Laura Hidalg

Publicado el 15 diciembre, 2005 por Leedor

Mezcla de sabiduría y resignación, de ajetreo vital y de cansancio, la de Laura Hidalgo resulta una mirada curiosa. Este texto In Memoriam de Abel Posadas homenajea a la actriz del cine argentino

Por Abel Posadas

Laura Hidalgo (Foto: Annemarie Heinrich)

Es curioso que esta morocha de ojos verdes sea todavía recordada por Alejandro Dolina a través de su personaje radial, o por cualquier integrante de nuestra generación que iba al cine. Tal vez no lo sea tanto: su imagen vendía sexo y los púberes estábamos siempre rendidos ante la dama. Si varias de las manufacturas en que la envasaron recibían el fulminante NAM18 –No Apta Menores de 18-, siempre había manera de colarse para observar a la imponente figura. El sector femenino de la platea la veía gorda y seguramente la envidiaba; tal vez codiciara aquellos vestuarios. De acuerdo con Olga Zubarry “ella, siempre de negro, blanco o gris. Tenía demasiado físico para imponerle estampados”. O bien, en palabras de Nélida Romero: “No tenía nada de particular excepto lo que los italianos llaman busto provocante”. Un caballero como Nathán Pinzón las desmiente: “No me extraña que Narciso Ibáñez Menta anduviera enloquecido por ella. Uno la veía y, en fin, si no era un monje trapense…”.

Pesea Faerman, tal su verdadero nombre, había nacido en Rumania en 1927 y su familia había llegado a Argentina cuando ella tenía poco más de dos años. Socia de la Hebraica, conoció allí a María Duval. “María se la presentó a Schlieper para que le diera un papelito en LA SERPIENTE DE CASCABEL”, admitió Nèlida Romero, “pero Carlos la encontró demasiado exuberante, aunque muy hermosa. Le aconsejó que esperara, porque no podía ser la integrante de un colegio de señoritas”. Ella no se desanimó y es posible verla hoy fugazmente en un vehículo Duval, el último, EL EXTRAÑO CASO DE LA MUJER ASESINADA (Boris Hardy-1949). Se encuentra ubicada en una mesa con un señor, detrás de la pareja Duval-Rigaud, cuando éstos han decidido ir a una boite. Posiblemente existan otros títulos, porque deambulaba por los estudios y necesitaba un agente que la vendiera.

La oportunidad se le presentó muy pronto, ya que con semejante físico no podía pasar desapercibida. Es necesario recordar aquí que las estrellas italianas del momento daban rienda suelta a la imaginación masculina –los porteños siguen siendo proclives a la locura mamaria-. Armando Bo siempre estaba a la pesca de actrices que no fueran muy caras para su productora, S.I.F.A., y por un magro salario le dio el protagónico de SU ÙLTIMA PELEA (Jerry Gómez-1949), una manufactura en donde intervenía hasta José María Gatica. El producto era clase B y, rebautizada Laura Hidalgo, la imagen seguiría en estos productos por breve lapso..

En un comienzo pareció salida de un comic de Calé. Ese mismo año, el hombre Divito llegó al cine gracias al cantante Julio Martel, vestimenta incluida, en EL ÍDOLO DEL TANGO (Héctor Canziani). Se manufacturaban quickies de manera abundante: películas hechas en un par de semanas y de fácil explotación. En el caso de Armando Bo y de su productora S.I.F.A. las contratadas tuvieron, a veces, una carrera. Tal el caso de Diana Ingro o de Norma Giménez, pero ninguna tuvo la oportunidad de Laura Hidalgo. Carecían, por supuesto, del físico de esta ojiverde majestuosa.

En 1950 y aprovechando la pasajera –en cine al menos- fama de Rolando Chávez, E.F.A. –Establecimientos Filmadores Argentinos- utilizó a tres jóvenes en un modesto entretenimiento que se llamó EL MOROCHO DEL ABASTO (Julio Rossi). El fotógrafo Roque Funes tuvo algún cuidado con su trabajo en el caso de Hidalgo y de Analía Gadé, ya que Diana Maggi corría con la viñeta humorística. De acuerdo con el guión propuesto por Roberto Valenti y Nicolás Olivari –los de EL LEÓN DE FRANCIA por radio-, ella encarnaba aquí a una muchacha con bastante vida y Gadé con ninguna. A la imagen le bastó pasearse contoneándose para animar –apenas- otra de las supuestas películas que rozaron, hipotéticamente, el mito de Carlos Gardel. El producto no pudo disimular su baja calidad.

Para EMELCO y a las órdenes de Manuel Romero, la suculenta Hidalgo encarnó a una fabriquera con mucho entusiasmo y contrapuesta a una sofisticada Elina Colomer en su etapa Lana Turner. El novio era JUAN MONDIOLA, según la popular historieta y el año 1950. Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh intentaron acercarse a la caricatura; Romero demostró que, a pesar de su decadencia, sabía manejar a los títeres. Ella se limitó a –muy prolongadas- efusiones amorosas en estrecho contacto con Juan Mondiola-Juan José Miguez y obtuvo silbidos de admiración de la platea masculina para escándalo de las matronas. Éstas la criticaban severamente debido a sus kilos demás.

