De las tablas de La Plata a los sets de Buenos Aires

Surgida de la cuna del teatro, el presente de Julieta Vallina promete un futuro de grandes productos artísticos respaldados por un pasado de mucho trabajo y formación. De los escenarios independientes platenses a los sets de Telefe.

Textos: María Elina Silvestri

marias@diariohoy.net

Una ciudad se desvanece. La inmensidad que resulta tentadora y alberga un mundo de posibilidades, de pronto se convierte en un cubo asfixiante. No porque ya le quede chica, al contrario.

Pueden caber en ella todos los recuerdos de una infancia frente al televisor o en la butaca de un cine al que acompaña a su padre, crítico de cine, a desmenuzar sin piedad un lenguaje que marcó su vocación de actriz.

La ciudad se desvanece y resulta diminuta cuando otras ciudades, otros mundos de oportunidades, aparecen por la puerta de lo cotidiano para romper con las estructuras y plantear nuevos desafíos.

La ciudad se vuelve ausente, como en esa obra de Ricardo Piglia que en el teatro La Fabriquera abrió las puertas de nuevas “ciudades” para Julieta Vallina. Nuevas ciudades que esperaban ser descubiertas, construidas, enmarcadas en un espacio que puede ser tan inmenso o tan pequeño como aquel que cada uno aprenda a moldear a su paso.

Todo suma “Mi primer laburo importante fue Monteverdi método bélico, que fue un espectáculo que yo hice como actriz invitada del grupo Periférico Objeto. Daniel Veronese me había visto en Eterna, dirigida por Laura Valencia, y que era una adaptación de “La ciudad ausente”, de Ricardo Piglia. Lo estrenamos también en Bélgica. Fue la primera vez que viajé a Europa. Era una ópera contemporánea, una mezcla de actores, músicos y cantantes que interpretaban temas de Monteverdi y del barroco y fue una experiencia muy potente digamos”, cuenta Julieta con la nostalgia de quien guarda, retenido en la memoria, aquel preciso instante en que todo cambia.

Otro puente se lo tendió Belén, un personaje que le permitió saltar de las tablas al set de televisión de la mano de una ficción que sacudió las telarañas de una conciencia social adormecida, siempre expectante por aquel sacudón que la devuelva a la vigilia.

El teatro le dio la continuidad laboral necesaria para mantenerse en el circuito laboral y encontrar que, desde el foro, unos ojos atentos la miran más allá del personaje. “A pesar de que había hecho muchos castings para tele, la oportunidad llegó de la mano del guionista de Vidas Robadas, de Marcelo Caamaño. Fue muy bueno el proyecto de Vidas Robadas desde el comienzo”.

El repentismo de improvisar, muy diferente a los tiempos de ensayo y pulido del teatro le aportó una nueva dinámica a la profesión que tuvo, en Soledad Silveyra, el mecanismo de relojería exacto para poder internalizar los nuevos compases del lenguaje televisivo.

“Soy muy crítica conmigo misma. La última vez, la última participación que tuve en Botineras, empiezo a sentir que no estoy tan preocupada por lo técnico, sino que puedo soltarme más. En el teatro siento como mucha seguridad porque también tuve oportunidad de hacer muchos espectáculos, entonces uno empieza a sentir como que es su casa, su lugar conocido. Pero igual, en esta última experiencia ya me sentía mucho más suelta y eso está bueno. Me parece que cuanto más uno haga, más acumula”, dice.

ADN cultural Julieta Vallina es hija de Carlos, crítico de cine y docente cinematográfico. Será, acaso, por esa influencia cultural que su decisión de dedicarse a las artes no causó revuelo ni resistencia en su familia.

“Yo creo que lo que da la familia es cierto bagaje cultural. Yo tuve el deseo de ser actriz a partir de la cantidad de cine que ví desde chica, que era el resultado de acompañarlo a él tantas veces al cine porque él tenía que hacer crítica. Veíamos, también, mucho cine en casa y mucho cine arte, siendo muy chica.

