Jueves, 6 de octubre de 2011
CINE › PINA, FILMADA EN 3D, TAL VEZ SEA EL NACIMIENTO DEL HIPERCINE
El documental refleja el universo en estado de expansión de Pina Bausch y no sólo fusiona cine y danza con beneficios mutuos, sino que empuja a ambos lenguajes a un salto cualitativo. Hasta el punto de que tal vez esté fundando una forma nueva.
“No sé cómo hacerlo”, repitió durante veinte años Wim Wenders a Pina Bausch, cada vez que ella le preguntaba cuándo filmarían su proyecto à deux. Los films de danza existentes no convencían al realizador de Las alas del deseo, que tenía la sensación de que algo se perdía al pasar del escenario a la pantalla. Finalmente, Wenders supo cómo hacerlo: en 3D. Por más que hasta ahora la industria la haya usado casi exclusivamente como un simple chiche nuevo, la estereografía permite devolver volumen al cuerpo, profundidad al espacio. Ahora sí, el cine estaba en condiciones de restituir los tres elementos sobre los que trabaja la danza (cuerpo, espacio, movimiento), añadiendo la posibilidad que da la cámara de meterse entre los bailarines, cambiar de enfoque, saltar de un plano a otro. Wenders estaba en lo cierto. Gracias al 3D, Pina –a la que el fallecimiento de la propia Pina, poco antes del comienzo del rodaje, convirtió en monumento en su memoria– no sólo fusiona cine y danza con beneficios mutuos, sino que empuja a ambos lenguajes a un salto cualitativo. Hasta el punto de que tal vez esté fundando una forma nueva. Forma a la que quizá pueda dársele, por grandilocuente que suene, el nombre de hipercine.
El deslumbramiento es doble. Para el neófito (y hay que convenir en que en un lenguaje como la danza, el grueso del público lo es), descubrir el arte de Pina Bausch representará lo que para el propio Wenders, un cuarto de siglo atrás (ver entrevista): una conmoción, una revelación, un hito. Derribando todos los límites, a partir de los años ’70 Philippine Bausch hizo de la danza un lenguaje totalizador, que no se detenía ante barrera alguna. Ni física, ni mental, ni estética. El estilo de Pina Bausch son todos los estilos. Su técnica, todas las técnicas. Su estética, otro tanto. En poco menos de dos horas, Pina despliega ese universo en estado de expansión. Desde una coreo naïf, con los integrantes del elenco del Tanztheater sonriendo como niños encantados, hasta una tragedia como Ifigenia en Táuride, de Glück, con su simple vestido rojo como emblema de la sangre. Desde la épica del esfuerzo de La consagración de la primavera –en la que los bailarines deben afrontar el peso de la turba que cubre el piso, cada vez que tienen que levantar un pie– hasta la de Vollmond, con la lluvia cayendo a baldes sobre el escenario, y los propios bailarines en guerra de baldazos. Así sucesivamente y al infinito: el angustiado minimalismo de Café Müller, la incorporación de “gente común” (adolescentes y de la tercera edad) en Kontakthof, el asombro de un salto inesperado, la vitalidad de-sencadenada, el sentido del humor, la levedad, el absurdo: todos los mundos, bailados.
Wenders filma las obras mencionadas en su totalidad, durante exhibiciones en vivo y con público, en la sala del Tanztheater. Lo que para el público presente habrá resultado un engorro (dos o tres cámaras grandotas, moviéndose sin parar entre los bailarines), al espectador de cine le permite “meterse”, de un modo que el 3D convierte en experiencia casi táctil, dándole a cada cuerpo un relieve hiperreal y haciendo de cada coreografía un organismo en movimiento. Ese cuerpo central de Pina se complementa con tres clases de fragmentos, que se intercalan en el curso del metraje. Uno de ellos está constituido por pequeños números solistas, filmados en las calles de Wuppertal. Según declara, Wenders habría pedido a los bailarines que bailaran para él sus recuerdos sobre Pina. Parece poco probable que respondan a ese precepto la historia de amor entre un miembro del elenco y un hipopótamo de artificio, o el hombre que baila mientras un perro callejero lo persigue a mordiscones, o la señora que sube al monorriel intentando aplastar a alguna clase de bicharraco invisible. En cualquier caso, se trata de números vívidos, aireados y sorprendentes, destacándose sobre todo los que tienen lugar en el monorriel suspendido, cuya carrera hacia el fondo del plano el 3D vuelve semejante a una montaña rusa.