En verdad, su primera película de gran repercusión fue CINCO GRANDES Y UNA CHICA (Augusto César Vatteone), lanzada por ASOCIADOS para lucimiento de aquel equipo que conformaron Guillermo Rico, Rafael Cambón, Jorge Luz, Zelmar Gueñol y Rafael Carret. El grupo llegaba desde LA CRUZADA DEL BUEN HUMOR de Tito Martínez del Box. Como siempre ocurría en las películas del quinteto, la chica era un pretexto para formar pareja con Guillermo Rico. Lo que nadie se esperaba es que Hidalgo, a diferencia de otras damas que supieron secundar a estos cómicos –Nelly Daren, Beba Bidart, Susana Campos, Blanquita Amaro, Maruja Montes, Ethel Rojo et al- se encargara de distraer tanto al auditorio.

Podría decirse que tuvo suerte, ya que se trataba de la primera manufactura del equipo y su repercusión la alcanzó también a ella y a todos los que integraban el reparto. Mario Vanarelli diría años más tarde que “tenía los atributos de un símbolo sexy, aunque había que fotografiarla con mucho cuidado, en especial si usaba una malla porque sus caderas eran muy anchas”. Hay, en la película, una escena en que Rico y ella aparecen junto a una pileta y la cámara los toma sentados. En cuanto ella se incorpora aferra de manera apresurada una bata.

Debe añadirse también que los estudios ya no se molestaban en manufacturar nuevas figuras vendedoras. “De las que estábamos en LA SERPIENTE DE CASCABEL”, señalaría Patricia Castell, “Analía Gadé tuvo que esperar hasta VUELVA EL PRIMERO (Enrique Cahen Salaberry-1954) y AYER FUE PRIMAVERA (Fernando Ayala-1955). Por su parte, Susana Campos ascendió, luego de mucho tiempo, en ROSAURA A LAS DIEZ (Mario Soffici-1958). Para el resto hubo mucho trabajo, pero nunca en exclusiva con un estudio. Laura Hidalgo es la excepción porque, inclusive, había sido rechazada por Carlos Schlieper”.

Es aquí donde entra el factor que no siempre es fácil de explicar y que adquiere contornos no categorizables. ¿Por qué el público compró a Laura Hidalgo? “No es tan fácil como los escépticos suponen”, añadiría Jorge Luz. “Cualquiera podía tener un padrino, pero las entradas no se compraban por eso. Una cama solía proporcionar dos o tres películas, pero nadie iba a durar si el público no lo aceptaba”. Luego de un desastre sin atenuantes como DERECHO VIEJO (1951), una supuesta biografía de Eduardo Arolas que dirigiera Manuel Romero para EMELCO, con buena música de Sebastián Piana, la imagen bien podría haberse estrellado en vehículos de segundo orden.

“Habíamos preparado el rodaje de LA ORQUÍDEA pero no teníamos a la protagonista”, recuerda hoy día el Dr. Garate. “Zully Moreno estaba ocupada en otros proyectos y no encontrábamos el tipo físico. No recuerdo quién sugirió a Laura Hidalgo pero se la llamó y Arancibia le hizo unas pruebas con un vestido blanco que nos conformaron. Así y todo, no estábamos seguros porque, aunque fotografiara muy bien, no sabía actuar”. Previo adelgazamiento, nueva iconografía –vestuario de lujo incluido- pero no mejor dicción ni registro ampliado, la boletería no hubiera respondido si a ella le hubiese faltado el magnetismo necesario.

LA ORQUÍDEA (Ernesto Arancibia-1951) era el viejo caballito de batalla de Mecha Ortiz en teatro y la SONO la había comprado hacía años. Habla bien de la fábrica el hecho de que, si es que había que venderle un producto al público, se lo hiciera con calidad. El Marqués de Audebriant, título que ostentaba Arancibia, egresado de Bellas Artes, ya había logrado el lucimiento de varias damas –Delia Garcés, María Duval, Mecha Ortiz, Amelia Bence, Silvana Roth –quien no guarda buenos recuerdos del realizador y no cree que sea marqués de ninguna clase-. Era muy respetado por su, en fin, buen gusto. En líneas generales, cuando en cine se habla de esto se quiere decir que, a la saludable vulgaridad se está aportando una cuota de elitismo, que nunca está demás.

El voltaje erótico de LA ORQUÍDEA no era trasladable a la pantalla y Ulyses Petit de Murat se encargó de suavizarlo un tanto. Hubo, por consiguiente, una grave falla porque Petit organizó un folletín prostibulario. Se apostó fuerte porque en el elenco figuraban Santiago Gómez Cou, Eduardo Cuitiño, Felisa Mary, Paola Loew –quien se iría a Austria para continuar su carrera y moriría en 1999- y hasta el colaboracionista Robert Le Vigan como el padre de la nueva figura vendedora. Ella sale del mar para ser atacada por Gómez Cou –esto recordaría a cualquiera de los comics Bo-Sarli-. Pero cuando aparece en la fiesta con ese vestido blanco –el de las pruebas-, hubo en las salas exclamaciones de sorpresa. Los hombres no la miraron precisamente con el corazón. El secreto de los primeros planos de Hidalgo hay que buscarlo en esa mirada final que lanza a Cuitiño –los ojos de esta mujer fueron siempre usufructuados por los realizadores-. Es una mirada curiosa, mezcla de sabiduría y resignación, de ajetreo vital y de cansancio. En este aspecto, la cámara y el público masculino la aceptaron desde el vamos y gracias a la excelente fotografía de Alberto Etchebehere.