Y creo que eso fue una gran influencia para mí. De hecho, cuando estaba terminando el secundario e internamente decidí que quería ser actriz, mi deseo tenía mucho más que ver con hacer cine porque no había visto mucho teatro en mi vida, porque no íbamos mucho al teatro”.

Cursadas apelmazadas durante las mañanas en la carrera de Plástica en la Facultad de Bellas Artes de La Plata y, por las tardes, clases de Formación Actoral en la Escuela de Teatro de la Universidad. “Finalmente, era más fuerte el deseo de ser actriz, ¿no? Pero me encanta la plástica. Me encantaría en algún momento volver a retomar eso porque me parece fascinante. Es más, de vez en cuando, dibujo, pinto“ confiesa.

Aquella que fue y ya no será “No, nostalgia no”, dice convencida de no añorar las pieles que alguna vez supo vestir y que le permitieron vivir varias vidas en su corta vida. “Tengo algunos personajes que me dieron muchas satisfacciones. Uno es el de Eterna, el espectáculo en que me vio Daniel Veronese. Fue muy fuerte esa obra porque tuvimos una elaboración de cuatro años, de mucho ensayo y mucha investigación.

Y tengo obras que recuerdo con muchísimo cariño, como Mujeres soñaron caballos y Un hombre que se ahoga, la versión de Tres hermanas de Chejov, en donde estaban intercambiados los sexos de los personajes. La Plata, domingo 28 de febrero de 2010 19

Los personajes femeninos los hacían los varones y los masculinos, las mujeres. Y a mí me tocó el personaje de Andrei, el hermano de las tres hermanas y fue como muy querido porque es de esos personajes que uno siente que entiende más o que le sale más fácilmente”.

Julieta destila cordialidad. De esa que se aprende en las calles de ciudades pequeñas, con tardes de veredas al sol en las que lo único que se diluye es el tiempo, y lo que quedan son los recuerdos y las compañías.

Lo único que perdura, cuando la ciudad se desvanece, es lo que uno haya hecho con esa vida. “Me parece que cuanto más uno haga, más acumula”.

Breve Julieta Está casada con el actor Guillermo Arengo, que el año pasado protagonizó al hermano de Julio Chávez en Tratame Bien. Tiene una hija, Adela, de 4 años. Participó de la obra Raíces hasta noviembre. Actualmente, se está preparando para el estreno de “El pasado es un animal grotesco”, con texto y dirección de Mariano Pensotti, en la Sala Sarmiento del Complejo Teatral San Martín.

Fuente: Hoy

Una nariz roja al borde del precipicio

Foto: LA NACION / Emiliano Lasalvia

Sábado 27 de febrero de 2010 | Publicado en edición impresa

En primer plano

Victoria Almeida interpreta a un clown en La última vez (que me tiré de un precipicio) y participa en Pakapaka

Por Alejandro Cruz | LA NACION

Si en la escena porteña el clown tuvo su apogeo en los ochenta, actualmente, más allá de grupos cultores del género, perdió terreno. A contramano de esa tendencia, Victoria Almeida, una de las actrices del elogiado espectáculo El trompo metálico , se calzó la nariz roja para dar vida a La última vez (que me tiré de un precipicio) , un trabajo de una poética sumamente personal que se presenta en El Piccolino. "Igual, yo no soy payasa. Soy una actriz que interpreta a un personaje en clave de clown", aclara. Para llegar a esa interpretación, hace cinco años que estudia clown. "Pero eso no me hace payasa. Aunque es un mundo, ¡uf!, fascinante -acota, suspira y pone cara de payasa- tiene sus limitaciones."

Esos cinco años de estudio de clown considera que le enseñaron a vivir. Coherente con esa línea, poco (o mucho) de lo que le pasa a su personaje es lo poco (o mucho) que cuenta de su propia vida. A medida que fue avanzando ese proceso creativo de seis meses, se fue enamorando de esa payasa.

Durante la charla, varias veces se detiene y pone cara de despiste. "¿Qué te estaba diciendo?", pregunta. Cuando se le recuerda, sigue. En cierta manera, lo mismo que le sucede a su personaje. Por ejemplo, ahora mismo habla de los sueños: "Desde chica anoto lo que soñé".