Los otros fragmentos que se intercalan son una serie de soliloquios de los miembros del elenco, la mayoría de ellos recordando los particulares métodos de enseñanza de Pina (más propios de una maestra zen que de una simple coreógrafa), y algunos registros, en 16 mm blanco y negro, de fotos fijas, ensayos y presentaciones de la propia Bausch. Si los primeros planos de los bailarines lucen en ocasiones demasiado “actuados”, la decisión de incluir los materiales de archivo es, seguramente, el mayor error de Wenders. Esos fragmentos desentonan tanto en términos técnicos y visuales como dramáticos, volviendo crasa una presencia que el resto del material invoca como fantasma omnipresente. Que es lo que Pina Bausch representa para quienes la conocieron y también, desde el momento de su muerte, para la cultura contemporánea en su totalidad.
8-PINA
Alemania/Francia/
Gran Bret., 2011
Dirección y guión: Wim Wenders.
Coreografía: Pina Bausch.
Estereografía: Alain Derobe.
Fotografía: Hélène Louvart y Jörg Widmer.
Supervisor 3D: François Garnier.
Edición: Toni Froschhammer.
Intérpretes: Elenco estable del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.
CINE › WIM WENDERS FILMO EL PRIMER MONUMENTO CINEMATOGRAFICO A LA MEMORIA DE LA REVOLUCIONARIA PINA BAUSCH
“Ella me hizo sentir la danza en todo el cuerpo”
El documental que el cineasta había planeado como un trabajo en conjunto con su amiga cambió de rumbo tras la muerte de ella. “Lo que bailan los integrantes de su compañía son los recuerdos que tienen sobre Pina”, explica.
Sea o no de modo explícito, casi todos los documentales de Wim Wenders están dedicados a alguna figura que tuvo para él un valor relevante. Como si dibujaran un mapa de sus filias. Es el caso de Lightning Over Water, filmación de las últimas semanas en la vida de Nicholas Ray, realizador de Rebelde sin causa. De Tokyo-Ga, sobre (la ausencia del maestro) Yasujiro Ozu en el Japón contemporáneo. De Notas sobre vestimentas y ciudades, sobre el diseñador de ropa Yohji Yamamoto. Curiosamente, no es eso lo que sucede con su documental de mayor difusión, Buena Vista Social Club. Salvo que quiera vérselo como homenaje encubierto a los trabajos de rescates musicales emprendidos por su amigo Ry Cooder. Tal como cuenta en la entrevista que sigue, a Wenders la danza no le importaba mucho. Hasta un día de mediados de los ’80, cuando asistió por primera vez a un espectáculo de Pina Bausch y se convirtió en admirador fiel. Luego se hicieron amigos, más tarde socios creativos y finalmente Wenders filmó, con Pina, el primer monumento cinematográfico en su memoria.
Originalmente, el documental estaba pensado como trabajo conjunto, en el que el realizador de El amigo americano y Paris, Texas registraría los ensayos de la autora de Café Müller y Kontakthof, siguiéndola además a lo largo de su gira 2009 junto a los miembros del Tanztheater de Wuppertal, célebre compañía de su creación. Pero en junio de ese año, cuando finalmente Wenders había encontrado en el 3D la herramienta ideal para filmar la danza, a un par de días de los primeros ensayos de rodaje, Philippine Bausch murió, un mes antes de cumplir 69 años. En ese momento, Pina cambió radicalmente y se convirtió en otra cosa, tal como Wenders explica aquí. Presentada en los festivales de Berlín, Toronto y San Sebastián, meses atrás Pina fue premiada como mejor documental del año, en la última entrega de los German Film Awards.
–¿Qué lo llevó a filmar un documental sobre Pina Bausch? ¿Le interesa la danza en general o ella en particular?