Sin embargo, no hay nada de relevante en LA ORQUÍDEA, excepto esta muchacha conflictuada entre “mis principios y mis impulsos” –textual-. Los hombres querían verla cediendo a los segundos. Es precisamente lo que ella hace, luego que el villano de su marido –Gómez Cou- le quita la niña. Antes habíamos asistido a un picnic en Luján, donde es acosada por el dueño de la empresa. En esta secuencia se la ve alegre y eso es precisamente lo que era. “Reía con facilidad, aceptaba las bromas y obedecía puntillosamente al director”, diría Nélida Romero. “No tenía nada de los habituales caprichos adjudicados a las primeras figuras”.

Muy lejos del producto Zubarry de LUMITON o de la Isabel Sarli de Armando Bo, Hidalgo es una imagen situada justo a mitad de camino entre la agresividad de la criatura de LUMITON y la pasividad de la Sarli mundial. No era una actriz, pero tampoco un montón de carne. Esta mezcla del cerebro necesario –no más, tampoco menos- y de un físico privilegiado, obtuvo un resonante éxito de boletería. Al decir de Mae West, aquí no había duda alguna: se tenía o no. Y esta criatura que surge de entre las fotos de Etchebehere lo poseía, no importa cómo se llame el resultado de ese ingrediente al que aludía West.

La maquinaria de publicidad de la SONO entró en funcionamiento de inmediato, mientras se secuestraba de manera conveniente a la nueva actriz-personalidad quien, en su vida privada, comenzaría una tormentosa relación con Narciso Ibáñez Menta. El secuestro, tal como explicaría años más tarde María Duval, formaba parte del juego: el empupilamiento de estas damas tenía por objeto crear un aura de gracioso misterio, mágicos poderes y muy convenientes apariciones. El procedimiento era tan viejo como Theda Bara. “Cuando ella comienza en la empresa”, admite hoy día el Dr. Garate, “atravesábamos un período de crisis a pesar de la exhibición obligatoria. Porque nadie podía lanzarse a invertir mucho dinero en una producción por temor a no recuperarlo. Se podía hacer en diez o quince días una de los Cinco Grandes o de Lolita Torres y ahí sí estaba el negocio”.

Desde sus comienzos, ella entendió que debía portarse bien, no ofrecer problemas a la fábrica y hacer lo que le ordenaran. Llegaría a bailar el pericón nacional en una de las fiestas organizadas por el peronismo, junto con otras importantes figuras. Pero la imagen y la muchacha tenían poco en común: la segunda era alegre y picante; la primera todo lo contrario. El encarnar a María Iribarne en EL TÚNEL (León Klimovsky-1952), según la ya entonces famosa novela de Ernesto Sábato, no produjo buenos dividendos. Perfecta en físico, se resquebrajó debido a su escasa pericia para registrar complejidad. En su descargo puede alegarse que el Juan Pablo Castel de Carlos Thompson resultó aún más desubicado. La gente era tan poco respetuosa que, al observar cómo Hidalgo-Gómez Cou se lanzaban en maratónicos pasos de baile, no reprimía sus carcajadas. En la actualidad existen intentos por reivindicar esta adaptación, ya que hay una inglesa todavía peor (Antonio Drove-1987). El texto del que se parte contiene “memorables” diálogos como el del circo:

- Tú has reído de mí

- Pero, no, Juan Pablo. ¿Qué dices?.

- Te he visto sonreír…

- No, Juan Pablo, no..

“No había leído la novela de Sábato cuando hice el personaje de la modelo, Dora”, diría años más tarde Beba Bidart. “A mí me gustaba Carlos Thompson cuando se mostraba alegre. Me resultaba muy difícil creerle su faceta de torturado. No me entendía con él”. Hay un hallazgo en la recreación de Maruja Gil Quesada –Mimí- y Santiago Gómez Cou siguió demostrando que luego de LA ORQUÍDEA iba camino de conseguir el premio al Peor Actor de Reparto. A su vez, Bernardo Perrone –Allende- se muestra bastante mejor que las figuras vendedoras.

Thompson era paseado con las mujeres de la época en su etapa SONO: Moreno, Legrand, María Félix –en un negocio con INTERAMERICANA-, antes de emprender viaje a Hollywood. “Simultáneamente casi con EL TÚNEL”, recordó Garate, “Narciso quiso hacer, invirtiendo su dinero, una película protagonizada por ambos.. Fue un negocio en conjunto y él le puso a su productora ESMERALDA FILMS en homenaje al color de los ojos de ella”. Ibáñez Menta había pensado en la adaptación de la novela de Nicholas Blake LA BESTIA DEBE MORIR (Román Viñoly Barreto-1952). Hay otras versiones posteriores y la de Claude Chabrol (1969) es bastante menos entretenida. La película comenzó a fotografiarse con Carlos Perelli, pero luego de un día de rodaje se lo suplantó por Guillermo Battaglia como la bestia. Ella es aquí una actriz de cine con una hermana débil –Josefa Goldar- y la bestia como cuñado. La madre de Battaglia es Milagros de la Vega –en memorable sobreactuación- y Beba Bidart, Nathán Pinzón y Gloria Ferrandiz hacen el numerito correspondiente.

La secuencia de la borrachera y de la seducción de Hidalgo por parte de Ibáñez Menta no se olvida, ni tampoco la lectura final de la carta y esa carrera que emprenden la mujer y el niño por la playa para descubrir que allá, a lo lejos, el autor de la venganza se ha dispuesto a morir. Si LA ORQUÍDEA la había catapultado, LA BESTIA DEBE MORIR –distribuida por la SONO- convenció a los Mentasti de que iban por buen camino. Nadie pudo acusarla de haber aumentado su caudal interpretativo para la película de Viñoly Barreto; en su haber existe, sin embargo, el dejarse utilizar tal y como el realizador y su pareja de entonces se lo pidieran. “Ella comenzó a venir a las funciones de Gente de Cine acompañada por Viñoly Barreto o por León Klimovsky. Se la respetaba mucho porque resultaba evidente que quería aprender. El problema es que desayunaba vidrio”, diría Jorge Miguel Couselo años más tarde, refiriéndose a sus problemas con la voz.