-Leí que soñás en blanco y negro, ¿nunca en color?

-Pocas veces.

-¿En medio de la noche te despertás y ahí mismo anotás lo que estabas soñando?

-No, no... Durante el día, cuando recuerdo el sueño, lo escribo.

-¿Tenés una libretita?

-Sí.

-¿La tenés acá?

-No...

El anotador está ahora en su cuarto. Allí apunta aquello que siente que no es una creación propia y esa ajenidad la sorprende.

-¿Soñaste alguna vez con el espectáculo?

-Diría que con estados del espectáculo, como el estar al borde de una cornisa. Los sueños fueron el punto de partida de las improvisaciones. Luego filmábamos y sacábamos algunos momentos. Así, junto con George Lewis, llegamos a la estructura dramática de la obra.

Para darle forma desgrababan las improvisaciones, anotaban en una tarjetita el título de un momento (como, "volar"... o "voy a morir, pero no es grave"... o "voy vomitar un monstruo"). Una vez hecho eso, pusieron todas esas tarjetas arriba de un mesa y se dieron cuenta de que tenían material para hacer varios espectáculos. En medio de ese cadáver exquisito, también descubrieron que la situación de la cornisa era clave en esa madeja de situaciones oníricas. "Por eso cada vez que los miedos de esta payasa aparecían o que se estancaba en algún lugar volvía la sensación de no tener escapatoria", cuenta ahora Victoria.

Entramado

Así fue que apareció Mauricio Mayer, uno de sus músicos favoritos, y se subió a la cornisa. Después vino la animación de Dante Sorgentini, la dramaturgia de Mario Luis Marino, el vestuario creado por ella misma, el video clip hecho por su hermano Gonzalo y, de ese modo, -de a poco-, la obra fue tomando forma en situaciones en blanco y negro (casi en un homenaje al viejo cine mudo) y con algunas escenas llenas de color (en casi un homenaje al pop naíf).

La última vez (que me tiré a un precipicio) se estrenó el año pasado silbando bajito. "En verdad, no tenía la menor idea si le podía interesar a alguien. Tengo 26 años y me preguntaba: «¿Entraré en este mundo solamente yo o alguien se sentirá identificado en algún momento?, ¿No será toda una gran tontería?»." Una vez en el camino, se dio cuenta de que la gente se reía, que se emocionaba, que le brillaban los ojos. Mientras lo cuenta, a ella también le brillan los ojos. Es de suponer que la noche de estreno se sintió al borde de una enorme y vertiginosa cornisa. Es de imaginar que antes de salir a escena haya tenido un flashback vertiginoso como le sucede a la payasa. Superada esa instancia, el trabajo comenzó a tomar más forma (o a levantar vuelo, como usted prefiera).

Victoria Almeida supo a los seis años que quería ser actriz. "Se me sale el corazón por hacer teatro", dice como si fuera una vieja actriz amante de la declamación grandilocuente. Mientras presenta su creación participa del programa Pakapaka , ciclo de la franja infantil del canal Encuentro y, cuando puede, hace cine ("me fascina"). En poco tiempo, se dará el gusto de trabajar en el Teatro San Martín.

En su recorrida, su labor en El trompo metálico , la obra de Heidi Steinhardt, fue una experiencia que le dio muchos regalos: elogiosas críticas, reconocimiento en el medio, giras a lo largo de tres años y una variedad de premios. Claro que más allá de sus pasos transitados, su hoy lo define el subirse a una mini-minicornisa en el mini-miniescenario de El Piccolino todos los viernes y saltar hacia el universo de sus propios sueños recurrentes en un viaje simplemente bello.

PERFIL

Formación: estudió con Helena Tritek, Martín Salazar, Sergio Lombardo y George Lewis, entre otros.

Reconocimientos: por su labor en El trompo metálico, obtuvo los premios María Guerrero y Teatro del Mundo y fue nominada al Trinidad Guevara.

