Platenses que hacen lo que sea

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“Yo no soy un tipo nostálgico”

Nito Mestre

El ex Sui Generis tocará esta noche en Caetano, donde recorrerá su larga carrera musical. Aquí habla de Charly, León Gieco, sus proyectos y las bandas nuevas

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Escenas de una vida surrealista Dalí se sigue mostrando en La Plata

Hasta fines de julio

Durante todo el mes de julio se podrá seguir apreciando en el hall del Pasaje Dardo Rocha la genialidad del artista catalán. Una muestra itinerante que recorre los múltiples formatos de su extenso trabajo y desde donde se lo rescata con una variada propuesta de actividades culturales

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Teatro Independiente en La Plata

En su ya larga historia ha atravesado períodos de esplendor y de derrumbe, de letargo y de resurgimiento. Pero siempre mantuvo vigentes el deseo de transmitir su mensaje y el afán de experimentar. Investigadores y protagonistas hablan de la trayectoria del notable movimiento teatral independiente de la ciudad. Además, los referentes de los principales grupos reflexionan sobre lo que hacen, cuentan cuándo y cómo nacieron, describen sus temáticas e intentan definir sus propuestas estéticas. Las coincidencias, las diferencias y los matices resultantes configuran un panorama tan rico como complejo.

Producción y entrevistas: Laureano Debat, María Eugenia Marengo y Daniela Camezzana
Redacción: Laureano Debat

Unos pocos datos son suficientes para demostrar la vitalidad del movimiento teatral independiente de La Plata: entre treinta y cuarenta espectáculos por fin de semana y una cifra similar de estrenos por año; un público que, sumando los espectadores de cada obra, alcanza un volumen nada despreciable; más de 600 actores involucrados y, trabajando junto a ellos, numerosos escenógrafos, vestuaristas, maquilladores e iluminadores. Una dotación que, por otra parte, va ampliándose y renovándose constantemente con los egresados de las distintas instancias de formación existentes, que abarcan desde profesores individuales y centros culturales hasta la Escuela de Teatro Provincial, que cuenta con 300 alumnos que cursan cuatro orientaciones diferentes: Actuación, Profesorado de Teatro, Escenografía y Maquillaje.

De entrada surge un interrogante: ¿de qué hablamos cuando nos referimos al teatro “independiente”? No es una pregunta que admita ser respondida mediante definiciones tajantes, dada la variedad y la riqueza que caracterizan a este movimiento.

Algunos hacen hincapié en la autonomía: el teatro independiente se define por su autogestión económica y por su independencia con respecto a cualquier institución de gobierno. Su motor son los grupos, que generan sus propios recursos para subsistir, aunque eventualmente cuenten con subsidios otorgados por algún organismo oficial. Se trata de directores, actores y técnicos que comparten criterios comunes y, por eso, se agrupan para producir obras. Esos grupos constituyen la columna vertebral del teatro independiente y pueden presentar muchas diferencias entre sí, aunque los unifica el hecho de ser vocacionales: salvo excepciones, no son “profesionales” en el sentido estricto del término. Sus miembros no viven por lo general del teatro sino de otros trabajos y se dedican a éste sin más incentivo que la vocación. Como dice uno de los actores más experimentados del movimiento, “le ofrecemos al teatro lo mejor de nuestros cansancios”.

Los grupos que cuentan con sala propia tienen ventajas sobre los demás, pero se les añade la dificultad de contar con un presupuesto fijo para mantenerla. Los que carecen de espacio dependen de que se lo preste otro grupo o de la cesión de salas oficiales, como el Coliseo Podestá o las existentes en el Pasaje Dardo Rocha, pertenecientes a la órbita municipal, o como los ámbitos de la Comedia de la Provincia, cuando los tuvo. Estos préstamos de salas y la adjudicación de subsidios hacen que existan diversas relaciones posibles entre el teatro independiente y el teatro oficial, que no pueden considerarse entonces como exentos de toda vinculación. Subsiste, sin embargo, la particularidad del teatro oficial de contar con infraestructura propia, elencos pagos y posibilidades económicas superiores.

Otros prefieren poner el acento en la inclinación a la innovación y al riesgo por parte del teatro independiente. Así, Gustavo Radice señala que “la renovación constante de grupos en este circuito hace que se incursione en nuevas formas teatrales, nuevas estéticas y puestas escénicas, que se mezclen cosas y se experimente con la dramaturgia. El teatro oficial, en cambio, suele montar obras más clásicas con una puesta más tradicional. No responder a ninguna entidad oficial permite una mayor libertad de creación”.

Radice y Natalia Di Sarli son dos escenógrafos platenses que integran el proyecto editorial de Osvaldo Pellettieri, abocado a la historia del teatro en las provincias argentinas, sobre la cual ya se escribieron dos tomos, que abarcan desde fines del siglo XIX hasta 1976. Ellos, junto a otro grupo de especialistas, se encargaron de la investigación referida a la historia del teatro en La Plata. Su intento constituye una de las primeras iniciativas que se plantea sistematizar la trayectoria del teatro independiente en la ciudad.

A través de estos investigadores y de algunos de los propios protagonistas, proponemos a continuación un recorrido por el pasado y el presente de esta actividad.

La campana, el puente y la universidad

En la década del ´30, Leónidas Barletta hacía sonar una enorme campana en la calle Corrientes para convocar a los porteños a la nueva propuesta escénica del “Teatro del Pueblo”. Ya en los ´40, el grupo por donde también pasó Roberto Arlt fue perdiendo protagonismo con el surgimiento de proyectos más renovadores como el de “La Máscara”, que en 1949 estrenó la obra considerada emblema del teatro independiente: “El puente”, de Carlos Gorostiza. Estos dos hitos marcan el nacimiento del movimiento en la Argentina, que es inseparable de cierto nombres que serán decisivos para empezar a configurar la escena: Alejandra Boero, Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Oscar Ferrigno, “Nuevo teatro”, “La Antorcha”. Todos fueron nucleados por la Buenos Aires cosmopolita que arrastraba la crisis desencadenada por la Gran Depresión.

En el capítulo dedicado a La Plata del primer tomo de la “Historia del Teatro Argentino en las Provincias”, Alicia Sánchez Distasio inicia su análisis a fines del siglo XIX y en los momentos posteriores a la fundación de la ciudad. Observa entonces un rico panorama cultural, con varias librerías funcionando como trastienda de reuniones intelectuales y donde distingue varias preferencias respecto del naciente teatro local: “Este complejo espectro social manifiesta desde un principio su afición por el teatro y se destacan en los gustos del público dos corrientes muy marcadas: una culta, que adhiere al repertorio de la lírica universal (óperas y zarzuelas) y una corriente popular, que asiste al desarrollo de espectáculos circenses”. En 1884 se fundan el Teatro Argentino del Salón de Conciertos de la Exposición Internacional, el Pabellón Argentino y el Teatro La Plata, y un año más tarde el Teatro Apolo y el Politeama Olimpo.

El fenómeno continúa en ascenso y hacia la década del ´20 del nuevo siglo se empieza a vislumbrar el germen del teatro independiente, “con los primeros grupos autogestionados que empiezan a abrirse de lo oficial, como el ‘Grupo Renovación’ y el ‘Teatro Universitario’”. Gustavo Radice marca así los dos hitos fuertes en la primera etapa de la historia del teatro independiente en La Plata. Son momentos en los que se forman distintos agrupamientos que contienen a la bohemia artística platense, mientras la bibliotecas ‘Sarmiento’ y ‘Euforión’ se suman al trabajo protagónico de las librerías en el desarrollo cultural. La universidad, por su parte, con un fuerte peso desde principios de siglo por las políticas académicas de Joaquín V. González, será madre de estos dos primeros intentos de la escena local.

Luego de la Reforma Universitaria de 1919 surgió la primera agrupación teatral estudiantil de La Plata: el ‘Grupo Renovación’, que al presentar “Santa Juana” de George Bernard Shaw, cambiará su nombre por el más específico de “Teatro de Arte Renovación”. Su repertorio estaba compuesto por obras de autores extranjeros generalmente desconocidos hasta entonces. Entre las obras que representaron se destacan “La más fuerte” de August Strindberg, “Espectros” de Henrik Ibsen y “La madre”de Máximo Gorki.

