FOTO: CARLOS POZO / El Telégrafo
Eugenio Barba, director e investigador teatral
Sus teorías sobre este arte fueron puntal para el siglo XX al interior del movimiento escénico.
Los años para este hombre de intenso cabello de algodón y acento mediterráneo han transcurrido sobre el tablado experimentando con actores de diferentes lugares del mundo. Pese a que el teatro no tiene el ruido mediático del cine, Barba es muy reconocido por sus teorías como un nombre influyente en el teatro europeo del siglo XX con el llamado teatro antropológico.
¿Cómo considera a este teatro al que se la ha denominado antropológico?
Cuando vemos al teatro tenemos que pensar en plural. Hay tantos géneros y formas con objetivos, técnicas y públicos diferentes. La gente va por ver una diversión, otros por un teatro didáctico, y lo que llamo antropológico, que son las asociaciones o jóvenes que se juntan para dar otra forma al teatro y a su sentido. Hoy el teatro es minoritario, y cuál es el sentido, en intentar encontrar una clasificación personal y social.
En ese sentido, si es muy personal o social no tiene mucho impacto con el gran público.
El marxismo también es algo que no todo el mundo lee, pero una minoría sabe utilizarlo porque es un texto que tiene sus consecuencias. Con toda la ciencia y la ciencia cuántica también no se tiene la atención de la gente, pero el mundo está regido por eso. Es como una escuela donde un maestro enseña a 20 alumnos. No representa a toda la sociedad, pero es capaz de dejar una huella. De igual manera en el teatro, se dejan pequeños virus que permiten seguir viviendo a la sociedad en sus incertidumbres y certezas.
“No significa que sabiendo teatro antropológico eres un buen actor; tienes luego que añadir temperamento”
Ahí interviene la cuestión aborigen de cada región o país.
No. Yo he estudiado los principios que están en la base de cada actor, signos transculturales que utilizan todos los actores. Como trasformar su presencia cotidiana en una presencia artística escénica capaz de representación y que atrape al espectador. El equilibrio, la mirada, la forma de resistencia en lo que se hace. Eso es como la anatomía, algo fundamental para un doctor.
¿Es innato o se lo puede desarrollar?
Son principios objetivos fundamentales para cualquiera. No significa que sabiendo esto eres un buen actor, tienes luego que añadir esa parte personal que uno llamaría temperamento o talento, como algunos lo llaman. Igual que conociendo la anatomía no te hace buen cirujano. Hay buenos y menos eficaces.
Ahora el teatro antropológico es parte de la carga académica teatral en muchas instituciones.
Es curioso, porque no es una estética sobre cómo debes pensar el teatro; es una herramienta que te permite manejarte y ver qué teatro quieres hacer; como anatomía que le servirá a un doctor que hace cirugías o ayuda en un barrio pobre.
En cuanto a sus viajes por el mundo, que influyeron en sus temáticas teatrales, ¿cómo lo hizo?
Nací en Italia y mi infancia estuvo rodeada de lo católico con valores burgueses, porque pertenecía a una familia de esas condiciones. Cuando dejé Italia, a los 17 años, me fui a Noruega a trabajar como obrero y viví un choque cultural: Italia se consideraba una gran civilización por haber colonizado, mientras que Noruega era considerada bárbara. Y el hecho de ser inmigrante me hizo enfrentar nuevos valores culturales y horizontes, y no estar encerrado en una sola cultura. Es una ética personal que pretendo llevar al teatro. Vivo en una ciudad pequeña en Dinamarca donde todos ganan el mismo salario, donde se subraya la diversidad de cada individuo. Hay muchas personas que consideran mi teatro como su referencia.
Usted habla del misterio del teatro, ¿cuéntenos en qué consiste?
El misterio son las cosas que vivimos frente a un espectáculo, algo que nos sacude fuertemente y que nos cambia de vida. ¿Por qué esa persona vive ese enorme cambio en su interior, mientras que para el de a lado, que vio el mismo espectáculo, fue un simple acto entretenido?
¿Cómo evalúa al teatro en esta actualidad más virtual?
Uno pensaría que el teatro es la última representación del espectador. Su significación ha cambiado rotundamente debido a la televisión y el cine, y ahora con el deporte. El teatro debe encontrar a la misma gente pero en su individualidad, con motivaciones. Una de las necesidades es saber encontrar a la gente que necesita del teatro. Pese a todo lo virtual, cada nueva generación llega al teatro tratando de satisfacer alguna necesidad, como el hambre.
“En Latinoamérica los jóvenes tienen más ganas de hacer teatro que los jóvenes europeos”
¿Se podría hacer un teatro de moda pero de calidad y reflexivo; y lo contrario, un teatro íntimo pero popular?
Existen formas de teatro populares con mucho público. Cuando yo limito el número de público a un espectáculo de máximo cien personas, es porque quiero que cada espectador se lleve el máximo en esa comunicación. A más espectadores, menor es la recepción, como una clase de la escuela. ¿Mandarías a tu hijo a una clase con doscientos alumnos? Yo diría que lo más popular es menos democrático, porque no se va a gozar de la experiencia. Para el Teatro Odin no es problema, hemos hecho obras para muchos espectadores, así como para pocos.
¿Existe alguna relación entre Odin y Dogma 95 de Dinamarca?
No tenemos ninguna relación. Mientras que el actor debe trabajar todo un proceso que dura una hora, en el cine es un ojo el que escoge lo que ve el espectador. En el film vemos más manipulación de la realidad.
