Fuenteovejuna, 20 años después

En 1984 se estrenó en La Plata el unipersonal Fuenteovejuna 1476, interpretado por Nora Oneto, con dirección de Omar Sánchez.

Entonces el trabajo tuvo una fuerte repercusión que lo hizo trascender las fronteras de la ciudad. Veinte años después y por invitación de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires el trabajo se repuso en el Teatro Argentino platense.

MARTÍN PINO MORENO / desde La Plata

A comienzos de la década del 80 la dictadura militar había dejado una ciudad arrasada. La Universidad de La Plata estaba muy golpeada, muchos artistas platenses habían desaparecido o habían partido al exilio. El Teatro Argentino, destruido por el fuego. A pesar de tanto caos dos talleres de teatro, privados, y la oficial Escuela de Teatro habían seguido formando a una camada de actores que comenzaba a generar su actividad. Poco a poco fueron agrupándose y promoviendo un nuevo movimiento de teatro independiente que, en pequeños espacios, mostraba sus trabajos.

El director Omar Sánchez y la actriz Nora Oneto iniciaron por entonces una investigación sobre Fuenteovejuna de Lope de Vega. Él se había formado en la escuela oficial y ella en un taller privado; además, tenía una formación ligada a la danza.

El proyecto devino en una experiencia singular, una versión unipersonal del clásico de Lope, Fuenteovejuna 1476. Su estreno se produjo en 1984 y provocó interés no solo entre los espectadores platenses sino que, también, el espectáculo obtuvo varios premios en el Concurso Coca Cola en las Artes y las Ciencias, una distinción de mucha valía que, por entonces se daba en Buenos Aires, y a través de la cual la empresa comercial reconocía a las artes escénicas.

Por esos años dos versiones de Fuenteovejuna provocaron, también, la atención de los espectadores porteños. La primera se llevó a cabo en el Teatro San Martín, con dirección de Roberto Villanueva y la segunda, dirigida por Jorge Petraglia, fue interpretada por la Comedia Cordobesa. Esta última se conoció en Buenos Aires en el marco de la primera Fiesta Nacional del Teatro, en la sala mayor del Teatro Cervantes.

A veinte años del estreno de Fuenteovejuna 1476 el director artístico de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, Ciro Colli, les pidió a Omar Sánchez y Nora Oneto que repusieran el espectáculo para hacer presentaciones en el Teatro Argentino de La Plata.

La sorpresa para los artistas fue mucha, pero se dispusieron a retomar el proyecto y la memoria hizo que esa reposición se impusiera nuevamente entre los espectadores. “En un comienzo, allá por 1982 – comenta Omar Sánchez–, cuando empezamos a trabajar con Nora Oneto asomaba el placer por descubrir el lenguaje del teatro. Lo que no sabíamos era que el unipersonal imponía un gran desafío. En ese momento yo estaba muy conmovido por la versión unipersonal que Franklin Caicedo había hecho del Peer Gynt de Ibsen. A través de ese espectáculo había comprendido las múltiples posibilidades del teatro en el cuerpo del actor. Con Nora dijimos: ‘Vamos a tratar de explorar y meternos en esa historia de la obra con un sentido de profunda búsqueda’. Y así lo hicimos. Aparecieron problemas técnicos concretos: el unipersonal tiene un tiempo muy particular, en pocos minutos hay que contar muchísimo y así empezamos a analizar que, para ser interesante, la obra debía hacerse minuto a minuto. Nos cuestionábamos mucho cómo desarrollar ese interés por la acción. Si trabajás esta obra con un grupo la gran responsabilidad se reparte entre todos los actores pero aquí, eso no era posible”.

-El espectáculo se presentó en un momento social y político muy determinante. Muchas referencias de la pieza encontraban similitudes con un pasado muy cercano.

-La pieza era más que nada una respuesta, militante, que queríamos dar. Fuenteovejuna era una historia en la que había que ir a buscar al pueblo porque el pueblo no aparecía.

Y eso nos pasaba. En ese 1984, con la reinstalación de la democracia, había que salir a buscar los cuerpos que no aparecían. Entonces optamos por que un solo personaje, Laurencia, como testimonio de la historia, empiece a contar lo sucedido en Fuenteovejuna.

Así, no solo realizábamos una revisión del presente histórico sino, también, de la misma obra que ha tenido muchas lecturas.

-¿Qué decía la pieza entonces?

-En verdad, Lope de Vega es un autor muy inteligente. Construye una metáfora política de la época que denuncia ciertos mecanismos del poder de los Reyes Católicos. Denuncia a uno de los socios del Comendador que es quien va a torturar al pueblo para comprobar qué había sucedido en Fuenteovejuna. También se puede observar allí una metáfora muy contemporánea donde vemos unos mecanismos de poder que, aunque cambien los gobiernos y las épocas, a veces se mantienen intactos.