Natalia Di Sarli remarca lo novedoso de este momento: “Hay experimentación con nuevos dispositivos visuales, cosa que en el teatro oficial es poco común, ya que responde a una estética más naturalista o realista y apunta a géneros teatrales que ya están consagrados”. De manera que este grupo representa una bisagra: nueva puesta en escena y nuevos textos. Gustavo Radice dice que “durante el período del ‘30 se renueva la dramaturgia platense, merced a que los grupos están muy en contacto con la vanguardia de Buenos Aires, el ‘Teatro del Pueblo’ y el grupo ‘Boedo’”. Y agrega: “En esa época el teatro de La Plata funcionaba sincronizado con el de Buenos Aires: los cambios de cada uno iban en paralelo”. Tal es así que en 1933 “Renovación” vuelve a cambiar de nombre y se acopla al movimiento de Barletta, pasando a denominarse “Teatro del Pueblo”. Según Di Sarli, “lo que hacen es tomar obras del expresionismo y darlas en galpones obreros de Berisso y Ensenada; empiezan a politizarse intensamente a partir de las ideologías marxistas en boga por ese tiempo, con intelectuales de esto grupos que provienen de un ámbito universitario donde han prendido esas ideas”.

Alicia Sánchez Distasio señala una serie de características del grupo que “anuncian el advenimiento del teatro independiente”, entre las que destaca, además de contar con espacio propio y con un público estable, que se “constituyó como grupo apoyado en un manifiesto, concebido con criterio ético y estético”, trajo “nuevas técnicas de expresión de los actores influenciadas por el ‘Teatro de Arte de Moscú’ que, bajo la dirección de Duvan-Torzoff, visitó la ciudad en 1924”, estableció la idea de un teatro “que buscaba cultivar el gusto estético del público y transmitir valores sociales y éticos”, produjo “transformaciones escenográficas que se apartaron del realismo-naturalismo predominante en ese entonces y generaron una estilización de la imagen escénica a través de la superposición de planos, la iluminación y la incidencia del color” e incorporó a su repertorio “las obras más significativas del teatro clásico universal, en especial el drama ibseniano, como así también los autores rusos, latinoamericanos y nacionales”.

El peronismo, “Fray Mocho” y “La Lechuza”

El otro intento de teatro independiente en La Plata se da con Alfredo Palacios como Rector de la UNLP y la conformación en 1941, por iniciativa de algunos profesores, del “Teatro Universitario”. “En cuanto al repertorio que llevaron a escena hasta 1956, se basaron en dos fuentes culturales: clásicos y contemporáneos universales”, asegura Alicia Sánchez Distasio y marca una particularidad con respecto a las obras extranjeras: “La versión sobre la que concretaban las puestas, era, en la mayoría de los casos, fruto de traducciones realizadas por los mismos integrantes del grupo”. Así, “Las criadas” de Jean Genet fue ofrecida mediante una traducción de Roberto de Souza, “la primera que se realizó al español, a sólo tres años de su polémico estreno en París”.

Avanzada la década del ´40 se nota un desfasaje entre lo que se produce en La Plata y en Buenos Aires. La llegada del peronismo separa de una manera más tajante aún a la escena oficial de la independiente, al proponer un teatro mimético para formar al pueblo y contribuir a consolidar la cultura nacional. Radice se refiere a la postura oficial de entonces: “Se buscaban puestas en las que el espectador se viera identificado, con personajes y conflictos más cotidianos. Ello llevó a canonizar las ideas del realismo y del naturalismo, con textos típicos de los géneros nacionales”. Natalia Di Sarli, por su parte, especifica: “Se abandonó el impulso vanguardista y se intentó transmitirle al pueblo una determinada idea de lo nacional”. Con ese marco, el teatro independiente va a confrontar con la estética peronista y con sus puestas, dominadas por géneros nacionales como el sainete, la comedia y el grotesco.

“El 13 de octubre de 1956 visitó la ciudad el elenco del ‘Teatro Fray Mocho’, dirigido por Oscar Ferrigno, que llevó a escena ‘La fiebre viene de Melos’, de Osvaldo Dragún, hecho que significó un hito en la historia teatral local”, se indica en el libro. Su importancia tuvo que ver con la influencia que logró en muchos grupos locales que renovaron la escena como “Los duendes” o “Nuevo Teatro”, y que sobreviven hasta hoy, como “La Lechuza”, “el primer gran grupo, que sentó las bases para la futura consolidación”, en palabras de Natalia Di Sarli. Roberto Conte, un actor con más de treinta años de trabajo en La Plata, integró durante un tiempo el grupo y lo considera ”emblemático, el que más se desarrolla, crece y contagia”.

Juan Carlos De Barry es el actual director de La Lechuza y recuerda sus inicios: “Hacer teatro independiente en el ´56 era muy complicado y teníamos mucha deserción, pero nosotros no nos dábamos cuenta”. En tiempos de la “Revolución Libertadora” el teatro independiente pudo sobrevivir a las prohibiciones mediante ardides tales como la multiplicación de los centros de formación de actores, con tres casos nuevos: la Escuela de Teatro Experimental de la Provincia de Buenos Aires, el Departamento de Teatro de la Escuela Superior de Bellas Artes y el Conservatorio de Música y Arte Escénico.

En el segundo tomo –todavía inédito- del libro dirigido por Carlos Pellettieri, que comprende desde 1956 a 1976, hay un apartado dedicado a “La Lechuza”. Se lo considera el grupo paradigmático del teatro independiente y se rescatan sus variadas puestas en escena: “La sola mención de algunas puestas como ‘La Cantante Calva’ y ‘La Lección’ de Ionesco, ambas representadas en 1962, o ‘El Malentendido’ de Albert Camus (1965), ‘Panorama desde el Puente’ de Arthur Miller (1963) y ‘El Zoo de Cristal’ de Tennessee Williams (1958-1965), dejan ver la predilección del grupo por las textualidades de la neovanguardia europea o el realismo norteamericano de Miller”.

Alicia Sánchez Distasio marca una mengua en la gran efervescencia cultural de aquella época hacia “fines de la década del ’60, momento en que comienza una declinación que se debe principalmente a las intromisiones del campo de poder sobre el campo intelectual”. Se refiere al nuevo golpe de Estado protagonizado por Onganía, que constituyó una reacción violenta ante un contexto social y cultural convulsionado por distintas manifestaciones juveniles, producto del mayo francés y el compromiso sartreano, que iba ganando a los intelectuales, sobre todo desde las perspectivas abiertas por el triunfo de la revolución cubana.

No obstante, tanto “La Lechuza” como los restantes grupos, que fueron más de treinta, con sus rasgos particulares y sus perfiles comunes, dieron vida a una escena platense caracterizada por “Sentido didáctico del teatro, sin descuidar el propósito de lograr placer en el espectador; selección de un repertorio acorde con los temas vigentes; respeto profundo por el público, único depositario de sus propuestas; experimentación y búsqueda constantes de un lenguaje que los representara”.

Ana Sánchez Distasio destaca de este movimiento “su férrea organización; su entusiasmo; su tesón para asumir el desafío de intentar siempre empezar de nuevo, pese a los diarios embates de la realidad” y concluye que “todas estas características que lo han singularizado le han permitido erigirse, desde entonces, en referente insoslayable para quienes en las décadas siguientes apostaron por el resurgimiento del teatro en la ciudad”.

El ocaso en dictadura

El golpe militar de 1976 encontró a la escena platense independiente en total repliegue, con muy pocas obras en cartel y dificultades tan severas que provocaron una desintegración que recién pudo remontarse con la recuperación democrática. Varios testigos conservan estos momentos muy presentes en su memoria. Juan Carlos De Barry, por ejemplo, no entiende aún cómo su teatro siguió abierto, mientras la mayoría eran barridos por la censura: “Antes de cada representación siempre nos íbamos a un bar de enfrente; un día cayeron los milicos y empezaron a pedirle documentos a todos. Nosotros estábamos preocupadísimos porque no llegábamos a tiempo a la función, sin darnos cuenta del peligro. No era de guapos sino de inconscientes”.