–No soy un amante de la danza, siempre me resultó un lenguaje ajeno, como impenetrable. De hecho, la primera vez que vi un espectáculo de la propia Pina fue porque me llevaron a la rastra. Fue en 1985, estaba de vacaciones en Venecia con mi novia y me llevó a ver una presentación del Tanztheater. Fui a regañadientes. Era un programa doble, integrado por Café Müller y La consagración de la primavera. Quedé shockeado, nunca había visto nada igual. A los diez minutos estaba llorando de emoción. Jamás imaginé que la danza pudiera ser eso, la sentía en todo el cuerpo. En ese instante me convertí, para siempre, en fan incondicional de Pina. La conocí poco después, nos hicimos amigos y durante más de veinte años estuvimos barajando la posibilidad de filmar una película juntos.
–¿Por qué tardaron tanto?
–Porque yo no sabía cómo filmarla. Sentía que no contaba con las herramientas para hacerlo. Hasta que encontré el 3D, que considero el lenguaje cinematográfico ideal para filmar la danza. Por una razón muy sencilla: ambos trabajan el espacio y el volumen. El 3D permite dar volumen a lo que hasta entonces eran meras siluetas. Les da cuerpo, fisicidad. Lo curioso es que, con escasas excepciones (pienso en Avatar, tal vez en algunos films infantiles), el cine todavía no ha trabajado esas cualidades inherentes a la tridimensionalidad. Lo único que parecería interesar a los estudios es su espectacularidad, su capacidad de multiplicar ganancias. No su condición misma, y eso es lo que está deteniendo su desarrollo.
–¿Piensa que el cine del futuro pasa por el 3D?
–No sería tan absolutista. Pero lo que sí puedo afirmar es que, en la medida en que permite trabajar de modo nunca visto la relación de la cámara con los cuerpos y el espacio, el 3D representa para el cine un salto mayúsculo, equivalente al paso del mudo al sonoro. Todavía falta terminar de dar ese salto, que es como si hubiera detenido su movimiento, como una imagen congelada.
–¿La utilización del 3D significó para usted puras ventajas, o también trajo inconvenientes?
–Trajo muchos inconvenientes, y muy serios. El 3D multiplica cada pequeño defecto técnico. Hasta el punto de que en las primeras pruebas que hicimos, en 2008, los bailarines, al moverse, parecían tener seis brazos y seis piernas. Lo otro que se produce son pequeñas interrupciones, saltitos infinitesimales, en las tomas en movimiento. Se imaginará que una película como ésta no podía filmarse en esas condiciones. Por suerte, la técnica y el know how mejoraron rápidamente, así como nuestra propia capacidad de encontrarles la vuelta a esos problemas. De tal manera que cuando empezamos a filmar, dos años atrás, ya estábamos en condiciones de corregir esos defectos.
–¿Qué participación tuvo la propia Pina en la película?
–Una vez que pudimos garantizar que técnicamente la película era realizable, seleccionamos cuatro piezas de su repertorio, las incorporamos a la agenda anual del Tanztheater para el año 2009 y acordamos iniciar el rodaje en otoño de ese año. Entonces, Pina falleció.
–¿Cómo reaccionó usted?
–El golpe fue durísimo, nadie lo esperaba. Lo primero que hice fue cancelar el rodaje. Pero me fui dando cuenta, de a poco, de que era una decisión equivocada. Los integrantes del Tanztheater me lo demostraron, cuando al día siguiente de la muerte de Pina dieron la función anunciada para esa noche, como cualquier otra noche. Había que seguir bailando, pese a todo, y eso me convenció de que también había que filmar la película.
–¿La muerte de Pina cambió en algo el proyecto?
–Sí, lo cambió por completo. Lo que estaba pensado como un documental con Pina pasó a ser un documental para Pina. La idea original era filmarla en los ensayos, con los bailarines, y seguirla durante las giras. Todo eso ya no era posible, así que hubo que modificar el proyecto, concentrándolo ahora en el trabajo del grupo.
–¿De la ausencia de Pina surgió la idea de incluir los testimonios de los bailarines a cámara, todos referidos a ella?
–En parte. Pero básicamente decidí incluir esas entrevistas después del rodaje. Originalmente, la película estaba pensada como pura coreografía y nada más. Pero viéndola en el montaje me pareció que quedaba demasiado críptica, demasiado “para entendidos”. Me pareció que el neófito iba a necesitar alguna información y decidí rodar las entrevistas a cámara. Que en verdad no son entrevistas, porque los bailarines no hablan, sino que se trata de soliloquios, con ellos en silencio y sus voces en off. Con Pina habíamos resuelto que no habría entrevistas, porque lo suyo no era la palabra sino el cuerpo, y traté de mantener la fidelidad a esa idea.