Tutti frutti: fue vocalista de Los Twist, forma parte del grupo de clown Ñata Voltage y trabaja en la franja infantil del canal Encuentro.

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1237673-una-nariz-roja-al-borde-del-precipicio

Proyecto webcamdanza: una coreografía del gesto digital

Territorio Teatral Revista Digital
número 5 | diciembre 2009
dossier 1 - videodanza

Alejandra Ceriani (UNLP)

1- Introducción

Indagar en el dialogo cuerpo-cámara da como resultado una des-materialización del cuerpo en el propio proceso de abstracción del espacio físico y real, al espacio digitalizado y virtual, originando de este modo una coreografía del gesto digital, un proceso de localización de lo corpóreo en lo sonoro y lo visual. Dicho proceso puede ser visto, como resultado de una des-materialización, puesto que deja entrever la traducción del espacio y del cuerpo físico, al espacio del sonido y la imagen digital, concibiendo así una especie de metabolismo que refiere específicamente a la organización de lo vivo en la materia digital.

Proyecto WEBCAMDANZA[1] es un proyecto de investigación artística que se origina en conjunción con Proyecto Hoseo[2], performance interactiva en tiempo real, a partir del uso del dispositivo de la Webcams como interfase de captura del cuerpo en movimiento.

Explora las posibilidades técnico-expresivas de la cámara Web en cuestiones de encuadre, latencia de cuadros y edición sonora; en relación al cuerpo en movimiento.

Este proyecto indaga sobre la relación entre cuerpo y dispositivo a través de la creación de “piezas audiovisuales” dentro del género vídeo danza, componiendo lo que podría denominarse como una coreografía del gesto digital. Esta exploración digital permite documentar el cuerpo real y transformarlo en acto frente a las posibilidades técnicas de cámara Web y las posibilidades técnicas de la edición.

Dentro de las posibilidades técnicas de la cámara Web encontramos:

Latencia de cuadro que afecta la forma y el tiempo en la sucesión del movimiento.

Dentro de las posibilidades técnicas de la edición encontramos:

Disposición de los puntos de sincronización del sonido asociados o no a instantes de movimiento del cuerpo registrado.

Manipulación en la velocidad del registro, acelerando o ralentizándolo.

Coreo-edición

Sobre la base del cuerpo real en movimiento y el dispositivo de captura, se definirá la operación técnico-expresiva de editar como coreografiar el gesto digitalizado.

Primeramente se apunta a aquellos instantes privilegiados “aleatorios” que aparecen básicamente a través de las modificaciones de la velocidad del registro en reproducción. Se coreografía, se compone el movimiento sobre un cuerpo que danza en la imagen digitalizada.

Por lo tanto, se ralentiza o se acelera el movimiento del cuerpo grabado, trabajando sobre esa rítmica de la imagen que se retiene y se desprende, se agita, posa. Ambos planos, el del cuerpo grabado y el de la imagen digitalizada propiamente dicha, entran en una ida y vuelta hasta la disolución y mixtura de ambos planos; generando que se coreografié tanto como se edite, en una misma operación a la vez. Pero ¿seria coreografiar?, o, habría q poner en circulación una nueva denominación en esta tarea tanto de editar y coreografiar recíprocamente, en vinculación con estos dispositivos e interfases.

Retomando la cuestión de la gestualidad concebida por la latencia de captura de la cámara, la iluminación que recibe el cuerpo dentro del campo de captura y por la modificación de la velocidad de grabación en edición; hay necesariamente un cambio cualitativo y cuantitativo en el gesto traducido a imagen, una aprehensión desfasada del cuerpo escenificado construida por la velocidad que recrean los dispositivos de transcripción.

Pero además esta el tema de la luz. Se alumbra solo la zona del cuerpo que será registrada para producir contrastes entre el cuerpo y el fondo, un fondo que puede ser hueco, profundo o plano, un telón; los encuadres fijos en su mayoría y la distancia mínima entre cámara y cuerpo, ofrecen una mayor plasticidad a la imagen que graba la cámara Web.