Roberto Conte, por su parte, recuerda las discusiones que por entonces se daban dentro del ámbito teatral: “Cada uno buscaba hacer arte como podía. Yo comparto la posición de Stanislavski y Bertolt Brecht, de que el teatro político no sirve. El teatro no te cambia la vida pero te ayuda a sobrellevarla. Nosotros buscábamos sensibilizar a través del teatro y no hacer la apología de ningún movimiento político”. Señala sus diferencias con otro tipo de teatro, de corte político partidario: “Había otra gente perteneciente a distintos movimientos políticos que creía realmente que la función del teatro era que la gente vea las obras y resulte persuadida de tal modo, que una vez fuera de la sala vaya corriendo a afiliarse. Eso no dio resultado; el teatro no nace con esa finalidad”.

Recién a fines de los ´70, cuando se atenúan la censura y la presión que la dictadura había impuesto en sus primeros años, empiezan a formarse nuevos grupos. El Teatro “La Rambla” surge en esta etapa y Mónica Greco rememora sus comienzos: ”como muchos de nosotros pasamos toda la época de la represión como estudiantes de teatro, cuando por fin pudimos estar arriba de un escenario, tuvimos una gran necesidad de hablar de eso”.

Gustavo Radice afirma que “los cambios políticos son fundamentales para la consolidación del teatro independiente: una vez que la dictadura se empieza a ablandar y llega por fin la reapertura democrática, se genera una lógica explosión, después de años en los que no se podía hacer prácticamente nada”.

Democracia y vanguardia

Según Natalia Di Sarli, “con la reapertura democrática comienza a configurarse de lleno un campo teatral con una experiencia de vanguardia”. Gustavo complementa el concepto: “Es el momento de consolidación del teatro independiente: se da un retorno a los `60, se retoman esos ideales y se intentan recuperar los diez años de estancamiento. Por eso se produce un auge de la experimentación y de la renovación. Incluso las temáticas más políticas son abordadas mediante propuestas estéticas altamente experimentales. Se demuestra así como una temática real y concreta puede superar la barrera del naturalismo estético e ir mucho más allá en su búsqueda de nuevas formas”.

Roberto Conte expone el sentimiento colectivo que predominaba entonces: “te sentías como recién bañado; no debías pensar en otra cosa más que en lo que estabas haciendo con tu obra. En la dictadura tenías que estar pendiente de si te venían a buscar o no, trabajabas con todo ese temor latente. Pero ahora ya no había que gastar más vida, trabajo e inteligencia en el miedo”.

Uno de los grupos formados en los inicios de la democracia es “La Gotera”. Diego Aroza, uno de sus integrantes, recuerda la reapertura de la Asociación Argentina de Actores: “Que se haya abierto otra vez el sindicato en La Plata significó volver a juntarse, hubo una afiliación masiva, todos querían participar y debatir”. Pero no ve que todo haya sido color de rosas: “Se buscaban estéticas diferentes, pero la gente venía de una época oscura, donde lo único que tenía era la televisión y las películas de Palito Ortega. De repente se encontraron con todo un movimiento que no entendían qué les quería decir. Eso espantó un poquito al público, que dejó de apostar al teatro independiente. Fue un momento en el que se convirtió en una tarea durísima llevar gente al teatro”.

Ya en los ‘90 se va a notar, según Natalia Di Sarli, “un equilibrio entre las formas y una convivencia en muchos aspectos. Es una suerte de etapa posmoderna en la que cada grupo trabaja con lo suyo sin meterse en el camino del otro. Empieza a haber un campo teatral mucho más rico, nutrido y heterogéneo”. La particularidad de esta década será el crecimiento de la dramaturgia local, con una proliferación de textos escritos por los propios autores platenses para ser llevados a las tablas: “No sólo se experimenta con la estética sino con la propia dramaturgia. Se escriben obras platenses y se experimenta a partir de la propia producción. Antes lo normal era tomar una obra y hacer la puesta. Ahora lo habitual es montar lo que se ha escrito antes. De este modo se recupera el paralelismo existente con lo realizado por los grupos de Buenos Aires”, explica Gustavo Radice, que apunta cómo va cerrándose así el círculo que se había abierto en los años `30.

Con una institucionalización mayor, el teatro independiente platense permite que hoy “cuando uno va a ver una obra, se encuentre con que cada grupo tiene su impronta. Ya se sabe lo que se va a ver, porque cada grupo posee su propia identidad, y eso es muy bueno”, dice Radice, y concluye: “la existencia de un circuito de salas con un perfil estético y una búsqueda propia, es fundamental para que el sistema teatral se consolide y se mantenga en continuo crecimiento”.
Son cuestiones a tener en cuenta para entender por qué, tanto antes como ahora, es imposible entender la intensa vida cultural y artística de la ciudad de La Plata sin tener en cuenta el vigoroso movimiento constituido por los grupos que conforman al teatro independiente.


Gustavo Delfino * Compañía “La Cuarta Pared”

Origen: “La compañía se formó en 1992, a cargo de Horacio Raffart, con 20 personas que tenían la voluntad de hacer algo sin saber bien qué. Empezamos a tomar obras clásicas (los griegos, Lorca, el costumbrismo) y a montarlas en colegios. En 1995 se juntó un grupo más reducido y emprendió un viaje por Latinoamérica, hasta Cuba, todo por tierra. Fuimos ofreciendo representaciones por los 13 países que recorrimos. Éramos tres personas que llevaban las escenografías de las obras en sus mochilas”.

Teatro Independiente: “El movimiento que arrancó y llevó el teatro a las plazas y a las salas alternativas tuvo una gran valentía. Ahora es cómodo hacer teatro: nadie te persigue, nadie tiene la razón, todo está permitido. El teatro se vació de discursos. Los artistas están más preocupados por exhibirse, por ver cómo pueden ponerse a tono con la moda y ser legitimados por la vanguardia, que por reflexionar sobre lo que nos pasa como sociedad y comunicarlo al público. También es cierto que existen profesionales de esta actividad que día a día luchan en nuestra ciudad por construir desde la teatralidad un poco de oxígeno, que desde su militancia artística proponen otras cosas, pero lamentablemente son los menos y quedan opacados por la cultura de la mediocridad”.

Estética: “El arte por el arte mismo es posible en sociedades desarrolladas y económicamente ricas. Es ridículo pretender hacer un teatro filosófico y de puras formas en un país marcado por la violencia, el hambre y las injusticias cotidianas”.


“Febe” Chávez * docente y dramaturga

Teatro Independiente: “El teatro de autogestión de La Plata es muy fuerte y es un teatro muy bueno, con variedad estética, buenos trabajos, buena formación y buenos directores. La mayoría de mis alumnos desembocan en el circuito del teatro independiente, ingresan en los grupos que ya existen o crean nuevos grupos”.

Estética: “Desde lo que puede comunicar, el teatro puede cumplir distintas funciones: desde el mero entretenimiento hasta una función política y social. Creo que todas esas opciones son válidas. No hay un arte apolítico, ni un teatro apolítico. Uno puede producir un espectáculo cuyo sólo objetivo sea entretener, aunque no es mi caso. En estos momentos en necesario respetar la diversidad y la convivencia de las distintas formas estéticas. Los distintos modos de producción deben coexistir sin recurrir a posturas fundamentalistas. La mirada última es la del espectador. A mí me gusta un teatro que levanta preguntas: ése es el teatro que me gusta ver y hacer. No es que yo tome una decisión a priori: lo que produzco se genera desde ese lugar. No es un teatro transgresor ni pretende ser un teatro vanguardista”.

Actor: “El actor es un trabajador del arte, que se tiene que poner el overol y militar todos los días. Hay momentos en que la cultura es dejada de lado por los gobiernos por considerarla algo suntuario, cuando en realidad significa una instancia formativa y es parte de la educación de un pueblo. El trabajo del actor no es algo místico -si bien se genera una mística en escena- ni tiene que ver con seres especiales. Todo lo que significa un proceso creativo requiere una determinada aptitud y actitud: hay que formarse, hay que estudiar. Picasso decía una frase muy cierta: ‘No sé lo que es el talento, pero espero que me agarre trabajando’”.



“Quico” García * Teatro “La Hermandad del Princesa”

Origen: “El grupo se formó en 1992, desarrollando lo que yo llamo la “estética del espacio”: un trabajo de lo teatral-escénico en nivel plano y en nivel de altura, abarcando la totalidad del espacio. La idea en ese momento era confrontar con el realismo imperante en los teatros oficiales o con cierto naturalismo que yo veía también en los teatros independientes de acá y de la Capital Federal. Un naturalismo que achata las posibilidades que tiene el teatro de bucear por realidades diferentes a la cotidiana”.