–En ausencia de Pina, ¿de qué manera “dirigió” al elenco?
–Para las partes solistas recurrí al mismo método de Pina, que les hacía preguntas para que los bailarines se las contestaran. Pero no en palabras, sino bailando. Todas las preguntas que les hice estaban referidas a ella. De modo que lo que ellos bailan son sus recuerdos sobre Pina Bausch.
CINE › OTRA VISION DEL FILM
Cenotafio para Pina
El problema con Pina es que aquello que en su origen fue pensado como una manera de dejar registro –en el tiempo y, con el sistema 3D, también en el espacio– de algunas de sus más famosas coreografías, como La consagración de la primavera y Café Müller, quedó convertido en una suerte de cenotafio, ese monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se le dedica. Todos sus bailarines hablan de Pina, de su carácter visionario, de su sensibilidad fuera de lo común, de su fragilidad y también de su fuerza, pero Bausch no está allí. No están su espíritu ni su genio. Y no está porque de haber estado seguramente no hubiera permitido que Wenders filmara sus obras de la manera en que lo hizo, intercalando inserts que interrumpen la oscura belleza de su discurso coreográfico.
No es tema del 3D, que aquí, en el peor de los casos, parece estar en función de darle entidad y jerarquía artística a un sistema que todavía se sigue pensando como una atracción de feria (y que quizá simplemente lo sea). El de Pina es un problema de edición, porque cuando gracias a la tridimensionalidad el film por momentos consigue lograr la inmersión del espectador en una coreografía, como si estuviera realmente entre las mesas y las sillas del famoso Café Müller, de pronto el plano se abre inopinadamente y muestra parte de la platea, con unos extras como innecesarios espectadores.
Algo similar sucede con el abrazo repetido y torturado de dos parroquianos del café, amantes que insisten en amarse a su manera y no como pretende imponerlo un tercero, que les fija otras posiciones: increíblemente, Wenders corta una y otra vez el plano general, proponiendo primeros planos que no sólo no agregan nada sino que le restan fuerza y dramatismo a una idea conmovedora. Exactamente lo contrario, por ejemplo, de lo que hace el gran documentalista estadounidense Frederic Wiseman en La danse (donde también filma una obra de Bausch), que sostiene la duración del plano todo lo posible, para no quebrar la respiración y la dinámica interna de la coreografía.
Más allá de la obvia hagiografía que termina siendo Pina, elevada por la sucesión de elogios a la categoría de santa, el film de Wenders no respeta la concepción de la “danza-teatro” de Bausch. Así como Duke Ellington contaba con los talentos de todos y cada uno de los miembros de su banda, pero su instrumento siempre era la orquesta, Bausch también “componía” para su grupo. Aquí el Wuppertaler Tanztheater aparece de pronto disgregado en individualidades, ansiosas por mostrar sus talentos particulares. Estos quizá no podían brillar en solitario con Bausch viva, pero ahora tampoco se lucen en unas escenas filmadas en las calles de Wuppertal, que parecen propuestas por el departamento de turismo de la ciudad.
CINE
Nacida en julio de 1940 en la ciudad alemana de Solingen, Pina Bausch está considerada la mayor revolucionaria del lenguaje de la danza contemporánea, en las últimas cuatro décadas. Tras formarse en su país junto al renovador Kurt Jooss, estudió en Nueva York con José Limón y Martha Graham. Instalada en la ciudad de Wuppertal, a comienzos de los ’70 fundó Tanztheater, compañía con la que trabajó hasta el fin de sus días. “Teatro-danza” es una posible definición para su arte, en el que convergen la ópera, la opereta, los lenguajes plásticos y visuales y la música de todos los orígenes y estilos. La más completa libertad creativa define su producción, que parece querer absorberlo todo: la tragedia griega y la levedad pop, el sentido del humor, los elementos naturales, el goce y el dolor, la épica y el minimalismo. Café Müller, Kontakthof, La consagración de la primavera, Ifigenia en Táuride y Los siete pecados capitales son algunas de sus obras mayores. Falleció de cáncer en junio de 2009.
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23110-2011-10-06.html
Libertad creativa
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