Las instancias de vinculación entre el cuerpo en movimiento, la captura y la edición, generan un espacio de conceptos narrativos en la danza o en el movimiento filmado. Las herramientas tecnológicas que otorgan los programas de edición dan acceso a la intervención temporal de la continuidad de los movimientos del cuerpo al abrir las posibilidades de representación lineal o no lineal. El registro con la cámara Web interviene particularmente, a través del efecto de la latencia de cuadro, en la propia linealidad del movimiento al ser registrado. Las piezas, los fragmentos de espalda, abdomen, caderas, etc., se ven alterados desde su sucesión espacio-temporal, recomponiendo, a través de la intervención de la velocidad de la imagen, instantes privilegiados. Una configuración del gesto que revela su disposición espacial y temporal, expandiendo la potencia formal en su resonancia.

La imagen del gesto del cuerpo concebiría al discurso sonoro. El tratamiento del sonido en edición genera, a partir del estudio articular de los movimientos de fragmentos corporales, mínimas estructuras sumatorias que dan como resultado un acontecer audible de la disposición interna del cuerpo en esa cadena de movimientos.

Disposición de los puntos de sincronización entre instantes del movimiento, así también entre un corte del movimiento o del sonido. El discurso sonoro habla de la interioridad del cuerpo develando a través del comportamiento visible aquello que no está visible y que lo guía a la manera de un sonar. Una exhaustiva labor de acoplamiento en donde el cuerpo en movimiento capturado, el sonido y la coreografía, son desnudados de todo referente espacial, constituyendo nada más que rastro o pieza, para una danza de la gestualidad digitalizada.

La categoría de coreo-editar se origino, en parte, a partir de la acción técnico-expresiva de editar y coreografiar a la vez.

La situación de editar aparece asociado a la de coreografiar, como un tipo de acción bisagra entre ambas dimensiones espacio temporales diferentes y asociadas. Ambos territorios, el del cuerpo y el de la imagen, convergen como procedimientos de gestación e incorporación uno en el otro.

Una primera instancia es la instancia de registro de la transformación digital del evento.

Danza del gesto: Microdanzas

Es una danza del gesto, pero del gesto a conciencia del estado interno del propio cuerpo, no de la pantomima o la simbolización deliberada.

En una segunda instancia, sobre la base del cuerpo real en movimiento, el dispositivo de captura y su resultado digitalizado, se definirá la acción técnico-expresiva de editar como de: coreografiar el gesto digitalizado.

En los registros con la Webcams nos centramos en el encuadre, la proximidad y los fragmentos de cuerpo. Los encuadres exploran la frontera de lo abstracto, donde se reconoce partes del cuerpo, y partes de sus movimientos, su traza, su dinámica. Surgen los primeros interrogantes: ¿esto es vídeo danza? Es esta propuesta del cuerpo danza para la cámara?

Citaremos a Jaime del Val[3] para avanzar sobre su el concepto de Microdanza[4].

Jaime la define como: “la transformación del cuerpo (su representación, su anatomía y sus lenguajes) mediante la proximidad de la cámara y el encuadre fragmentado, y la transformación en la propiocepción [5] que se produce cuando el cuerpo improvisa a través de su imagen fragmentada”

Por lo tanto, se coreografía, se compone el movimiento sobre partes de un cuerpo que micro danza en la imagen digitalizada. Primeramente se apunta a aquellos instantes privilegiados “aleatorios” que aparecen básicamente a través de las modificaciones de la velocidad del registro en reproducción. La dimensión temporal añade un aspecto crucial: la abstracción del movimiento, del gesto, de la temporalidad del cuerpo.

Los micro movimientos, “en evolución minimalista, como fonemas y sílabas de un nuevo proto-lenguaje, que es al mismo tiempo familiar en su extrañeza”[6] al ralentizarlos o acelerarlos, trabajan sobre esa rítmica de la imagen que se retiene y se desprende, se agita, posa. Ambos planos, el del cuerpo grabado y el de la imagen digitalizada propiamente dicha, entran en una ida y vuelta hasta la disolución y mixtura de ambos planos; generando que se coreografié tanto como se edite, en una misma operación a la vez.

