Teatro platense de la postdictadura

Revista Afuera

Año III, nº 5, noviembre 2008

La emergencia de lo político en la primera etapa de la democracia

Gustavo Radice- Natalia Di Sarli

Universidad Nacional de La Plata

En la actualidad, la recuperación de la memoria centrada en la historia política reciente se presenta como objeto de numerosas textualidades en el campo teatral argentino. El sistema teatral platense de la postdictadura no contempla una excepción, tanto en los niveles de dramaturgia como en la práctica escénica. Surgida en los inicios como baluarte del Teatro independiente de La Plata, las poéticas teatrales sobre lo político emergieron con la primera efervescencia democrática a comienzos de los años ‘80. En estas primeras manifestaciones, la urgencia de relatar lo acontecido se inscribió como temática ineludible con una potencia avasallante, que incluso superaba las posibilidades expresivas del momento. Para concretar esta necesidad de relatar la vivencia del horror fue necesaria la búsqueda de nuevos lenguajes teatrales que permitieran abarcarla desde otras textualidades más complejas. Las experiencias teatrales de los ’60 -sujetas al ámbito de la Universidad y a contados grupos de formación en teatro independiente-, se constituyeron en antecedente y punto de partida para la ruptura de los modelos teatrales tradicionales, basados en el modelo de actuación declamatorio. Si bien algunas de estas experiencias innovadoras se mantuvieron con relativa autonomía durante el gobierno de facto, el estancamiento de la escena platense fue evidente. Al restablecerse la democracia, estos lenguajes modernizadores dieron paso a una nueva politización del teatro platense, diferente a la que discurrió en los primeros años de la década del ‘70. Los caminos estéticos, la forma de poetizar el horror, se bifurcaron en tendencias diferenciadas por la formación de los grupos y la experiencia de sentido que para ellos tuvo la dictadura militar. En el primer teatro de la postdictadura, la búsqueda de nuevos lenguajes implicó tanto una ruptura con los niveles de lo estético, como constituyó un discurso de lo político, una serie de construcciones acerca de la memoria y una reflexión necesaria sobre la historia reciente.

Los relatos de la memoria y la identidad en el Teatro

La construcción poética de la historia bajo el sesgo de la memoria y la identidad es un rasgo que emerge en los inicios de la democracia, y se retoma con mayor intensidad en la década del ‘90; es decir, quince años después del inicio de la democracia. Estas recuperaciones en apariencia desfasadas se distinguen por una mayor concentración sobre la memoria de lo perdido en los sucesos del pasado. Patricia Sicouly sostiene que dicho desfasaje en la recuperación de la memoria puede atribuirse a la necesidad de los testigos de distanciarse de la proximidad temporal de los hechos trágicos para transformar la memoria individual en memoria colectiva (2006: 12) (1).

Sin embargo, estas manifestaciones temporalmente desfasadas se presentan mayoritariamente como producto de las generaciones posteriores a la vivencia particular de los hechos. En los primeros años de la democracia, la función del arte –y de la escena platense en particular- pone el énfasis en la denuncia, la revalorización del estado de derecho y la libertad de expresión, así como en la necesidad de justicia y toma de conciencia para que esos hechos no se repitan en el futuro. En este escenario, el esfuerzo por “relatar” propone la denuncia de los hechos con vista al porvenir antes que el resguardo de la memoria del pasado.

Es decir, se trata de una lectura histórica de lo político centrada en la exigencia de construir el presente inmediato, búsqueda en la que los hechos del pasado repercuten más como una amenaza de repetirse que como una lectura de sus huellas irrecuperables en la esfera de lo íntimo.

Luego del desencantamiento producido por el régimen democrático –que incluyó las políticas de Obediencia Debida y Punto final y la debacle socio-económica-, es cuando surge la revisión del pasado con un giro subjetivo en el cual los documentos del pasado se apropian como discursos de la memoria (Sarlo, 2005). En estos testimonios, lo político se desprende de la esfera privada y toma una significancia pública. Esta apropiación es retomada en expresiones como Teatroxlaidentidad de Buenos Aires y otras micropoéticas de los años ‘90, a la manera de recuperación del pasado sustraído por las políticas del terrorismo de Estado.

Las tendencias del Teatro platense en la postdictadura

El convulsionado período que abarcó la dictadura y postdictadura estuvo atravesado por la consecuente transformación de las poéticas teatrales en la ciudad, retrayéndose el primer período y luego adquiriendo una nueva dinamización. La multiplicidad de micropoéticas que se desarrollaron durante este período, estuvieron ligadas a la apertura y desarrollo del campo intelectual y cultural del momento. La década del ‘70 marcó una homogeneidad en las micropoéticas del Teatro Independiente, ya que los referentes y estéticas se desarrollaron conjuntamente en pos de “decir lo que no se dice” sobre la situación imperante. El uso de la metáfora marcaba el ritmo de las puestas y los repertorios oficiaban de mensaje implícito, partiendo desde el teatro del absurdo en una aparente despolitización, que, sin embargo, contenía una fuerte carga ideológica en el uso del lenguaje teatral.