Teatro Independiente: “Hay mucho teatro independiente en La Plata, mucho más que en otras épocas. Lo que no veo es un desarrollo en profundidad, no se está pensando en una profundización del elemento teatral. Se toma un texto, se lo hace mejor o peor, y puede ser una obra interesante. Pero cada vez que voy a ver algo acá me quedo con la sensación de eso ya lo vi. No hay una preocupación por preguntarse qué ocurre con las obras que se hacen, por preguntarse si esa es la obra que es necesario hacer hoy. Sólo se repiten fórmulas de los libros. Hay buenos actores y buenos directores, pero no hay nada nuevo. Hay que volver a preguntarse para qué estamos haciendo teatro. Hay un miedo general al fracaso, cuando de lo que se trata, como decía Beckett, es de ‘buscar el mejor fracaso’”.

Estética: “El arte no debe ser una mera copia de la realidad. Cuando uno piensa en el arte piensa en llevar los límites de esa realidad mucho más allá, de modo que surja una realidad nueva, una realidad que contenga todo un imaginario colectivo, sin que sea un teatro exclusivamente social. Hay teatros que son reaccionarios en su mensaje y teatros que son reaccionarios en su forma. El teatro que intenta ser pedagógico utiliza un formato reaccionario, intenta plantear una idea anticipada que tiene de la realidad. Y eso no es el teatro. Yo estoy en contra del teatro estratificado, del teatro organizado, del teatro que baja línea. El teatro está cerca del jazz, donde hay una pauta interpretativa que sirve como base pero a partir de ahí se empieza a improvisar. El teatro no es la verdad de la calle: es la verdad de la escena. Vos sabés que estás siendo falso, que estás construyendo una verdad propia. Pero sos totalmente sincero con el espectador respecto de lo que está pasando ahí sobre el escenario”.


Celina Cascellia * Grupo “Vuelve en Julio”

Origen: “Arrancamos en 2001 ensayando una obra, cuando teníamos entre quince y dieciocho años. Ensayamos durante un año y medio “Impartidus infidelius”, con nuestro director Carlos Ayala, y estrenamos en 2002. Después nos surgió la inquietud de hacer teatro infantil y estrenamos “Hércules y el Fuego del Olimpo” en 2004 en el Coliseo. El nombre surgió como un chiste y lo paradójico es que resultó premonitorio, porque siempre que volvemos a un lugar es en julio, o por lo general estrenamos las obras en julio. Aunque nos encantaría tenerlo, no contamos con un lugar fijo: ensayamos las obras en el bosque, en las plazas, en el Parque Saavedra o en nuestras casas”.

Estética: “Siempre complementamos a la actuación con distintas variantes del circo, el mimo y la danza. Tenemos una estética propia, que tiene que ver con buscar lenguajes nuevos dentro del teatro. A una obra convencional o a una temática ya trabajada intentamos darle una vuelta de rosca distinta. Nos interesa buscar distintos juegos escénicos tratando de no repetir. Porque hoy en día el teatro en La Plata es un fenómeno masivo y lo constante en el grupo es tratar de no reiterarse”.

Actor: “Sentirse artista o sentirse trabajadores del arte es una ideología. Nosotros, sin dejar de lado lo que es ser un trabajador, pensamos darle para adelante con en el arte. Priorizamos el trabajo teatral por sobre la movida política”.


Omar Musa * Centro Cultural “El Núcleo”

Origen: “Aquí funcionan el grupo de danzas “Danzacción” y el grupo de teatro “Barataria”. Con el grupo de danza ya veníamos trabajando juntos. Como compartíamos la necesidad de tener un espacio propio nos decidimos a juntarnos y empezamos a reunirnos en asambleas y discusiones. La primera vez que nos juntamos fue hace cinco años y nos planteamos esto: nosotros estamos haciendo teatro hace tanto tiempo y siempre ocupando salas ajenas. A veces nos decían: “no, acá no pueden”. O sea que sólo podíamos hacer una obra una vez cada tanto. Les planteamos eso a las compañeras de danza, que tenían un problema parecido, porque tampoco tenían lugar para ensayar. Finalmente, en mayo de 2003, encontramos este lugar, donde había funcionado la Sala 420, y nos quedamos acá. El nombre llega como resultado de una discusión en una asamblea: era la palabra que nos agrupaba a todos, más allá de nuestras diferencias; era el lugar donde podíamos trabajar, discutir y proyectarnos”.

Estética: “Yo creo que cada grupo tiene su estética y en eso tiene mucho que ver el director. La personalidad del director es la que aporta el perfil estético de los laburos. Una de las cosas que comenzamos a discutir fue con la ideología, con los nombres de algún actor o de algún grupo que ya tienen un significado establecido, para no quedar pegados a nada. En nuestro caso tenemos una ideología afín y compartimos ciertos criterios políticos. Pero la idea fue permitir que fuera creciendo un lenguaje propio a partir de la diversidad. Nos proponemos poder ser y lograr construir”.


Diego Aroza * Grupo “La Gotera”

Origen: “El grupo tiene 20 años y surgió a partir del propósito de construir espacios de dignidad laboral para el actor. Una de nuestras definiciones más fuertes es considerarnos trabajadores. En el resumen que ponemos en nuestras carpetas decimos que buscamos “desarrollarnos como trabajadores” y tranquilamente podríamos decir también que perseguimos “desarrollarnos como artistas”. Esa también hubiese estado bien, pero es toda una decisión llamarnos “trabajadores”, sobre todo en nuestro país”.

Teatro Independiente: “¿Qué es ser independiente? Siempre se está de algún lado. Entonces, de lo que se habla es de la independencia de pensamiento, de no estar condicionado por cuestiones monetarias o subvenciones. De rechazar el: "a vos te subvenciono, pero yo te pongo el discurso", para reivindicar el ejercicio del propio discurso. El teatro independiente ha pasado por varios lugares de definición. Ahora se suele llamar “teatro de autogestión”, por tratarse de grupos que se autoabastecen, que buscan sus recursos para poder producir. Grupos que, aunque cuenten con subsidios, buscan su propio sustento. A mí me sigue cerrando lo del teatro independiente que tiene que ver con lo autogestivo, que está fuera de la estructura oficial o del estado, en cuanto a independencia económica. En la Plata se ha crecido mucho en cuanto a producción y calidad. Pero ahora se está en una suerte de meseta. No hay ningún espectáculo emblemático que genere algo en el público. Sí hay mucha actividad, pero menos productividad y menos riesgos”.

Estética: “Nuestro grupo no se define desde una estética, sino desde la concepción ideológica de concebir al actor como un trabajador. Es desde ese lugar de donde también empieza a aparecer el discurso. Podemos plantear los lugares de contradicción, de manejos del poder, los lugares de lucha. Yo creo mucho en la identidad como autor, en la necesidad de que cada uno encuentre qué quiere decir y cómo lo quiere decir. Siempre hay, en ese sentido, un período de búsqueda. Cuántas más ofertas, lugares y tendencias existen, más cuesta encontrar el camino propio”.

Actor: “El grupo nunca perdió de vista el hecho de concebir al actor como un trabajador. Nunca se habló del actor como un artista puro ni del artista como un iluminado. Muchas veces no se lee profundamente lo que está pasando: si uno está demasiado inmerso en lo que pasa en la sociedad, puede llegar a quedar en un plano que no da adecuadamente cuenta del entorno social que lo está conteniendo”.


Juan Carlos De Barry * Teatro “La Lechuza”

Origen: “Yo venía de una experiencia llamada Teatro Experimental, que se cortó con el golpe del `55. Entonces la idea de uno de los muchachos de ahí, Juan Carlos Canedo, fue armar un teatro independiente y nos juntamos para darle forma a esa idea. Así nació “La Lechuza”. El 24 de junio del ´57 salimos oficialmente al público con “Legítima defensa”. Después hicimos “Esquina Peligrosa”, que fue un éxito total. Antes de tener sala, alquilábamos un sotanito enfrente de la Catedral, que apenas nos servía para reunirnos, porque no tenía ni siquiera un baño. Y un día dijimos ¿qué nombre le ponemos al teatro? En esa época la catedral estaba llena de lechuzas. Lidia Pérez Losavio sugirió la lechuza, por miedo a la mala suerte. Todos le dijimos que estaba loca y Canedo trajo al otro día una moneda griega que era una lechuza. Luego fuimos a La Protectora, 48 entre 8 y 9, donde estuvimos 30 años. Y después nos trasladamos adonde estamos ahora, una casa tradicional convertida en teatro. Así nació el nido de “La Lechuza”, el 31 del diciembre del ´90, mientras que en el ´91 fue la primera función”.