Pero, ¿seria esto coreografiar?, o solo seria editar? Habría q poner en circulación una nueva denominación en esta tarea tanto de editar y coreografiar recíprocamente, en vinculación con estos dispositivos e interfases. COREOEDITAR.

Ambos instantes son interesantes al proceso, tanto la edición de la pieza de vídeo, como la improvisación delante de la cámara Web. Se trata también de una “desterritorialización radical del cuerpo”[7].

Las instancias de vinculación entre el cuerpo en movimiento, la captura y la edición, generan un espacio de conceptos narrativos en la danza o en el movimiento filmado. No es género ni parodia del género, es otra cosa. Es una exploración del “umbral inquietante en el que no estás seguro de lo que ves: el umbral de la representación y su morfogénesis”[8].

El trabajo del gesto

“El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema”[9], afirmara Susana Tambutti (2008):” Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnológico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imágenes cinéticas, numéricas, artificiales. Son cuerpos que se están yendo, se están haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafísico de la danza del siglo XXI”[10]

Los diferentes usos del software de edición a partir de estas intervenciones en la temporalidad de la imagen del cuerpo, incluye el movimiento de partes del cuerpo, intentando percibir el contenido consecuente y expresivo que transmiten los gestos. El sonido se incorpora a la visualización por lo cual el cuerpo se presenta acotado, el gesto recobra preponderancia, por ende, es motor de la creación coreográfica.

¿Que sucede con el gesto?

El gesto es el instrumento. Al interactuar con la imagen y el sonido, el gesto, realiza la tentativa de aproximar desde una perspectiva artística, una indagación técnico-expresiva de la relación cuerpo/dispositivo. Estos procesos se constituyen dentro del contexto ideológico por el cual se considera a la tecnología como productora y producto de representaciones y lenguajes, de formas y categorías del discurso.

Entonces, ¿Qué calidades de gesto, qué formas de escritura condicionada formal y culturalmente se reproducen en la edición?

¿Qué representaciones perpetúan y reproducen las técnicas disciplinares de un cuerpo instruido? Al hacer referencia al gesto tenemos que examinar si ese gesto no es el producto y la demasía de una cierta tradición de representación objetivista del cuerpo en su totalidad; del cuerpo en las artes, del cuerpo en las disciplinas del cuerpo.

¿Es posible pensar el gesto del cuerpo en movimiento más allá de estas representaciones?

Las experiencias con los nuevos sistemas interactivos en tiempo real, son procesos aprehensivos, en donde el diseño de los movimientos se genera a si mismo desde una retroalimentación con el sistema. Pero los movimientos como micro sistemas de empatía con las interfases, no se piensan previamente, tampoco se imaginan sino que cobran existencia en la conjunción cenestésica y kinestésica en el cuerpo físico.

Las investigaciones sobre el gesto expresivo[11] en sistemas de captación interactivos, derivan sobre el gesto en relación a la programación propiamente dicha, e intentan encontrar además, respuestas posibles a preguntas tales como:

“¿Cómo es la dinámica temporal de tales gestos? ¿Cómo pueden ser originados? ¿Estos gestos en vinculación con las respuestas del software, son compatibles con la percepción que tienen los espectadores de interpretación expresiva?”[12] Los movimientos del cuerpo estarían pensados, por una parte, desde esta vinculación con las interfases y el software que lo sustenta. Estas investigaciones sobre los sistemas interactivos y el gesto corporal, pueden ser encaradas como laboratorios donde individualizar, extraer, y analizar particularidades en el gesto y en la totalidad del cuerpo en movimiento, relacionados con la creación de contenido expresivo y por ende compositivo. La puesta interactiva corre con la misma suerte, utiliza el cuerpo como el elemento activo de la interfaz, capitalizando lo que se va depurando de este pasaje entre lo percibido y lo medido, entre lo que se aprehende y lo que se escapa.