Hoy día, LA BESTIA DEBE MORIR ha sido convenientemente resucitada por los amantes del cine bizarro. Hidalgo demostró que era vulnerable y, más allá de la causticidad de las líneas que intercambia con Milagros de la Vega, Battaglia, Bidart o el propio Ibáñez Menta, dejó entrever una frustración que le correspondía al personaje de mujer confundida. Había comenzado la apoteosis de su fugaz carrera. La SONO contrató a Carlos Hugo Christensen para colocar a esta figura vendedora en una manufactura digna. “El caso Hidalgo no deja de ser curioso”, señalaría Garate. “Valía la pena invertir en esas producciones porque dejaban mucho dinero gracias a su presencia”. De todos modos, ella nunca alcanzaría a ganar lo que Zully Moreno y su cachet máximo fue de cincuenta mil pesos por película.

El primer destino de su viaje fue Perú y hacia allí partió el equipo integrado por Ricardo Younis en fotografía, Jorge Garate en cámara, el mínimo indispensable entre los actores –Roberto Escalada, cuyo nombre aparecía luego del título, el adolescente venezolano Néstor Zavarce y el hispano Enrique Abeledo para el rol de Marciel, el torero – La SONO sabía que este realizador conseguía maravillas a la hora de las policiales –cfr. NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA y SI MUERO ANTES DE DESPERTAR, ambas de 1952-, que su relación con Escalada y Zavarce era óptima y que, en fin, ya había logrado prodigios con Olga Zubarry y el lucimiento de Zully Moreno en LA TRAMPA (1949). El resto del elenco –Bernardo Perrone, Alejandro Maximino, Gloria Ferrandiz y el sobresaliente Nicolás Fregues- tuvo que conformarse con los interiores en Buenos Aires. EL melodrama se llamó ARMIÑO NEGRO (1953) y, en su estudio sobre Christensen, Carlos O. García admite que “se impone una perpetua movilidad al personaje, que va de un lado a otro y no deja de hablar por teléfono, se agita incansablemente entre puertas, escaleras y cambios de ropa. Este ir y venir insensato remite a estas mujeres a un automatismo casi animal, confirmado por el vestuario”. María, la limeña fatal, es una desclasada que se ha convertido en una prostituta de lujo y el espectador la encuentra cuando asoma una débil luz a través de un pintor argentino. La novela del chileno Rafael Maluenda –publicada en 1942- ofrecía posibilidades y, sin embargo, a pesar de uno de los mejores tratamientos fotográficos de la época, hoy día ya no resulta visible.

Esperábamos más melodrama y menos paisajes, no tantos planos cronológicamente milimetrados y más desorden en la profundidad de campo, menos abundancia de claridad conceptual en los diálogos y más narración en imágenes. No es posible que la resolución brillante se dé sólo en un plano final y en una brevísima escena donde reina la pausa y abundan los silencios. Si el realizador consiguió esto, hubiera obtenido los mismos resultados en boletería con un relato netamente cinematográfico. Christensen dejó en libertad a Escalada y a Zavarce en las escenas que juegan y ambos poseen una galana frescura. La calidez que se desprende de ambos se congela de inmediato cuando nos internamos en el mundo de la limeña fatal. Si hay actores obligados al superestereotipo – Federico Mansilla, Bernardo Perrone, Gloria Ferrandiz-, Nicolás Fregues se salva por la técnica justa. Era, además, otro amigo del director. A él le corresponde la línea clave. Acercándose al cuadro de María, dice delante de Felipe de Anzuaga, el pintor argentino:

- Armiño negro. Siempre impulsada hacia las causas nobles, ignorando que tiene manchado su pelaje.

Convengamos en que alguien debió hacerse responsable de semejante desatino, así como también que no hay actor que pueda defender estas palabras por más oficio que posea.

Ella no se da un momento de reposo –en esto tiene razón García-, pero su animalidad bien pudo haber sido menos crispada si el realizador la hubiera marcado de otro modo. Está siempre encendida –al mejor estilo Kirk Douglas-; no da un momento de reposo al espectador. Actúa, en el peor sentido de la palabra, cuando debe, en el disfrazado prostíbulo de Gloria Ferrandiz, conciliar la cita que le proporcionará el cheque salvador. A pesar de todo, el clisé de la marginada con dinero obtenido en base a sus favores sexuales encontró un buen exponente en el limbo de los años 50. Esto es lo que pensó la audiencia histórica, ya que la boletería cuenta y pueden revisarse las cifras en los Heraldos de la época.