Teatro Independiente: “La definición que yo tengo es muy lírica: para mí –lamentablemente- el teatro independiente ha dejado de serlo. “La Lechuza” no tiene ninguna subvención del Estado, a pesar de que somos el teatro más viejo y de que la tramité dos veces para el mantenimiento de la sala. Pero archivaron olímpicamente nuestro pedido. El teatro se mantiene gracias al público y eso es el teatro independiente. Y es también aquel teatro que se hace sin pensar en ganar dinero. Ahora es distinto: una vez Federico Luppi me dijo: “Como cambió todo, flaco”. Claro, los chicos, ahora, están pensando en el casting y en la televisión. Nosotros antes poníamos todo: ordenábamos y limpiábamos si era necesario. No critico a esos chicos que lo ven como “un puente hacia”. Pero no es lo que en su momento nos movió a nosotros”.

Estética: “Nunca tomamos una decisión sobre qué estéticas íbamos a trabajar. Hacíamos la obra que nos gustaba y aquella para la que contábamos con un elenco suficiente. Por eso el repertorio de “La Lechuza” reúne más de setenta obras de todo tipo. Además han desfilado muchos directores distintos entre sí. Quizás haya una frase de Discépolo que define nuestra búsqueda: ‘Si no lográs hacer reír, hacer llorar o emocionar, no corras el telón’”.

Actor: “Para llegar a ser actor en el teatro independiente tenés que estar dispuesto a ponerle el hombro, porque de algún modo hay que suplir la falta de dinero. En cambio en el teatro profesional te contratan para hacer tu papel y punto. Es más, cuando intentas hacer algo más, te frenan, porque le estás sacando su trabajo al técnico, al asistente o a quien sea”.


Laura Valencia * “La Fabriquera”

Origen: El “Pollo” Canevaro y yo compramos la casa en diciembre del ´95 porque necesitábamos un lugar propio. Veníamos trabajando en lugares prestados y surgió la necesidad de un lugar propio para investigar. Nos dábamos cuenta que no había ningún espacio en la ciudad que nos representara estéticamente. Teníamos una visión más pretenciosa: no queríamos una sala típica, sino un ámbito adecuado para elaborar una línea de trabajo diferente, un grupo de investigación, una búsqueda personal. Elegí ponerle “La Fabriquera” porque me gustó mucho por dos cosas: escuché la palabra en un par de tangos y me contaron que a las obreras del frigorífico Swift les decían despectivamente “fabriqueras”. Y además me gustaba porque era un nombre que tenia que ver con fabricar, pero con una connotación más artesanal.

Teatro Independiente: “En principio hay mucha movida y producción. En general acá es menos exigente que en Buenos Aires. La gente que hace teatro en La Plata realiza además otra actividad, entonces eso le quita muchas horas de dedicación. Entiendo que la gente que más se dedica al teatro, se termina yendo a Buenos Aires para intentar trabajar exclusivamente en esto o para perfeccionarse”.

Estética: “El teatro pasa por la actuación y el texto es una suerte de relato que corre. No me gusta trabajar con textos de teatro escritos previamente, porque después sé que no los voy a respetar tal cual están. Me interesa lo que me permite llegar a otro tipo de narración vinculada a lo que sucede en la escena en ese momento. Hay un relato que tiene que ver con la actuación en sí. Mientras escucho al actor que me cuenta y me habla de algo, el actor me cuenta y me habla de algo con su físico. Yo todo el tiempo sé que el actor es un actor y no un príncipe. Pero a la vez se me cruzan esas dos informaciones y eso es lo que más me interesa. Siempre nos gustó hacer un tipo de teatro donde la actuación estuviera muy adelante y el texto fuera casi una excusa. Cuando empezó “La Fabriquera” laburamos una onda que tenía que ver con la actuación exacerbada y muy caricaturesca, como lo que hacía Urdapilleta en el “Parakultural”. Tenía que ver con romper con el teatro convencional o el que tiene pretensiones de bajar un discurso político. Pero esa movida ya pasó y ahora tengo la necesidad de encontrar un nuevo lenguaje. Yo, en particular, soy un bicho de laboratorio: me gusta estar encerrada ensayando y eso es lo que más disfruto de la idea de hacer teatro”.

Actor: “La otra vez una persona me decía: “si te va bien en la vida, si sos feliz, si está todo tranquilo, entonces serías agrimensor, no harías teatro”. Con la gente con la que arrancamos siempre tuvimos esa sensación: que “La Fabriquera” era un búnker de la resistencia. Que era donde veníamos a juntarnos los que teníamos las mismas locuras, para poder trabajarlas y bancárselas. Acá se muestra en tanto se estudie y se prepare para eso, porque el mostrar también hay que entrenarlo. La formación tiene que ser técnica pero también tiene que incluir la elaboración de un pensamiento crítico. El actor debería ser más curioso, interesarse por otras disciplinas, investigar mucho, ver fotos, pinturas, escuchar música, leer mucho. Porque todo eso asociado es lo que te permite construir un discurso propio como actor. Me molesta un poco la idea de que el actor es un intérprete del discurso de otro”.


César Palumbo * Casa Teatro “El Altillo del Sur” y Sala “Tito Cossa”

Origen: “Todo esto nace con un grupo inicial de chicos, a los que yo les daba clases de teatro, y que luego fue creciendo. Entonces decidimos abrir el Altillo donde ahora yo tengo la librería, en el año 1980. En 1984, el Club Banco Provincia me convocó para dar un taller de teatro para los hijos de los asociados. Y ahí hicimos una fusión entre las dos salas, que aunque existen por separado, trabajan juntas. En 1997 le pusimos el nombre de “Tito Cossa” porque yo trabajo mucho con sus obras, es un poco el perfil de nuestro grupo. Por su parte, “El Altillo”, a partir de 2002, consiguió otro espacio que funciona sólo con actividades propias, con el nombre de Casa Teatro, porque era mi casa familiar. Ahí trabajamos con chicos y adultos, hacemos talleres y montamos obras, que incluso llegan a presentarse en otras salas”.

Teatro Independiente: “Lo que diferencia a los grupos independientes es que buscan romper con lo convencional. Yo creo en el teatro independiente y me considero parte de él. Somos independientes no en lo comercial, porque de algo hay que vivir, obviamente, y eso no desmerece nuestras producciones. Somos independientes porque, si bien a la hora de pedir subsidios nos exigen una cierta cantidad de funciones por año, nadie nos impone el repertorio ni se mete con los contenidos de las obras. Que sean rigurosos respecto de que tenemos que ofrecer obras con continuidad, me parece bárbaro y no lo veo como una atentado a la independencia. Es algo que contribuye a mejorar el trabajo. Además, no se puede pretender cobrar un subsidio si no se montan obras”.

Estética: “El teatro es principalmente una herramienta. Si te gustan la música, la pintura o la fotografía, está muy bien, también son herramientas. Si a eso se le suma la vocación y la verdadera pasión por alguna de estas gamas del arte, ya podemos hablar de una profesión.. Desde esa óptica, el teatro me ubica en un determinado lugar dentro de este mundo globalizado. Teniendo en cuenta para qué trabajo yo, que es el fortalecimiento de la identidad, me ubica como un argentino que es producto de la inmigración. A partir de eso podemos hablar de una cierta estética. Puede que me divierta, sienta y sufra. Puede que haya cosas que me gusten: unos olores, unos perfumes, la calle. Pero si no sé quién soy, si no sé que soy un hijo de inmigrantes, es difícil que pueda representar bien un personaje. Puedo estar muy bien parado, tener buena voz y recitar bien, pero es muy probable que no sepa en profundidad cuál es el origen de ese personaje”.