La apertura democrática estableció diferentes líneas de acción del teatro independiente, marcando dos tendencias diferenciales en cuanto al referente estético de cada una de sus micropoéticas. La aparente homogeneidad dio paso a una multiplicidad que promovió el surgimiento de los diferentes grupos teatrales, complejizando el subsistema teatral independiente por estos años. En este resurgir, se pueden encontrar unas tendencias más preocupadas por establecer líneas de acción que tendían a la puesta en conciencia de lo sucedido en los años de la dictadura (Teatro Rambla, Grupo Devenir) a partir de un teatro de denuncia de corte mas explícito en su referente. Por otro lado, surgió otra línea que tendió a la experimentación en lo formal, sin descuidar lo ideológico, pero que en cuyo entramado estaba implícito lo sucedido en la década pasada. De esta manera, ambas vertientes apropian la incipiente libertad de expresión para potenciar los lenguajes teatrales desde la construcción de micropoéticas particulares. Los actores y directores que en su momento habían viajado al exterior introdujeron las nuevas poéticas que iban a dar curso al Teatro Independiente, a partir del contacto con las experiencias de la neovanguardia teatral europea y norteamericana: Living Theater, el Odín Threatre y las escuelas de Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor. En este período, la revalorización del rol del actor, como elemento estructurante de la puesta, estableció la vía por la que iba a transitar el Teatro Independiente en su camino entre lo performático y lo netamente teatral. Se establecieron líneas estéticas que tendían a movilizar al espectador para la toma de conciencia como sujeto histórico, y de acuerdo a los principios del Teatro Épico, ejercitara la toma de postura sobre el pasado reciente. A diferencia de las instituciones oficiales, el teatro independiente tendió a desarrollar su propia matriz de pensamiento, lo cual implicó, en vez de reproducir un modelo preestablecido, la conflictividad del sujeto con su entorno. En dicho contexto, la revalorización de los postulados de la década del ‘60 cobró vigencia, en un intento de resignificación y puesta en sentido del hecho teatral.

Comenzados los ‘80, la experimentación y la búsqueda de nuevos lenguajes corporales se instalan en los grupos de Teatro Independiente, generando la formación de una serie de micropoéticas teatrales donde los perfiles de cada grupo se definen en torno a lineamientos estéticos e ideológicos que se distancian de la macropoética de los ‘70. Esta última puede leerse como un intento de comunicar desde lo corporal aquello que en los tiempos de censura no se puede verbalizar. En estos inicios se inscriben las primeras búsquedas del teatro centrado en la acción corporal antes que en el texto, tendencia que a lo largo de la década del ‘80 será prioritaria en la construcción de la especificidad micropoética. Teniendo en cuenta los hechos políticos que caracterizaron a esta década, el subsistema teatral independiente puede dividirse en dos períodos. Estos están relacionados a los cambios sociopolíticos del país: desde el 1982 hasta 1985, es el período en el que se puede observar la conformación y mayor efervescencia de grupos teatrales y el surgimiento de nuevos repertorios y poéticas teatrales. Los primeros años de la democracia permitieron una apertura expresiva, el advenimiento de nuevas formas estéticas e ideológicas, la experimentación escénica y por consecuencia la reproducción de nuevos grupos. Dentro de esta coyuntura cabe señalar que la Escuela de Teatro aportó el mayor número de actores con una formación dentro de las artes escénicas. Esto posibilitó la conformación de elencos y grupos teatrales con la necesidad de establecerse como tales dentro del circuito teatral platense.

El período que se desarrolla a partir de 1986 es de retracción del teatro independiente hasta comenzado la década del ‘90. Es un período en donde asistimos a un proceso de estabilización del circuito teatral independiente platense. Durante 1986 y como consecuencia de la crisis económica, de la falta de promoción de los espectáculos, de la desaparición de salas teatrales y de la ausencia de una política cultural, el circuito del teatro independiente sufre una progresiva disolución y merma de público, quedando dicho circuito aislado a unos pocos grupos que cuentan con sala propia y amplia trayectoria.