-El proceso de creación fue muy minucioso, demandó cerca de dos años de investigación y está sumamente apoyado en el trabajo de la actriz…

-Trabajábamos durante dos años, cuatro horas por día, tratando de ver como contábamos una historia, con qué herramientas, viendo qué aparecía. En ese momento asomaron ciertas discusiones relacionadas con el trabajo de Barba sobre el relato del actor. También estaba dando vueltas Lecoq con todo el trabajo del cuerpo. Y esa cosa que yo siempre reivindico que decía Voltaire, refiriéndose al teatro de Shakespeare: él hablaba de un teatro bárbaro, pero bárbaro por fuera del canon de la época o de las reglas de la época.

Yo gocé del beneficio de estar alejado de ciertos cánones que me permitieron libremente empezar a buscar una forma de relato. Fue una ventaja trabajar en la Plata, cerca pero lejos de Buenos Aires, por fuera de ciertos cánones que en esos momentos parecían que empezaban a marcar ciertas estéticas.

-¿Cómo fue reencontrarse con la actriz y ese material dramático veinte años después?

-Fuimos trabajando de a poco, consultándonos: ‘a ver, qué te parece’; ‘y ahora, ¿cómo hacemos?’. Fuimos viendo que esa historia que había pasado entre nosotros tenía que volver a concretar la obra. Y lo que antes aparecía como una energía provocada por el entusiasmo ahora tenía más que ver con la madurez interpretativa de Nora. Finalmente reconocimos que la obra estaba vigente, que se podía leer desde diferentes lugares. Y si en el 84 el espectáculo proponía claramente una lectura ideológica ahora, sobre todo los jóvenes, se asombraban de un relato que no se depositaba tanto en el texto y la palabra.

Asombraba que esa actriz pudiera tener tantos recursos para poder contar una historia y a la vez que esos recursos fueran casi minimalistas, y que permitieran hacer un gran despliegue épico. Me sorprendió también que ella y yo, que habíamos hecho, después de aquel estreno, durante veinte años teatro cada uno por su lado, descubriéramos que aquello que habíamos compartido nos seguía gustando.

-De todos modos Fuenteovejuna sigue proponiendo una mirada política

-Ahora habla políticamente de la presencia permanente de la memoria y la búsqueda de la identidad. Sin memoria no hay justicia y hay que seguir haciéndola. A diferencia de cuando lo estrenamos hoy hay cosas que asoman distanciadas. Pero también hoy descreemos de ciertos mecanismos de poder que buscan mantenerse, con personajes que intentan perdurar y que en algún lugar, en las sombras, siguen impunes. Esa es una lectura histórica que sigue vigente.

TRES LAURENCIAS EN UNA MISMA ÉPOCA

En la década del 80 las tres versiones de Fuenteovejuna mostraban al personaje de Laurencia en el centro de la escena y con matices bien diferenciados. Nora Oneto, la protagonista de la versión platense contó al diario Página 12 en oportunidad de la reposición del espectáculo: “En nuestra versión la historia es relatada por Laurencia vieja. Recuerda los hechos de modo fragmentado desde su presente y desde situaciones concretas, como el juicio ante el juez inquisidor y la vida en esa villa sojuzgada.

Los distintos personajes que interpreto no son para mí simples entradas y salidas. Mi intención es asumirlos, tanto a Laurencia joven, labradora e hija de Esteban, el alcalde, acosada por el Comendador, como a estos y a los demás personajes. Nos interesaba que el Comendador fuera representado como un muñeco ‘tipo estandarte’. Con estos elementos tratamos de reconstruir la rebelión de un pueblo que no es diferente a las rebeliones que se sucedieron en otras épocas”.

En la puesta de Jorge Petraglia, a la hora del monólogo de Laurencia, eran seis las actrices que desde los palcos altos del Teatro Libertador San Martín de Córdoba y en el Cervantes de Buenos Aires irrumpían frente a la asamblea del pueblo para marcar su postura frente a los hechos que conmovían a Fuenteovejuna. Esa mujer se multiplicaba en voces femeninas reclamando justicia.

La versión de Roberto Villanueva en el San Martín generó algunas polémicas. Una de ellas a partir de la escena en que el pueblo, después de decapitar al Comendador, observaba cómo su cabeza rodaba por el escenario y era levantada por Laurencia, la ponía contra su pecho y salía de escena. De alguna manera, el director sintetizaba algo que después ocurriría en la Argentina cuando las leyes del perdón posibilitaron que los represores no recibieran el castigo que les correspondía.

Fuente: Picadero Nº 24. Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro. Agosto / Noviembre 2009. Páginas 16 y 17