Roberto Conte * Grupo “Cirrosis” y Grupo de Teatro del Colegio de Abogados

Teatro Independiente: “En el teatro, 2 mas 2 nunca da 4 y cada grupo tiene sus matices. Las obras independientes se definen por cuatro cosas básicas: no son comerciales, están dirigidas a la comunicación, están queriendo transmitir un mensaje y pretenden transformar al hombre y a la sociedad. Nosotros, en el Colegio de Abogados, tenemos gente que no cobra por lo que hace y que le ofrece a las obras lo mejor de su cansancio. El que hace teatro tiene, en ese sentido, un carácter muy especial. Creo que el teatro de La Plata es muy rico. Pero me llama la atención que los directores teatrales no vayan a ver teatro a La Plata y permanezcan en una especie de ensimismamiento. Y eso que ahora hay mucho más teatro para ver, muchísimo. Pero los directores, y me incluyo, no vamos a ver obras acá. Somos un poco sectarios”.

Actor: “El actor tiene que hallar su propio método de trabajo, su propio proceso de creación. Debe encontrarse los botones adecuados para apretar y tiene que lograr que lo que haga sea verosímil. El director de teatro es un invento cultural, no existía antes, es como el director técnico de fútbol. Lo impuso la instrucción académica. Moliére, Shakespeare, escribían y dirigían sus obras, las montaban ellos mismos. No había un tipo especializado en montar y preparar una obra. La figura del director nace con Stanislavski, para mejorar las puestas en escena y las posibilidades expresivas del actor”.

Estética: “El teatro es una gran mentira que tiene que parecer verdad. Y para el espectador tiene que ser una gran verdad aunque arriba estés haciendo una gran mentira: las paredes del castillo son de papel prensado, la muerte de fulano es una muerte fingida. Cada actor debe buscar su manera de practicar esa mentira. No hay peor cosa que ser sectario, que creer que hay una sola verdad y un sólo método, que pensar que si no se sigue a rajatabla el método de Grotowski, o el de Stanislavski, o el de Artaud, se están haciendo mal las cosas. Después están los gustos: unos prefieren la comedia, otros se quedan con la farsa y otros eligen al realismo socialista. Cada uno tiene que hacer lo que le gusta. Lo más importante que tenemos que tener en cuenta es que no hay fórmulas definidas para nada: ni para montar una obra, ni para desarrollar determinada forma. Eso es lo que hace rico y variado al teatro”.


Mónica Greco * Teatro “Rambla”

Teatro Independiente: “Hay distintas categorías de compromiso con la actividad teatral: por una lado están aquellos que tienen sala y están peleando para sostenerla; por el otro están los grupos que no tienen espacio propio y deben renegar con eso. Todos hacemos teatro independiente, aunque sean situaciones muy distintas. Los grupos que no tienen un espacio propio se encuentran con el problema de yirar de una sala a la otra o de mendigarle una sala al Estado. A pesar de todo, hay una gran movida cultural, que es la de las salas independientes, que lo hacen como pueden y que muchas veces tienen que pelear el espacio hasta en los medios de comunicación”.

Origen: “Antes de estar acá, donde vinimos en el 79, estuvimos en un club, donde nos prestaban un pequeño auditorio, muy mono. Pero nunca terminaron de entendernos la onda y éramos extraños allí. Un día se acercó el presidente del club y nos preguntó: “¿qué pasó chicos, que los vecinos del club llamaron a la policía?”. Claro, estábamos ensayando una escena donde uno de los protagonistas gritaba “¡socorro!” y los vecinos se lo creyeron. De ahí pasamos a un sótano y de ese lugar nos mudamos acá, una típica casa con zaguán, patio, con una sala pequeñita y muy vieja. Nosotros somos fundamentalmente un taller de formación actoral e hicimos las salas con la idea de albergar nuestras propias producciones”.

Estética: “Yo creo que cada texto que uno elige, por diversas razones, tiene una estética. No podés traicionar al autor y hacer un clásico desdiciendo lo que en esencia es. Entonces, lo que me parece más interesante, en vez de aferrarte a una estética, es probar todo. ¿Por qué no? Algunas cosas no las haría porque no tengo la capacidad o porque no me gustan. Pero uno debe tratar de ser un poco más amplio. Acá pasaron desde obras de texto, casi de cámara, hasta obras sin texto, que se basaban exclusivamente en lo corporal, el movimiento, las luces, el sonido. Como espectadora he ido a ver cosas que yo no hubiera hecho pero que de todos modos puedo admirar”.


Diego De Miguel * Centro Cultural “Viejo Almacén El Obrero”

Origen: “Nuestro Centro Cultural se fundó en 1996. Actualmente lo integramos once personas y contamos con tres espectáculos propios: “Antígone”, “Bitácora 14” y “Lo que trae la lluvia”. Pero en el mismo espacio se ofrecen además obras de otros grupos o elencos. También estamos ensayando algunos espectáculos nuevos que esperamos estrenar durante este año”.

Teatro independiente: “El teatro independiente es un fenómeno típicamente argentino y, por extensión, latinoamericano. No existe en otras partes del mundo. En Europa, por ejemplo, tienen otro criterio de producción, aún para proyectos de pequeño formato. Esta identidad se relaciona con sus antecedentes, vinculados con los teatros obreros, de tendencia anarquista, socialista y comunista, que dieron pie a un teatro de ideas, con una poética clasista o cuestionadora. Y se vincula también, por otro lado, con las vanguardias (surrealismo, expresionismo, absurdo, etc.), que le dieron sustento en el plano formal a esa poética emergente. De esa mezcla surge un teatro heterogéneo y difícilmente clasificable, que aporta a la cartelera nacional cerca del noventa por ciento de los espectáculos en oferta, es decir, casi todo el teatro existente. En nuestra ciudad, esta realidad se profundiza, porque salvo los espectáculos porteños que salen de gira y llegan hasta el Coliseo Podestá, en La Plata no hay un desarrollo del teatro comercial. Esta producción se asienta en el esfuerzo de los teatristas y también de las salas, que no obtienen ningún tipo de financiación por parte de los estados provincial y municipal y cuya supervivencia peligra constantemente”.

Fuente: http://www.lapulseada.com.ar/50/50_teatro.html. La Puseada - NÚMERO 50 - JUNIO 2007

Nuevo estreno de la Comedia

¡Sé tu mismo, Pedro!, es la obra que estrena la Comedia Provincial en la sala Piazzolla del Teatro Argentino (51 e/9 y 10) mañana y el domingo a las 20.

Dirigida por su propio autor, Maximiliano Paz, la pieza se centra en su protagonista, quien busca el sentido de la vida, camino hacia la única certeza, la muerte. En el momento final del recorrido, Pedro sabrá quién es.

Mañana a las 20.30, en la Sala “Alberto Ginastera” del Teatro Argentino, se realizará el Ciclo Anual de la Orquesta Estable. Con la dirección de Javier Logioia y la participación del violinista Fernando Favero.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/29/pdf/cuerpo.pdf

“No vivo como mis personajes"

Favio Posca

Antes de las dos funciones en el Coliseo Podestá, el actor, músico y conductor radial charló con Hoy sobre Alita de Posca, una obra que no habla de su vida

Fuente. http://pdf.diariohoy.net/2007/06/29/pdf/cuerpo.pdf

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/29/pdf/cuerpo.pdf

Truenotierra en La Plata

La Renga

Más de 40 mil personas vibraron con el rock de la banda de Chizzo Nápoli y los hermanos Iglesias, que presentaron su último trabajo, Truenotierra, y recorrieron los temas que los hicieron masivos. En una noche muy fría, banda y público generaron el calor. Hoy repiten.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/24/pdf/cuerpo.pdf

Miles de historias que atraviesan los 136 años de vida de Berisso

LA CIUDAD LO CELEBRA HOY CON ACTIVIDADES SOLIDARIAS

La ciudad nació el 24 de junio de 1871, cuando Juan Berisso comenzó la construcción del primer saladero. Sus historias son miles, pero se sintetizan en la de un legendario bar en el que se sentaron Cipriano y el Mariscal Tito

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/24/pdf/cuerpo.pdf

Malditos medios, en tono de comedia

Se ofrecerá hoy a las 21 la anteúltima función de Un busto al Cuerpo, obra con Nelly Napoli, Yolanda García y María Inés Martínez, y dirección de Omar Mussa, que se presenta en el Centro Cultural El Núcleo (6 n° 420).

Se trata de una obra del autor español Ernesto Caballero que afronta, desde el humor, una problemática candente de estos tiempos: la influencia de los medios y la sociedad con relación a la estética corporal y a la utilización de cirugías para alcanzar el estereotipo aceptado.