El resultado de este proceso de retracción del teatro independiente local impactó en las diversas poéticas que se desarrollaron durante los comienzos de la década del ’80. La multiplicidad de estéticas y la posibilidad de experimentación que otorgaron los comienzos de la democracia se fueron desgastando paulatinamente. Los objetivos de los que partieron los diversos grupos teatrales se perdieron en un afán por la posibilidad de libertad de expresión que dio la democracia en sus comienzos. Lo que no se tuvo en cuenta fue, que todo proceso democrático conlleva también en su interior, las imposibilidades que da el cambio de un sistema político cerrado y autoritario a otro abierto. Esto es, crisis económicas, crisis en los diversos estamentos institucionales, poca claridad en los lineamientos de la política cultural y lucha de poderes partidistas. Tal vez la crisis del teatro independiente se pueda hallar no sólo en estas relaciones, sino también en la búsqueda infructuosa, por parte del teatro independiente, de un intento por recuperar los principios idealistas que sostuvieron al teatro durante la década del ‘60.

La tendencia del Teatro Político: El Taller de Teatro Rambla

Durante finales de la década del ‘70, se forma el grupo de teatro Rambla, cuya impronta fue prioritariamente política, en tanto su referente mantiene permanentes intertextos con el campo político de la década del ‘70. La elección de sus textos -Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky- marca las líneas de una micropoética que, sin ser partidista, busca sus referentes dentro los conflictos situados en el campo de poder. En la constante preocupación por establecer un vínculo entre las prácticas sociales y el teatro, las producciones del Teatro Rambla intentaron instituir un teatro de corte político que ahondó en el conflicto del individuo y su relación con el campo de poder. Dentro de esta tendencia, la hibridación entre la función del teatro como fuerza de “pedagógica” (tendencia brechtiana) y la búsqueda por encontrar un canon estético propicio para provocar un impactó profundo y real en el espectador (tendencia de Antonin Artaud), el Teatro Rambla desarrolló una producción vasta y coherente en cuanto a su línea. Su estética realista- expresionista tomó elementos del teatro político de Erwin Piscator para concretar sus puestas. Dentro de las producciones que se desarrollaron durante este período podemos encontrar obras como: La gota de miel (1979), de León Chancerel, Extraño juguete (1980), de Susana Torres Molina, Las paralelas se encuentran en el infinito (1981), de León Forner; El Sr. Galíndez (1982), de Eduardo Pavlovsky, Laureles (1983), de León Forner y José Burón, El Acorazado Potemkim (1984), de José Luis de las Heras, Grotesco Argentino (1986), de José Burón, Cena de camaradería (1987), de José Luis de la Heras, Monologando (1989), sobre textos de Antón Chejov, Federico García Lorca, Tennessee Williams y Mauricio Kartun, y Marilyn Monroe ataca de nuevo (1989), creación colectiva sobre textos de Agustín Cuzzani y James Thurber.

En la obra Extraño Juguete, de Susana Torres Molina, el grupo ya comienza a sentar las bases de lo que será su estética personal en las puestas siguientes. Con un marcado énfasis por la búsqueda de la provocación en un intentó de movilizar al espectador, desarrolla un serie de escena en donde el cuerpo es el principal protagonista, desde su carácter sexuado hasta su plasticidad en el escenario.

En su momento la crítica la catalogó de efectista, pero marcó una posición que muchos de los grupos iban a seguir dentro de este período: la participación activa del espectador. Esta idea efectista no estuvo al servicio de un teatro de índole comercial, sino que, el objetivo era despertar al espectador del letargo que producía los límites del teatro realista-mimético desarrollado durante la década pasada. Al respecto, una reseña en el diario local señala:

Cabe señalar que tanto obra como puesta en escena pretenden el cumplimiento de una antigua y noble función del arte: la de mantener alerta al espectador sobre la índole de una realidad social enfermiza, en este caso una realidad donde las relaciones entre seres humanos son paradójicamente inhumanas, y despertar las conciencias dormidas de los asistentes a tal fenómeno dado en el escenario (Diario El Día, 18/101980).

Cabe señalar que la constante en la elección de los textos se mantuvo dentro del círculo de autores nacionales contemporáneos. La siguiente obra elegida fue El Sr. Galíndez, de Eduardo Pavlovski, en donde el pasado reciente es puesto en escena con la potencia de los hechos narrados.

En 1983 el Taller de Teatro Rambla estrena Laureles, de León Forner y José Burón. Obra de textualidad propia que vuelve a tocar un tema que se centra en la relación entre la toma de conciencia de una realidad social y política del pasado reciente de los argentinos, la guerra de Malvinas. En su momento José Luis de la Heras afirmaba sobre la obra lo siguiente:

Podemos pecar de pretenciosos pero si a partir de la obra se empieza a tomar conciencia de que los chicos están mal y que ya están acá, con ideas claras de lo que quieren y sin olvidar el horror de todo aquello, quizás podamos revertir esa falta de gratitud de la sociedad, que pese a los vivas del retorno ya se olvidó de ellos. (…) Hacer un arte que no se agote en si mismo o en un mero gusto estético, sino el arte transformador que busca el bien (Diario El Día, 9/10/1983).