La contradicción parte del libro ideado por Pedro Vignale, que despojó al texto de Maluenda de sus posibilidades. El realizador, a su vez, no creía en lo que estaba narrando y esto es evidente en la secuencia en que María relata su pasado, en la casa abandonada, al pintor argentino. Christensen intenta capturar la justificación psicologista con giros caprichosos de cámara, avances violentos, encuadres muy cuidados. Las peripecias de la infancia y adolescencia de María, sin embargo, están llenas de palabras que son sólo eso para el espectador: meros signos sin sustancia en el peor estilo radiofónico. Se ralenta la de por si muy larga explicación con trucos que debieron obviarse. Tal vez fueron estos subterfugios los que otorgaron un fundamento que hoy no convence: esta desclasada ha elegido la marginalidad como una forma de revancha contra su propio grupo. No se precisa tanta explicación. Hacia el final, cuando Hidalgo le da el tono justo de psicosis ante el suicidio de Darío, el hijo, el espectador se pregunta si no hubiera sido posible un verdadero melodrama y no un folletín.

Esta locura de los años 50 se vio reforzada con más exteriores en San Salvador de Bahía, Brasil: MARÌA MAGDALENA (Carlos Hugo Christensen-1954) fue casi una parodia de la mujer del mismo nombre que anda por el Nuevo Testamento. José María Gutiérrez y Blanca Tapia son, respectivamente, Lázaro y Marta. El muy potente Francisco Martínez Allende el Cristo fílmico y, como no podía ser de otra manera, Homero Cárpena, el Judas de rigor. “Hugo, porque yo siempre lo llamé Hugo, no era ya el que me había dirigido en SI MUERO ANTES DE DESPERTAR.

Tenía problemas políticos y personales de los que prefiero no hablar. Me parece que el director tiene que preocuparse por aunar los criterios con respecto a los diferentes estilos de actuación. Consiguió un momento casi mágico con José María Gutiérrez, por ejemplo, cuando le da la bienvenida a su hermana en la hacienda. Es una imagen que escapa de la película. Pero en cuanto a mí y al resto, mejor no hablar”, admitió Cárpena. “Por otra parte, no fue un rodaje muy alegre, ya que Martínez Allende estaba enfermo”.

Para los devaneos, Hidalgo elige por razones de producción a Ricardo Castro Ríos cuya mujer, María Concepción César, intenta liquidar a esta pecadora sin escrúpulos que anda por ahí, lanzando frases expeditivas del tipo de:

- Quiero ser enteraMEMte tuya.

El enteraMEMte nos resultaba y nos resulta cómico, teniendo en cuenta el tórrido momento vivido con Castro Ríos, en medio de las palmeras de rigor. Esta María Magdalena de sexo alegremente gozado debe, también, recapacitar sobre su vida y entregarse a noble causa porque, como en el peor de los folletines de putas, hay que demostrar que su porvenir iba a ser mejor que su pasado y su presente. A los espectadores les interesaba sólo este último.

Así y todo, la desfachatez de Hidalgo ante esa frustrada asesina que es César vale la pena verse. Falla la música de George Andreani –el antiguo colaborador de Christensen en LUMITON- que alcanzó un grado de altisonancia insoportable en la secuencia en que Judas-Cárpena –llamado aquí Cario- decide ahorcarse mientras es perseguido, en sobreimpresión, por los ojos de María Magdalena-Hidalgo. Aún cuando dura sólo 90 minutos, el artefacto es demasiado largo. Para estos momentos, la imagen poseía una rabia concentrada y un mal humor considerable que la hacían más vendible que a la Zully Moreno de LA CALLE DEL PECADO, el otro producto SONO de 1954, estrenado unos días antes y que protagonizaba la otra dama del estudio. Además de la edad -Hidalgo era siete años menor que Moreno-, la diferencia estriba en que, gracias a los locos impulsos, las manufacturas de la última actriz-personalidad relacionada con el sexo que tuvo la SONO eran mucho más rendidoras. Moreno estaba demasiado preocupada por su ropa y sus peinados e intentaba parecer una dama. Esto último no era objetivo prioritario de Hidalgo, quien se veía obligada a quemar más hombres que fósforos.

Del mismo modo, sus clases de teatro con Hedy Crilla le habían permitido avanzar en cuanto a seguridad y pudo, gracias a Narciso Ibáñez Menta, incursionar en teatro –una de sus tres intervenciones fue el rol breve de la mujer del hotel en “LA MUERTE DE UN VIAJANTE” de Arthur Miller-. No obstante, se encontraba en exceso comprometida con la SONO como para dedicarse a la escena.

Había rodado en México LAS TRES PERFECTAS CASADAS (Roberto Gavaldón-1953), según obra de Alejandro Casona y flanqueda por Arturo de Córdova y Miroslava en el rol de una insoportable y falsa hipocondríaca-. Se la había visto con más sentido del humor y muy elegante hacia el final, enfundada en un vestido negro. Anteriormente y en España había filmado EL TREN EXPRESO (León Klimovsky-1952), donde su papel estuvo subordinado al de Jorge Mistral. Este poco valorado actor mostró aquí una sensibilidad nada común para encarnar a ciertos héroes del franquismo emparentados con la visión de una España que comenzara con la novela NADA, de Carmen Laforet.

Ella, por su parte, adelantó a la Blanca que interpretaría en MÁS ALLÁ DEL OLVIDO. Ambas películas se estrenaron en Argentina –al menos en el interior del país- y significaron nuevos triunfos para Hidalgo, que en EL TREN EXPRESO compitió con la mexicana Evangelina Elizondo.. De acuerdo con Olga Zubarry, “cuando ella y Narciso llegaron de España, se bajaron del avión y cada uno se fue por su lado. Nadie supo nunca muy bien qué pasó”. Los moderados desnudos de Hidalgo en EL TREN EXPRESO, más una hipotética relación con su co-estrella despertaron las iras de Ibáñez Menta.