En ese sentido Caballero pone en boca de tres mujeres de distintas edades textos inteligentes y divertidos que entretienen a la vez que invitan a la reflexión.

El estreno fue el día 26 de mayo y tuvo una muy buena aceptación del público, curiosamente también del masculino. Quizás se deba a que si bien es una problemática que en esta obra resulta interpretada por mujeres, ambos sexos se sienten muy involucrados y prueba de ello es que quien se ha decidido a abordarlo es un hombre.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/23/pdf/cuerpo.pdf

Fábula con músicos, coro y bailarines

EL UNICORNIO, LA GORGONA Y LA MANTICORA

El Teatro Argentino realizará hoy y mañana un homenaje al compositor italiano Gian Carlo Menotti, poniendo en escena una de sus obras en la sala Piazzolla

Como homenaje al compositor italiano Gian Franco Menotti, el Teatro Argentino pondrá en escena este fin de semana (hoy a las 20 y mañana a las 18 en la sala Astor Piazzolla, con entrada gratuita) su obra El Unicornio, la Gorgona y la Mantícora, también conocida como Los tres domingos de un poeta. Descripta como una “fábula madrigalesca”, la obra es interpretada por un coro, diez bailarines y nueve instrumentos, con lo que deben superar las dificultades de la pequeña sala del teatro.

La presentación se hará en el marco del Ciclo de Espectáculos Escenificados, contará con la dirección musical de Néstor Andrenacci; la régie, coreografía e iluminación de Alejandro Cervera; un dispositivo escénico ideado por Omar Duca; vestuario diseñado por Pilar Beamonte; imágenes en video de Mario Chierico y sobretitulados a cargo de Mónica Zaionz.

Intervendrán en la ejecución el grupo de Canto Coral e integrantes de la Orquesta Estable del Argentino Hugo Regis (flauta), Natalia Silippo (oboe), Rubén Molinari (clarinete), Eduardo Rodríguez (fagot), Pablo Romero (violoncello), Viktor Skorikov (contrabajo), Ramiro Enríquez (arpa), Jorge Delgado (trompeta) y Carlos Berardi (percusión).

Amelia va al baile, La médium, El teléfono, El cónsul, y El santo de la calle Bleecker, son otras de las obras de Menotti.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/22/pdf/cuerpo.pdf

Agenda La Plata: Teatro

Qué noche Bariloche, por dos pesos

Conocidos por el público masivo luego de su desopilante aparición televisiva con Todo por dos pesos, Fabio Alberti y Diego Capusotto llegan a Berisso con la obra teatral que vienen mostrando en los escenarios del país: Qué noche Bariloche. Una presentación que le arrancará lágrimas... de risa.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/22/pdf/cuerpo.pdf

Nora Oneto estrena "El niño perdido"

La actriz y docente de teatro platense Nora Oneto inaugurará con la obra "El niño perdido" del dramaturgo Nelson Wallach -también platense-, un nuevo espacio dedicado a la cultura que abrirá sus puertas el último sábado de junio en calle 44 entre 4 y 5, que llevará el nombre "Espacio 44". No obstante, mientras ensaya junto a sus compañeros del grupo "La tramoya" los últimos detalles de esta pieza, finaliza las presentaciones del unipersonal que durante diez funciones representó en el Teatro Argentino, una versión de "Fuenteovejuna" con adaptación y dirección de Omar Sánchez.

Con respecto a "El niño..." contó que se trata de una obra que transcurre en un programa televisivo dedicado a los reencuentros entre personas. Una madre que perdió a su hijo lo está buscando y en el programa se generan distintas situaciones en las que aparece un supuesto hijo que también la quiere encontrar. Lo que no está dicho, lo que está debajo del texto es esta idea de que nadie encuentra a nadie, de que hay un cierto vaciamiento de los valores. En la búsqueda de los encuentros lo que ocurre en realidad son desencuentros", dice la actriz.

Oneto estará acompañada por Rodolfo Balvidares, Ernesto Messa, Jorgelina Pérez y Julio Salermo, la dirección compartida correspondió a Alicia Durán y Daniel Gismondi, este último responsable de la música original y la escenografía y vestuario de Cristina Pineda.

La actriz resume la esencia de la obra con las palabras que dice uno de los personajes, el conductor del programa: "Tener un hijo es una función a ejercer", con lo que lo personal, los afectos, aparecen en su segundo plano .

Con respecto a la puesta dijo que se trata de un espacio no convencional y por lo tanto la obra se adapta a esto y ejemplificó al indicar que en un momento de la obra el espectador ve una escena pero escucha otra cosa; es decir, escucha una situación diferente que se está produciendo en un patio, escena que puede oír pero no ver. "El texto no explicita el trasfondo de la obra, sino que el verdadero sentido se va descubriendo luego", consideró Oneto quien reveló que los actores están ensayando desde mediados del año pasado y que, dadas las características de la puesta en escena, están esperando que se inaugure este nuevo espacio para presentarla.

Por otro lado, este domingo Oneto realizará la última de las diez funciones previstas de "Fuenteovejuna", una obra adaptada a un sólo personaje por Omar Sánchez y que ambos estrenaron hace 23 años. "En realidad se trata de una reposición, ésta es una obra que se dio cuando comenzaba la democracia en nuestro país y a nosotros nos dejó un impacto muy grande. Cuando nos propusieron volver a ponerla en escena, pasó algo interesante porque a los 15 días de ensayar, fue como si volviera a estar viva adentro nuestro. Hacía mucho que no trabajamos juntos con Omar, aunque estamos en contacto porque los dos estamos en la Escuela de Teatro y la verdad es que fue muy lindo reencontrarnos con esta obra.

Esta nueva versión que se dio en la sala Astor Piazzolla del Teatro Argentino fue vista por cerca de dos mil espectadores en las diez funciones previstas de las cuales la última será el próximo domingo. "La obra sigue vigente y muy viva, y la gente nos dice que les produce una gran emoción", finalizó.

Fuente: El Día, 21 de junio de 2007

“Nunca hay peleas en los elencos de mujeres actrices”

ENTREVISTA CON NORA CARPENA

Esta noche, junto a sus cinco compañeras, la artista presentará la obra Flores de Acero en el Coliseo Podestá de La Plata. Después del éxito con Montecristo en televisión, ahora está haciendo una gira teatral por todo el país

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/18/pdf/cuerpo.pdf

Las pinturas vivas de Vanessa Beecroft

18/06/2007

Por Marc Montijano Cañellas
Fotos: http://www.vanessabeecroft.com/

Vanessa Beecroft 'VB55' - 2005 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Italiana de nacimiento, aunque reside en Nueva York desde hace años, Vanessa Beecroft (Génova, 1969), es una de las figuras indiscutibles del panorama actual.

La artista trabaja la imagen de la mujer formando cuadros vivientes, creando unas obras provocadoras e intrigantes, bellas y descabelladas, efímeras aunque apresadas, en parte, por la fotografía y el video.

Su trabajo se exhibe en galerías, museos y centros de arte de todo el mundo materializado en fotografías y videos. Imágenes capturadas de unas acciones artísticas o performances previas, que son el eje central de su obra.

 

Galerie Fur Zeitgennossische Kunst, Leipzig - 1998 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Al ser la performance, un acto fugaz, necesita de la fotografía y el vídeo para registrarse. Aunque estas imágenes obtenidas, no dejan de ser documentos incompletos. Es decir, son visiones parciales de la verdadera obra de arte, la performance, compuesta por otros elementos psicológicos y ambientales imperceptibles por medios mecánicos.

 Spiral-Wacoal Art Center, Tokyo - 1999 (Copyright © Vanessa Beecroft)

La obra de Beecroft está muy vinculada al universo femenino, ejecuta normalmente sus performances con grupos de mujeres, desnudas o semidesnudas, que expresan un arquetipo de belleza similar. Que responde a patrones muy concretos y a ciertos rangos de edad. Una selección nada casual, con una vinculación con la propia artista.

Gagosian Gallery, London, Uk - 2000 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Normalmente utiliza modelos delgadas, que en ocasiones recuerda a la modelo de pasarela desposeídas de su función de percha. Privadas de cualquier elemento que pueda expresar su individualidad, uniformadas y homogeneizadas, permanecen atentas a las órdenes de Beecroft.