Esta búsqueda de instalar en el espectador una conciencia crítica sobre la realidad social circundante y del pasado político argentino logra consolidarse en la siguiente puesta del Taller en 1984, El Acorazado Potemkim, de José Luis de la Heras.

Tomando el film de Sergei Eisestein como una metáfora de los años de la dictadura, se apeló a relatar la temática de los desaparecidos. Basado en la película de 1925, la textualidad de El Acorazado… gira en torno de la crítica a las acciones del gobierno democrático de 1984 con respecto al tema de la desaparición de personas, problemática sumergida en un estado latente por el peso de lo reciente. En esta ocasión la crítica local de espectáculos subrayó lo siguiente:

Tema candente y hasta ahora sin solución, el de los desaparecidos puede encararse teatralmente, por mucho que sea desde una misma mira humanitaria y justiciera, desde de un lenguaje directo y descarnado, e incluso con notas efectistas (Diario El Día, 21/10/1984).

Para la puesta el director José Luis de las Heras, utilizó un lenguaje crudo y descarnado basado en el realismo-mimético, pero también utilizó ciertos aspectos del teatro simbolista, ya que se entremezclan la realidad y las pesadillas de la protagonista liberada después de años de cautiverio clandestino en el que pierde su hijo por una práctica abortiva. Esta generación de una propia textualidad imbrica el peso de la historia individual con el de la historia colectiva, permitiendo desgranar la generalidad del discurso historicista para profundizar en los resquicios de la experiencia subjetiva. La crítica del diario El Día señalaba:

Planteo complejo, sutilísimo e ingenioso, y, lo repetimos de un gran subjetivismo. (…) La anulación humana y en alguna medida mental de la muchacha se refleja por una senda que sin ser, como ya se dijo, precisamente la del realismo llega sin embargo a una serie de alusiones simbólicas a los mismos resultados… (Diario El Día, 21/7/1984).

La obra no escatima en establecer una línea de acción dramática que provoque al espectador y lo movilice de su pasividad expectante para lograr una toma de conciencia sobre los hechos pasados. Con esta puesta, el Taller de Teatro Rambla, logró afirmarse con una estética propia que linda entre el teatro político, el teatro simbolista, ciertos aspectos del teatro expresionista a la hora de llevar a escena sus puestas y la acción “pedagógica” como función social de la práctica teatral.

Cuadro de texto:

Sin embargo, este flujo productivo comenzó a decaer en 1986, hasta llegar a un estancamiento de su primera efervescencia. La potencia creativa del período 1982 a 1985 fue sustituida por la escasez o la reposición constante de producciones, la disgregación de grupos y el cierre de salas. Acaso este desmoronamiento se encontró malogrado por un intento de recuperación de los ideales del ’60, que situado en un contexto posterior altamente diferenciado, terminó decayendo por el peso de su propia historicidad. Ante el fracaso del proyecto cultural democrático del alfonsinismo, tal vez la ideología del teatro como experiencia movilizadora, una vez pasada la explosión de la postdictadura, se diluyó en los márgenes de la “cultura experimental” basada en la dominancia de una estetización extrema que, ya sin el sustento de un compromiso de resistencia, ve vaciarse su contenido y estancarse como otra variante de uniformidad cultural. Al no existir ya un eje de cohesión, los diversos estamentos del campo teatral comenzaron ya no a disputarse la legitimidad cultural desde la demarcación de centro y periferia, sino a desarrollar sus trayectorias desde la fragmentación, el solipsismo y la hibridación que caracterizaron el campo cultural de la incipiente década del ‘90. Y habrá que esperar hasta los últimos años de esa década, signada por otros procesos de saqueo y desidentidad, para iniciar una nueva reformulación de la historia reciente y de la memoria como motivación poética de lo político.

Notas

1. Según la autora, el impacto de los hechos repercute en la memoria colectiva tomando como variables la edad de los testigos, y el transcurso de tiempo necesario para que esa memoria pueda ser canalizada en experiencias estéticas de recuperación de la memoria. (Sicouly, 2006). Volver

Bibliografía

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Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI.

Sicouly, Patricia, 2006. “Teatroxlaidentidad: un teatro para la memoria”, en http://www.lib.umd.edu/drum/bitstream/1903/3751/1/umi-umd-3586.pdf

Fuentes primarias de consulta

Pacheco, Carlos. Sección Espectáculos del Diario El Día. 

Fuente:  http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=05.Artesescenicas.Radice.Sarli.htm&idautor=41,%2042