“Narciso tendía a proteger a sus alumnas”, explicaría Silvana Roth, “y nos libraba de todo aquello que podía ser desagradable, como por ejemplo, el trato directo con los productores. Era una especie de Pigmalión y se aprendía mucho con él, pero sus celos eran terribles. Supongo que, en el caso de Laura, una vez que terminó esa relación, debe haberse sentido en plena jungla”. Por otra parte, su texto-estrella, el de la mujer altamente sexuada que protagoniza folletines y melodramas, era moneda corriente en aquel cine. No tenía por qué afligirse, sin embargo, debido a que su peso en boletería continuaba siendo considerable. El texto-estrella de esta mujer incluye paisajes –algo no muy frecuente en la época- y, teniendo en cuenta la política de la empresa, una generosidad que no era tal, ya que también la fotografía era altamente redituable.

A Perú y a Brasil, a México y España, le siguió una aventura rodada en el sur, más precisamente en las mansiones que van desde el Centro Cívico de Bariloche hasta el Llao Llao. Se eligió una novela de Michael Valbeck adaptada por Luis César Amadori y el equipo técnico y no pocos de los actores fueron hasta allí. El producto se llamó CAÍDOS EN EL INFIERNO (1954), y demostró que, para esta época, Amadori ni siquiera de molestaba en dirigir. Fotografiaba, simplemente. El condimento que le faltaba a Hidalgo en su texto-estrella, convertirse en una sexuada psicópata asesina al estilo de Dolores del Río o María Félix, se completó con este producto. Fue un grave error, porque ella en ningún momento consigue, ni por asomo, otorgar nada más que agresividad. Amelia Bence, Elisa Christian Galvé u Olga Zubarry lo habían logrado, pero no hay en Hidalgo nada que la predisponga a semejante entretenimiento.

- De la hemiplegia al deporte

le dice el médico que encarna Pedro Laxalt a Guillermo Battaglia. Están observando la recuperación de Eduardo Cuitiño, el marido de la adúltera Wanda. El pobre hombre ha asesinado a Renata Brissol, su secretaria, en un accidente –se destaca la presencia de Susana Campos, que no avanzaba-. Con un punto de partida interesante y para servir al texto-estrella se malogra un híbrido que oscila entre el policial y el folletín. Ella volvió a mostrar su físico hasta donde le era permitido. De gran popularidad en su momento, la imagen también intenta que su marido acabe con la vida de su amante –un impávido Alberto de Mendoza-, luego de haber mantenido con él sexo express en un funicular. Está pésimamente marcada y, a tal punto, que ni siquiera demuestra que puede mentir con cierta naturalidad. Nada impidió que CAÌDOS EN EL INFIERNO se convirtiera en otro éxito de boletería.

Por esta época hubo una presentación en radio –audición dedicada a la colectividad judía-. Luego, un sábado por la noche, haría la versión por El Mundo de “INDISCRECIÓN DE UNA ESPOSA” con Roberto Escalada. “Ella llegó a las 20.30 en punto, muy profesional pero también muy asustada”, confesaría Nina Nino. “Para colmo, éramos pocos actores porque el guión permitía, básicamente, el diálogo de la pareja central, tal como ocurre en la película..También estuvo Emilio Comte esa noche. Escalada se portó muy bien –él venía de la radio- y nosotros hicimos lo posible por ayudarla. Me di cuenta de que tenía muy poca confianza en su voz. Esta trasmisión se había venido anunciando durante toda la semana porque ella nunca había estado antes en un Radiocine y no volvería a hacerlo”. A su vez, Silvana Roth agrega que “a mí la radio me resultaba muy difícil. Recuerdo que en El Mundo había monstruos capaces de dar cualquier tono en el elenco estable. Me imagino que para Laura debe haber sido toda una experiencia”.

“Los Mentasti llamaron a Schlieper y le propusieron rodar MÁS ALLÁ DEL OLVIDO con ella como protagonista. Carlos se asustó porque hacía años que se había desentendido de los dramas. Negarse a Atilio Mentasti podía traerle consecuencias. En aquellos años, era común. Por lo tanto, quedó pactado que rodaría con ella una comedia”, afirmó Nélida Romero. “Lo que le molestaba a Carlos era que usaran su nombre para proyectos descabellados, es decir, que estaban muy lejos de sus posibilidades. Lo mismo ocurrió con EL ÙLTIMO PERRO y Fanny Navarro”.

Por lo tanto, la empresa tuvo que acudir a Hugo del Carril, quien finalizó la adaptación de “BRUJAS, LA MUERTA” de Georges Rodenbach con Eduardo Borrás.

MÁS ALLÁ DEL OLVIDO comenzó a rodarse en medio de un clima de inestabilidad política que culminaría con el golpe de Estado de septiembre de 1955. Del mismo modo, la situación personal de Hugo del Carril no era la mejor. Tanto él como Hidalgo estaban solos y ambos trataron de consolarse mutuamente, algo que terminó por beneficiar en gran medida a este melodrama ejemplar. En “BRUJAS, LA MUERTA” existen nada más que tres personajes: el viudo, la prostituta a la que termina asesinando y el ama de llaves. En el guión de Borrás y del Carril se desdobló el personaje femenino y se delineó otro de fundamental importancia: el de la primera mujer, Blanca; y, como contrapartida, el del explotador encargado del crimen final, el asesinato de Mónica.