¿Pero nunca hubo una relación de actores?
Sí, los actores que estuvieron en esos filmes fueron muy conocidos en Dinamarca. Pero todo el cine se alimenta del teatro, son pocos los actores que no han pasado por teatro y han ido al cine.
¿Considera que a los actores les interesa más el cine y la tv que el teatro?
La mayoría de jóvenes que escogen la carrera teatral piensan en el cine y la tv, porque dan dinero e impacto. Si eres Brad Pitt y dices algo a nivel político, religioso o social, eso seguramente tiene un impacto más importante. Los actores de Odin nunca quisieron dejar el teatro. El cine es una decisión personal que no podemos juzgar, es otra forma artística.
¿Qué les pide Eugenio Barba constantemente a los actores?
Depende donde vaya a trabajar; si va a hacerlo en Odin, pues si va a aguantar; que tenga una obstinación, que escoga el camino más difícil, las sorpresas, la originalidad. Si quieres ganar dinero y estar en un ambiente de glamour, tienes otras cualidades que no me interesan.
Y eso de llegar al límite, ¿cómo lograrlo yendo por el camino menos cómodo?
Intento decir que en una disciplina artística que has elegido no debes escoger la obviedad, el primer impulso, sino cogerlo y trabajarlo hasta que se vuelva un enigma para ti, y que saque algo de ti. El teatro es una energía que establece un diálogo consigo mismo, con su historia, con su sociedad. El camino difícil es la capacidad de explorar.
¿Existe el actor que pueda dedicarse al teatro sin mucho talento?
Pienso que sí. La mayoría de actores no tienen mucho talento (risas) y se desenvuelven bien en el oficio, así como muchos abogados. Los actores deben tener un proceso que será exhibido frente a la gente, a nivel físico, motivacional, vivencial, etc.
Usted asegura que la base del movimiento corporal parte del pensamiento.
Sí, todo lo que hago está conectado con un proceso psíquico mental, unas veces inconsciente y otras consciente. Estas sentado y tienes la mano de un modo, la cabeza de otro. Pero hay que dejar la inteligencia conceptual de la cabeza y dejarse llevar por la inteligencia del cuerpo.
En cuestión a la escenografía se ha visto muchos juegos lúdicos, fuego, lluvia, danza. A veces hay artificios efectistas que esconden una incapacidad narrativa.
Nosotros trabajamos una obra en un espacio que tiene dos corredores a los lados. Si ves lo que pasa a la derecha no observas lo de la izquierda y eso te obliga a hacer un montaje en la cabeza. Hemos hecho espectáculo para incluir todo el espacio escénico y donde las acciones de los actores transformaban ese espacio. Hay espectáculos donde esos efectos son funcionales y pueden atraer al público; también hay obras donde sólo escuchamos diálogos del personaje y son muy aburridas. Es un problema de capacidad artística, de cómo llegar a manejar todos esos estímulos que cada espectador tiene, para que viva una experiencia.
¿Cuál es su proceso creativo para construir una obra?
Al principio sabía de dónde empezar, tenía un principio y un fin y estaba claro. Ahora, cuando comienzo me gusta no saber lo que estoy contando. Más que un texto intento crear contextos, por ejemplo, el mundo de la esclavitud que fue el momento más infame de la humanidad, pero también ha originado culturas como en Brasil. Me baso en los cuentos de Cristhian Andersen para niños.
¿Cómo evalúa el teatro latinoamericano?
Bueno es hablar de varios continentes diferentes, Cono sur, Brasil, el mundo andino, el Caribe y México. Encuentro dos cosas que me llaman mucho la atención. En los últimos 50 años han existido agrupaciones teatrales que ayudaron a la tradición, como en Perú con el Ashkani, que es uno de los mejores grupos que he conocido en el mundo. En Colombia, con una tradición de creación colectiva como le llaman ellos, con la Candelaria. Tienen identidades características. Otro aspecto es que lo hacen muy diferente de Europa, se hace teatro desde la Patagonia hasta México, y son jóvenes que tienen más ganas de hacer teatro que los jóvenes europeos. ¿Por qué?, creo que es por la situación histórica. Los europeos, por la enorme tradición teatral como su cultura, es ya un monumento más, y pese a que sabes que eres pobre con un proyecto ubicado en la periferia, el mismo hecho de llamarte actor ya te hace pensar que eres igual a Shakespeare o Moliere (risas). Aquí no, y eso te hace inventar el teatro todo el tiempo, diferente a Europa donde existe esa como coartada del teatro del pasado. Hay una hambre que tienen en América más que Europa por esta arte y eso se siente.
Por Esteban Fuertes
Datos
La relación de Barba y Jerzy Grotowski generó un intenso período de investigación, concretado en la rigurosidad del Laboratorio Teatral.
Barba asumiría la tarea de viajar y de adentrarse en antiguas tradiciones asiáticas y orientales, con el propósito de observar y hallar técnicas y herramientas que, adaptadas a las exigencias de la búsqueda que emprendió Grotowski, sirvieran al método de aprendizaje y de experimentación para el actor del Teatr-Laboratorium.
En 1964, Barba fundó el Odin Teatret en Dinamarca, lleno de integrantes extranjeros.
El aporte de Odin fue la revelación de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre sus miembros, que los definían frente a los otros, no como actores sino como un grupo de mujeres y hombres con una historia y una actitud en común frente a los acontecimientos que los rodeaban. A esto se le denominó la Antropología Teatral.
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