Gagosian Gallery, Los Angeles - 2001 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Sin poder hablar, sin poder moverse de su emplazamiento, sin poder comunicarse con el público, un pequeño ejército femenino posa obediente. Como estáticas divinidades ensimismadas, alejadas de la realidad, ajenas a su entorno, ignorándolo pero interactuando inevitablemente con él con su presencia. Estas relaciones emocionales son básicas en la obra de Beecroft, sus trabajos se basna en las relaciones que se establecen entre las modelos y el público, entre cada uno los individuos y en el conjunto. Y a la vez, todo este proceso interrelacionado nace de la interacción de las propias modelos con ellas mismas.

Peggy Guggenheim Collection, Venice - 2001 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Vanesa Becroft comenzó a realizar estas performances en 1993, porque tenía la sensación de que la pintura no era el medio más adecuado para retratar fielmente a un sujeto que está vivo. Pero su vinculación con la pintura y la escultura, ha seguido estando muy presente. Según ella, sus obras son pinturas que se desarrollan lentamente en el tiempo. Y aquí anunciamos un factor determinante en su trabajo, el tiempo.

Firenze, Italy - 2004 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Las imágenes durante la performance, van cambiando. El tiempo ejerce de actor importante en las obras de Beecroft, desmontando el orden preestablecido. La artista juega con ello. Dicta las condiciones y permite que el cansancio de las modelos, producido por una larga e incómoda sesión, desmenuce y haga decaer la formación inicial. Las frías y artificiosas imágenes, terminan doblegadas, trasformadas en iconos más mundanos. Abatidas mujeres, aburridas, sin fuerzas, derrotadas, que miran al infinito y que terminan sentadas, en cuclillas o tumbadas.

Tepidarium de Roster en el Giardino dell’Orticultura de Firenze, Italy - 2004 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Como en las conocidas imágenes de VB53, la performance realizada en un invernadero de cristal y hierro, el Tepidarium de Roster en el Giardino dell’Orticultura de Florencia, en junio de 2004. Donde, obligadas por el cansancio, las veintiuna modelos vestidas únicamente con unas sandalias de tacón terminan tumbadas o sentadas sobre un montículo de tierra oscura, color café. Y en consecuencia, manchando su cuerpo desnudo. Manos, codos, muslos, rodillas, glúteos aparecen sucios, con restos de tierra, dando una mayor sensación de decrepitud, de ser el final de un proceso, proporcionándole a la performance un efecto más dramático, más teatral.

25° Bienal de Sao Paulo - 2002 (Copyright © Vanessa Beecroft)

En su obra hay un componente autobiográfico muy marcado, con ciertas pinceladas obsesivas sobre el aspecto de la mujer. La delgadez, la apariencia física, el cuerpo femenino, y la observación del mismo por parte de la sociedad y de la propia mujer. Un universo que aflora en toda su obra y que está fuertemente enraizado en la sociedad occidental, fruto de nuestros anhelos y obsesiones, mezcla de deseo e imposición.

Shingae, Seoul, Korea - 2007 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Esta recopilación obsesiva, casi patológica, es una pieza capital que marca el inicio de su carrera en 1993 y establece muchas pautas que se irán repitiendo a lo largo de su trayectoria. En su primera exposición individual, celebrada en la galería Inga-Pinn de Milán, Beecroft mostró una serie de acuarelas acompañadas de textos correspondientes a su diario. Ni el diario ni estas acuarelas íntimas habían sido pensadas para mostrarse en público, eran una vía de escape privada, una respuesta terapéutica a sus obsesiones.

vb01.016  Gallería Luciano Inga-Pin, Milan 1993 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Cuando Beecroft decidió exhibir estas huellas de su lucha contra la anorexia, quiso además elegir a parte de los asistentes. Confeccionando una performance muy sencilla y elemental, pero que reforzaba aún más el elemento autobiográfico. Seleccionó a un grupo de mujeres que había visto en la calle, muchas de ellas elegidas por su semejanza con la propia artista. Un vez en la galería, Beecroft modificó el aspecto de esas treinta muchachas vistiéndolas con ropas suyas y haciéndolas visualmente más homogéneas, y les indicó que se movieran alrededor del espacio, sin hacer ruido, guardando cierta distancia entre ellas. A esta performance la llamó VB01 (Vanessa Becrooft 01), a partir de ahí, siguiendo la misma pauta, numeró cronológicamente todas sus performances (VB01, VB02, VB25, VB45, etc).

A pesar de todo lo dicho sobre sus obsesiones y problemas de juventud, que han dejado indudablemente una fuerte impronta en su obra, no hay un mensaje prefijado. Cada persona puede pensar lo que quiera, vivir la experiencia a su modo y sacar sus conclusiones particulares.

NNG Berlín - 2005 (Copyright © Vanessa Beecroft)

Beecroft es muy coherente con su trabajo, no reivindica nada, no lucha públicamente contra nada. En sus performances muestra el cuerpo femenino una y otra vez, pero sus razones son más artísticas y expresivas que literarias o sociales. Y si hay algún contenido de fondo, este no es otro que la normalización del desnudo y del cuerpo de la mujer, siempre con un punto de provocación, pero sin abanderar ninguna causa.

Fuente: http://www.homines.com/arte_xx/vanessa_beecroft/index.htm

Cromañón, el dolor de los jóvenes hecho teatro

En La memoria de los peces, que se presenta hoy en el Pasaje Dardo Rocha, el grupo La cuarta pared trata Cromañón como una continuación histórica: la muerte de los jóvenes. Gustavo Delfino, autor y director de la obra junto a Horacio Rafart, cuenta de qué se trata

Los gritos desesperados de miles de chicos tratando de huirle a la muerte en Cromañón, la noche del 30 de diciembre de 2004, se siguen escuchando hoy. Aunque a veces vigentes, las obras teatrales suelen tomarse de hechos lejanos en el tiempo.

No es el caso de La memoria de los peces, pieza que Gustavo Delfino y Horacio Rafart (del grupo La cuarta pared) escribieron movilizados por la presencia reciente de la tragedia de Cromañón.

“La generamos en 2005, en el taller de investigación del grupo”, cuenta Delfino. “Y a partir de esas investigaciones, hicimos la obra con nuestra visión de la tragedia”.

En esa visión, Cromañón no fue un hecho aislado, sino la continuación de una constante para con los jóvenes. “Veíamos una reiteración a través del tiempo en el país: la muerte de los jóvenes. Desde los fusilamientos de Trelew, la dictadura militar y el asesinato de los luchadores sociales como Kosteki y Santillán se dio esa constante”.

Matándolos, se ha apagado la voz de los jóvenes. Y de esa manera la voz de la historia. Sin embargo, son otros jóvenes los que, anclados en esa historia, hicieron la obra y la protagonizan en la escena: los 25 actores que forman parte de la puesta pertenecen al taller de La cuarta pared, y jugaron su papel en las “distintas improvisaciones” que se fueron articulando para formar la obra, a la que Delfino le da el estatus de “creación colectiva”, y que este año recibió una mención en el concurso de la Comedia Municipal.

-¿Cómo es la estructura de la obra?

-Tiene un lenguaje fragmentado. El espectador se encuentra de pronto con una oscuridad total, suceden flasbacks. Entonces cada uno va armando su propia historia. No es una obra didáctica, sino que hay un espacio poético de abandono y dolor.

-El tema es dramático: ¿la obra lo refleja así?

-Sí, no nos corremos del dolor. Lo que tratamos de hacer fue recuperar historias mínimas. Pero no es morbosa, la hicimos pensando en un avance de la sociedad. Así como distintas generaciones de jóvenes atraviesan la historia que cuenta la obra, y como son ellos quienes la protagonizan, también el público está conformado por jóvenes. “Por lenguaje y por la historia”, dice Delfino, son ellos los más interesados.

-¿La obra despierta la misma polémica que despertó la tragedia?

-Nosotros siempre tratamos temas sociales, y creemos que hay responsables sociales de las cosas que suceden. Pero el que va a ver la obra sabe con qué se va a encontrar.

Por ahí no es una obra para ir a ver antes de comer una pizza o ir al boliche. Es en cambio, una obra contra la memoria de los peces, que todo lo olvidan.

Francisco Palazzo

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2007/06/15/pdf/cuerpo.pdf