Tenemos, de parte del realizador, una curiosa visión de la mujer: la dicotomía que demuestra que bajo un mismo físico pueden ocultarse tanto una dama como una prostituta. Hemos insistido con este melodrama desde 1970 para que, por fin, se salvara de la catástrofe generalizada y del estigma que cegó a los críticos de la época, salvo alguna excepción. Y aquí intervienen factores que siempre se hallan vinculados con el

espacio audiovisual: los políticos. La filmación debió interrumpirse por el golpe y luego de su encarcelamiento y posterior liberación, el estado de ánimo del actor y director no era el más indicado.

El film, porque es un film de autor, le ofreció a ella la posibilidad de enriquecer su texto-estrella con un personaje que no estaba dentro de sus posibilidades y que sacó a flote: el de Blanca, la primera mujer de Fernando. Esta dama actúa, dentro de la construcción del film, como alguien que otorga un significado que acerca a MÁS ALLÁ DEL OLVIDO a un cuento de Edgar Allan Poe: para algunos será “EL RETRATO OVAL” y para otros “LADY LIGEIA”. No le creemos a del Carril cuando declara que permitió a Hidalgo moverse por su cuenta. La ahora actriz demuestra que puede seguir minuciosamente las cronometradas indicaciones del director.

Aparece en cuadro junto a Gloria Ferrandiz –el ama de llaves- y frente al médico –Ricardo Galache-, que le anuncia la muerte cercana. Era ésta una nueva imagen para la audiencia histórica, un daguerrotipo en el que se ha fijado una mujer depresiva y marchita, cansada hasta en el perfecto manejo de su voz. Los matices del instrumento que había resultado altisonante se han aplacado y, a tal punto, que llegan como nuevos.

Esta mujer pálida, de movimientos internos perceptibles como una agonía, le brindó la oportunidad de lucir una ternura desconocida hasta entonces. Sumamente contenida, se pueden saber hoy, mecánicamente, de qué modo del Carril la obligó a jugar el rol de Blanca. Ante el médico que le miente un bienestar que no existe, ella responde:

- ¿Nada? (Cuenta hasta cinco) ¿Y qué son estos dolores tan intensos que ya no los puedo soportar?

En la tercera escena de esta primera secuencia, esta mujer llega al hotel y pregunta:

- ¿No ha llegado correspondencia? (Cuenta hasta tres) Gracias. (uno) Haga el favor de prepararnos la cuenta (uno) Me marcho mañana.

Esta depresión se transformará en una ambigua euforia al encontrarse con su marido en el cuarto del hotel. El hombre insiste en que la felicidad logra que el tiempo se detenga. Posteriormente y ya en la casa –del Carril utiliza el plano inclinado-, Blanca intentará preanunciarle al hombre lo que él se niega a ver. Hidalgo desgrana una voz monocorde, acerada y muy próxima a la crueldad que distinguirá a esta Blanca del retrato final:

- Es mentira. El tiempo se va.

Porque una de las aristas de este complejo melodrama es el tópico del TEMPUS FUGIT. Luego de una escena antológica –la de la fiesta-, Blanca desaparecerá para morir en el parque –y aquí habría que extenderse sobre la composición plástica de Aníbal González Paz en uno de sus mejores trabajos.

La presentación de Mónica, el otro personaje, también nos aleja de su habitual femme fatale elegantemente vestida, a la que el autor histórico o empresa nos tenía acostumbrados. Es, sencillamente, una puta ordinaria encubierta por un miserable trabajo en un tablado de baja estofa. Quien la explota es Eduardo Rudy –en una labor sobresaliente-. Con voz chirriante y dicción guaranga, Mónica es comprada por Fernando. La paulatina transformación de Mónica y su aceptación de lo inevitable llegarán luego, en la casa. Esta mujer a la que se despoja de identidad protesta:

- Ya ni en los espejos puedo mirarme porque me parece ver la cara de Blanca.

Termina moldeada por Fernando hasta alcanzar el término justo, antes de ser admitida y asesinada no tanto por el vividor como por esa primera mujer, el vampiro, a quien la cámara le dedica el gran primer plano final. Siguió adherida al sexo pero demostró que lograba ponerse a la órdenes de un director y ser moldeada por él, algo que hasta el momento no había ocurrido. Y no es sólo su caso: Eduardo Rudy, Gloria Ferrandiz, Ricardo Galache, Pedro Laxalt, Francisco López Silva y Lily Gacel se alejaron del estereotipo del cine industria y alcanzaron una rara perfección que demostraba, una vez más, que quien goza de un film es quien lo dirige.

MÁS ALLÁ DEL OLVIDO demuestra que el cine de las fábricas no podía ser borrado de un plumazo, tal como quiso hacerse. El crítico uruguayo Jorge Rufinelli se encargó de proyectar BEYOND OBLIVION –tal su título en inglés- con la presencia de Hidalgo en varias universidades de California. Olga Zubarry admitió que en el Festival de los Tres Continentes de Nantes, edición 1995, en el ciclo que se le dedicara al melodrama argentino, “la gente siguió la acción en medio de un silencio cortante, crispado. Ella había sido invitada pero no fue. Es una lástima”.

A la hora de los premios resultó evidente que nadie se había tomado en serio ni al film ni a Laura Hidalgo. Al menos, la Asociación de Cronistas otorgó la recompensa en el rubro Mejor Película a LOS TALLOS AMARGOS (Fernando Ayala). Pero el Instituto Nacional de Cinematografía dio el primer premio –quinientos mil pesos- a, nada menos, UN CENTAVO DE MUJER (Román Viñoly Barreto) –de la SONO-. Al propio tiempo Cronistas distinguió a Delia Garcés por ALEJANDRA (Carlos Schlieper) y el Instituto a Elsa Daniel por UN CENTAVO DE MUJER. El tiempo tuvo la palabra definitiva, porque como suele ocurrir, en esto de los premios, la política y el amiguismo resultaron, desde siempre y con escasas excepciones, los factores decisivos. Del Carril era, hacia 1956, figura prohibida.

