El investigador y crítico explica por qué Buenos Aires es considerada junto a Berlín, París, Nueva York y Londres una de las cinco ciudades teatrales más importantes del mundo y cuáles son los cambios que la atraviesan hoy.
Por Mónica López Ocón
Buenos Aires es una de las ciudades teatrales más importantes del mundo. Lo dice Jorge Dubatti, un referente fundamental en la materia. Profesor regular e investigador de la Universidad de Buenos Aires, doctor en Historia y Teoría de las Artes por la UBA, ha escrito 14 libros, dirige varias colecciones teatrales, y sus artículos de investigación –más de 400– han sido publicados por las más prestigiosas revistas especializadas en nuestro país y en Alemania, Bélgica, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, España, Estados Unidos, Holanda, Italia, México, Portugal, Perú, Uruguay y Venezuela. Dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, representa a la Argentina en la Cátedra Itinerante de la Escena Latinoamericana (CIELA) y coordina el Área de Investigación en Ciencias del Arte (AICA) en el Centro Cultural de la Cooperación. Realiza además periodismo teatral en televisión y en Radio Nacional. En breve se conocerá su investigación Cien años de teatro argentino. Del Centenario a nuestros días (Biblos), que propone una mirada revisionista de las tendencias escénicas en el país.
–¿Por qué es tan importante el teatro de Buenos Aires?
–Por la cantidad, calidad y originalidad de su producción. Se estrenan alrededor de 1000 espectáculos por año, en distintos circuitos, y hay un público fervoroso que transforma Buenos Aires en un auténtico laboratorio teatral. Nuestra ciudad es considerada por muchos entre las cinco más importantes de la actividad teatral mundial, junto a Berlín, París, Nueva York y Londres.
–Respecto del pasado, ¿el teatro de Buenos Aires está cambiando hacia nuevas direcciones?
–En los últimos seis o siete años, se ha producido un incremento notable de lo que me gusta llamar “teatro comercial de arte”, es decir, teatro muchas veces de gran calidad gestado con dinero de productores que realizan importantes inversiones, dramaturgia traída de Estados Unidos, Inglaterra o Francia, muy buenos actores y entradas muy caras.
–¿Qué ejemplos concretos podría dar de este fenómeno?
–El fenómeno está a la vista: Alfredo Alcón en el Metropolitan 2, Norma Aleandro en el Maipo, Julio Chávez en el Tabarís, Mercedes Morán en el Liceo, Enrique Pinti en el Lola Membrives, Darío Grandinetti, Juan Leyrado, Jorge Marrale y Hugo Arana en el Metropolitan 1, Jorge Suárez y Luis Machín en el Multiteatro, Florencia Peña y Pablo Echarri en el Paseo La Plaza, Antonio Gasalla en El Nacional, Pepe Soriano en el Multiteatro, y muchos más. Creo que sólo Gasalla y Pepe Soriano trabajan con textos nacionales. A los cambios se suman otros dos fenómenos: el teatro oficial ha empezado a coproducir con capitales privados y se advierte una cada vez mayor presencia del teatro argentino en el mundo, ya sea a través de espectáculos nuestros que viajan o de teatristas argentinos contratados para trabajar en distintos países. Incluso en las universidades extranjeras se estudia el teatro argentino con muchísimo interés.
–¿Qué interesa del teatro argentino en los ámbitos académicos?
–Por ejemplo, la revista Pygmalion, de la Universidad Complutense de Madrid, me encargó coordinar un número especial sobre las relaciones entre teatro argentino y español, donde la gran estrella es Carlos Gorostiza en su amistad con Antonio Buero Vallejo. La revista Gestos de la Universidad de California, me pidió que coordinara un número sobre los vínculos entre teatro y política, que se transformó en un homenaje a Juan Carlos Gené, recientemente fallecido, y donde se publica la nueva obra de Eduardo Pavlovsky, Asuntos pendientes. Otro síntoma es que estamos organizando con la Universidad de Grenoble, en Francia, un congreso dedicado al teatro rioplatense. Por otra parte, hay mucho interés en el pensamiento teórico sobre teatro, en México acaban de publicar una edición de mi libro Introducción a los estudios teatrales, algo infrecuente, ya que la tradición demuestra que en Latinoamérica sólo se ha publicado a estudiosos europeos.
–¿En qué consiste esa “introducción”?
–Propongo allí un conjunto de perspectivas indispenbles para entender el acontecimiento teatral en su singularidad: tener en cuenta la reunión territorial, de cuerpo presente, a la que llamo el “convivio”, que diferencia el teatro del cine; pensar el trabajo del actor, del director y del espectador; atender la existencia de mapas teatrales diferentes de los mapas geopolíticos. Es una mirada diversa a la de los especialistas europeos y norteamericanos, basada en el pensamiento de nuestros grandes creadores teatrales.
–¿Existe un cierto rechazo en el medio hacia el nuevo teatro comercial?
–Sin duda, porque excluye económicamente a muchos espectadores –especialmente a los estudiantes y los jubilados– que no pueden pagar las entradas que rondan los 200 pesos, y porque descuida la dramaturgia nacional. Sin embargo, el teatro independiente sigue vivo y con mucha fuerza, allí se está produciendo una gran renovación en la dramaturgia nacional. Se escribe y se estrena tanto que no damos abasto para cubrir el movimiento. En mi caso, dirijo varias colecciones de dramaturgia nacional, y he publicado en los últimos años textos valiosísimos, como los de Julio Chávez, Claudio Tolcachir, Mónica Cabrera, Fernando Rubio, Matías Feldman y Rafael Spregelburd, muy distintos entre sí.
–¿Qué lectura del pasado teatral propondrá su libro Cien años de teatro argentino?
–Parto de la idea de que no hay un teatro argentino sino teatros argentinos, según el fenómeno que se focalice territorial, geográficamente, en el análisis. En un país tan vasto como el nuestro, de tan rica extensión y de tan diversa historia, con una realidad tan compleja de orígenes indígenas, transculturación de los legados de diversas culturas del mundo y generación de producciones culturales peculiares, podríamos escribir muchas y diferentes historias de esos teatros argentinos, si trabajáramos el recorte de estudio en el plano más puntual de una ciudad, un pueblo, el campo, la selva o la montaña, o en los planos más amplios de lo regional, lo nacional, lo latinoamericano, lo continental o lo mundial. El teatro argentino incluye una polifonía de teatros, desplegados en un mapa multicentral.
–¿Qué aspectos incluye esa polifonía del teatro argentino que menciona?
–En cada período coexisten diversas formas de producir y concebir el teatro: comercial, profesional de arte, oficial, independiente, filodramática, de variedades, etcétera. El desarrollo de un campo teatral se mide por un conjunto concertado de factores: el teatro propio que gesta y estrena, el teatro argentino y extranjero que recibe, el comportamiento de su público, el funcionamiento de su crítica, el grado de institucionalización de la actividad (a través de asociaciones, gremios, organismos, leyes, etc.), el desarrollo de su pedagogía, la infraestructura de salas y equipamiento, y también, no menos centralmente, la investigación que produce. Son muchos aspectos relevantes, y cada uno de ellos amerita una historia en sí misma; en nuestro libro hemos tratado de tener en cuenta, siquiera brevemente, a cada uno, destacando las aristas más relevantes.
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