que es cordobeso; a un chofero de tachímetro, que es catalán; ajunta esto tipo en un cafetín para que discutan entre ellos, e te háceno un sainete. El público no se ríe per la gracia que pone l'autore, se ríe del modo come hablamo nosotro e de nuestra caricatura..."
El mundo del sainete
Amén de su propuesta humorística y musical, el sainete criollo incursiona en la exploración de la realidad. Indaga en el entorno inmediato, recorre los motivos urbanos, refleja, a su manera, el impacto de la modernidad: el cine, conocido por "teatro del silencio", la radiofonía, el tranvía, el automóvil, son objeto de pesquisas y recreación teatral.
Leemos en "El guarda 323" (1915) de Discépolo y Da Rosa cómo se molestan los pasajeros del tranvía eléctrico por la ineptitud e inoperancia de la máquina. En "¡Cómo se pasa la vida!" de Alberto Novión, un personaje se queja del "biógrafo" y sus nefastas consecuencias:
"Padre Nicola - Otra cosa inmorale é lo chinematógrafo...Debíano hacer do diversione. una pelo ombre e otras per la mojiere... Perque ustede se habranno fijado que cuando stá la luche no habla má nenguno...Sacramento! Ademase...te dano cada títolo de perícola! Fegúrense que l'altro día soy visto un cartele nel biógrafo que decía: "pimpollo roto"...!"
El sainete incorpora al tango. Innúmera es la bibliografía del género musical rioplatense, pero poca es la que establece las relaciones entre el teatro breve y el tango.
La primera obra en donde se ejecuta y se baila un tango es "Justicia criolla" (1897), pero es verdadero éxito del dos por cuatro en escena llega con el estreno de "Los dientes del perro" (1918). En esta obra de González Castillo y Alberto Weisbach, una escena se desarrolla en un cabaret. La orquesta de Roberto Firpo, instalada en medio del escenario, ejecuta el tango "Mi noche triste", cantado por la actriz Manolita Poli. La obra se mantiene en cartel todas las noches del año. Entre otras razones, el éxito se debe a que la letra es de Pascual Contursi y en el año anterior al estreno había sido grabado por Gardel.
Desde ese entonces la estética sainetera raramente no incluye en su propuesta espectacular, una orquesta en vivo, aprovechando la escenografía de ambientes en cafetines y en cabarets. Samuel Linnig escribe la letra de "Milonguita" con tal éxito que lo lleva a escribir el libreto del sainete homónimo estrenado en 1922. El filón temático se lo brindan los versos de Evaristo Carriego: "La costurerita que dio el mal paso". En el caudro II de "Milonguita", Esther, " la calandria del cabaret Francois", canta a pedido de "la muchachada":
"En la orquesta lloró el último tango .\ te ajustaste nerviosa el antifaz \ y saliste conmigo de aquel baile \ más alegre y más rubia que el champagne"
Hacia la estética del grotesco
El mozo andaluz, el viejo napolitano encargado del conventillo, el obrero alemán, la sirvienta gallega, toda esta constelación de inmigrantes inunda el sainete durante su etapa de desarrollo. Los actores se especializan en componer distintas machiettas. L a propia tragicidad que van cobrando algunos personajes italianos en el sainete, y la influencia de la dramática de la patria de Pirandello, devienen en los complejos seres del grotesco discepoleano. El proceso es lento, gradual.
En 1906 se estrena el "sainete lírico dramático" "Los disfrazados" del uruguayo Carlos Mauricio Pacheco, pariente de Julio Herrera y Obes. en la obra, que se desarrolla en el arquetípico patio de conventillo "con cierta limpia alegría de día de fiesta" y en "una tarde carnavalesca", las palabras de algunos personajes cobran un espesor reflexivo ajeno a la liviandad del sainete de la época:
"Malatesta- ¿Y por qué no se disfraza ?
Andrés- Todos vivimos disfrazados, mi estimado amigo. Un hombre gasta muchas caretas al fin del año"
Pietro, el protagonista del sainete, responde siempre con una frase formularia "Eh, miro l'humo". En determinado momento explica el significado de su hermética respuesta , declara sus angustias, asume su anagnórisis frente al público:
"Pietro- ( con energía mirando hacia su pieza) E mire don André...osté me parece mecor que los otro...Míreme bien, haga er favor. Yo soy un zonzo ¿eh? Mire cómo me trata la quente...Osté lo sabe, mi moquier é mala, é mala como una fiera, e me engaña con otro hombre, e sa ríe, sa ríen los dos, sa ríen porque yo soy un stúpido. Todos sa ríen y me miran co'l desprecio porque yo no grido...perque yo miro l'humo sempre., sempre así...E soy un povero, digraziato que no tengo fuerza para gridar come un leone ¿sabe? E mordere con toda la rabia que tengo"
La xenofobia, el discurso anti-inmigratorio , que cobró visos de intolerancia y violencia en la realidad, tuvo su correlato en la ficción sainetera. Un personaje de Pacheco manifiesta su rechazo al extranjero:
"Este inquilinato sucio acaso vuelva a ser lo que fue. tengo la esperanza de pasearme de noche por estos corredores blancos de luna, sin oír el ronquido de esa gente...ni las discusiones en lengua extraña, ni el olor de los guisos, todo ese barullo odioso a mi sensibilidad."
La vida en esas múltiples torres de Babel se patentiza en la síntesis que C.M.Pacheco pone en boca de un personaje en su sainete "Pájaros de presa" (1912):
"Maridos que pegan a sus mujeres y viceversa, obreros sucios y borrachos, anarquistas de hojalata, chiquilines que se trompean, viejos terribles, muchachas secas por la fábrica, sesiones de órgano callejero con baile y todo, olor a kerosén."
Publicado originalmente en Insomnia, Nº 21