En las fotografías de publicidad tomadas durante la filmación de MÁS ALLÁ DEL OLVIDO –precisamente el rodaje de la secuencia que cierra el segmento BLANCA-, Hidalgo aparecía muy feliz, sabedora de que a pesar de todas las dificultades que incluían la cárcel del realizador y su entrada en lista negra, a ella le había tocado el mejor papel de su texto-estrella.

En medio del caos que se produjo luego de septiembre de 1955, Hidalgo tuvo tiempo de completar para la SONO lo que Carlos Schlieper había prometido: una comedia cuyo título fue LAS CAMPANAS DE TERESA. “Carlos moriría enseguida”, señaló Nèlida Romero. “El rodaje fue una pesadilla porque, además, yo no me llevaba bien con Georges Riviere, quien estaba a disgusto en estas comedias. Entre mi temor por Carlos que estaba cada vez peor y las discusiones con este hombre que se iba a ir del país poco después –detestaba Argentina-, casi nada recuerdo de aquella filmación. Ella era una muchacha que también se iba de Argentina. Ya andaba de novia con un potentado mexicano de apellido Rosen y quería terminar cuanto antes”. La audiencia histórica pudo apreciar paisajes norteños en un Ferraniacolor que ha desaparecido de las copias existentes.

Es un producto mediocre, sin ritmo y la labor de Hidalgo es discreta. Se destrozó a la comedia y se acusó a Schlieper de copiar a la Gina Lollobrigida de PAN, AMOR Y FANTASÍA. Habría que señalar que de los Schlieper por encargo para la SONO poco es lo que hoy puede rescatarse. Tal vez algunas escenas de MI MARIDO Y MI NOVIO (1955). Hidalgo no tuvo oportunidad de leer las críticas porque ya no estaba.

Se había marchado a México y cumplió allí con un compromiso pendiente rodado en unos pocos días y que se tituló LA MAFIA DEL CRIMEN (Julio Bracho-1957). Se la ve incómoda y algunos críticos calificaron su desempeño como “pedante”.Fue su última aparición ante las cámaras. Si había comenzado como una manufactura con texto-estrella su evolución posterior demostró que podía evolucionar, aunque la situación del país entre 1956 y 1957 le demostró que no valía la pena correr ningún riesgo. Asociada como estaba a la SONO su suerte no sería la mejor. Su desaparición del cuadro coincide con la llegada de Isabel Sarli en EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS (Armando Bo-1958, pero cuyo rodaje se llevó a cabo en 1957), un éxito colosal que demostró lo siguiente: las damas que venden sexo, si están bien explotadas, pueden tener largas carreras.

Hidalgo regresó varias veces al país y tuvo algunos percances con la prensa de los años 60. Había engordado mucho y no quería saber nada con los periodistas. Se publicaron las pullas de rigor en aquellas revistas de la época. Recién en 1989 y para promover un libro de poemas por escrito ella –LA CASA A CUESTAS- que se editaba en Argentina, se llegó hasta Buenos Aires. Jugó otra vez a portarse bien –era una señora con cierta distinción y físico recuperado-. El investigador no sabe –ni le interesa saber- si hubo improvisación en ese grupo de gente que la aguardó en Ezeiza. Ajena a estas dudas, confesó al ver a nuevos y viejos admiradores que había experimentado “la emoción más grande de mi vida”. No hay por qué desmentirla. El concertista Bruno Gelberg no fue ajeno a esta reaparición de Hidalgo.

Poco antes de morir, Hugo del Carril recibió en su casa una llamada de la ex actriz. Ya sea en La Jolla, California, o anteriormente en México D.F.,la señora que se presentó a publicitar su libro de poemas realizaba actividades diversas.

Su imagen, a la hora del balance, se impone para instalarse dentro del discurso cinematográfico argentino de los años 50 gracias a MÁS ALLÁ DEL OLVIDO y ARMIÑO NEGRO. Fue la última en conseguir un texto-estrella según lo entendía el cine de las fábricas. Isabel Sarli llegó justo en el momento en que Hidalgo desaparecía. No es en absoluto curioso que el personaje creado por Alejandro Dolina para sus audiciones radiales aún la mencione. Es uno de los mejores recuerdos que tenemos del final de nuestra infancia. Murió en La Jolla, California, en noviembre de 2005.

Nuestro agradcimiento a

Jorge Luz, Nélida Romero, Olga Zubarry, Nathán Pinzón, Nina Nino –en Mar de Ajó- Jorge Rufinelli –en Berkeley, California-, Homero Cárpena, el Dr. Juan Carlos Garate, Beba Bidart, Jorge Miguel Couselo, Marta Speroni, Gustavo Cabrera, Silvana Roth, Patricia Castell, Mario Vanarelli

Y a Carlos O. García por CARLOS HUGO CHRISTENSEN: REVELACIÓN DEL MELODRAMA en CINE ARGENTINO, LA OTRA HISTORIA, compilación de Sergio Wolf, Ed. Letra Buena, 1992, Buenos Aires.

Publicado en Leedor el 7-12-2005

Fuente: http://www.leedor.com/contenidos/cine/laura-hidalgo