De estas experiencias se alimenta la idea del Proyecto Webcamdanza. Surge de estos ensayos del cuerpo y la interacción con la WebCam que se establece como interfase, y de la exploración entre este vinculo sonido-movimiento a través de la construcción de una metáfora que genero un relato del músico J.Cage[13].

Dicha descripción hecha por el propio Cage (1965) al experimentar dentro de una cámara anecoica[14], dice así: “(…) En aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre” [15] . A partir de esta revelación; y habiendo experimentado también estas descripciones físico auditivas dentro de una cámara anecoica; surge la metáfora interactiva que simularía la sonoridad del cuerpo humano, su resonancia intima amplificada. El diseño en la programación de captura habilitaría la posibilidad de develar a través del comportamiento visible aquello que no está visible. De este modo, a nivel programático, la metáfora se sostendrá tanto por la parte física como virtual de la interfase, articulándose igualmente la idea de dos espacios cohabitantes: exterior e interior. La pregunta disparadora para dicha construcción fue: ¿Que sonoridades se componen con las estructuras internas del organismo cuando nos movemos? ¿Que acontecimiento audible ocurre dentro del cuerpo, en el reverso de la piel? ¿Qué tipo de sonoridades y cómo podrían ser oídas?

La imagen del gesto del cuerpo concebiría al discurso sonoro.

Esta situación impera, ciertamente, a la simple relación del lenguaje con la técnica, radicando su importancia en la posibilidad de crear una mixtura entre “el gesto y el color expresivo y, por otra parte, el cálculo y sus formalizaciones abstractas”[16] La acción de gestual izar interactuando con el sonido, implica particularmente a nuestra audición. Esta imagen del gesto, esta imagen del cuerpo a la que hacíamos referencia en párrafos anteriores, es la creación de otro gesto, de otro motor de movimiento, que se va potenciando e identificando en la digitalización. Ambos se amplían, cuerpo real registrado y gesto digital editado, para una danza de la gestualidad digitalizada.

Bibliografía

- AAVV “Quinto festival Internacional Video danza 99”, Secretaría de Extensión Universitaria, UBA, Centro Cultural R. Rojas, 1999.

- AAVV “Arte Audiovisual: Tecnologías y discursos”, Cáp.”La figura humana en el paisaje electrónico”, PG.193; Cáp. ”Pequeñas historias del video”, Valentina Valentín, PG.173, Eudeba, UBA, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.

- AAVV, (2003) “Arte, Cuerpo y Tecnología”, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 2003.

- AAVV, “Videoculturas de Fin de Siglo”, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, España, 1990

- Aumont Jacques y Michel Marie, “Análisis del film”, Barcelona, Paidós, 1991

- Chion, Michel, El sonido, Barcelona, Paidós, 1999.

- Couchot Edmond, “La Tecnología en el arte”, Nimes, ed. Jacqueline Chambon, Francia, 1998

- Deleuze Gilles, La imagen-Movimiento/Estudios sobre Cine, Ediciones Paidós, 1991

- Deleuze Gilles, La imagen-Tiempo /Estudios sobre Cine, Ediciones Paidós Comunicación, 2005.

- Dubois, Philippe —“Para una estética de la imagen video”, Video/Cine/Godard, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2001.

- Hernández Sánchez Domingo (Editor): “Arte, cuerpo, tecnología”, Ediciones Universidad Salamanca, 2003

- La Ferla, Jorge (comp.) —Contaminaciones. Del videoarte al multimedia. Buenos Aires, Eudeba, 1997.

- Machado Arlindo “El Paisaje Mediático”, Los libros del Rojas, Eudeba, CCRRojas, UBA, 2000.

Webgrafía

- Camurri, A, B. Mazzarino, m. Ricchetti, R. Timmers, G. Volpe. “Análisis multimodal de gesto expresivo en la música y funcionamiento de baile”, en " Comunicación Basada por gesto en Interacción de Ordenador humano ", LNAI 2915, Springer Verlag, 2004. En línea: http://www.infomus.dist.unige.it/

- Claudia Gianetti, “Metaformance-Elsujeto proyecto”, Texto publicado en:Luces, cámara, acción (….) ¡Corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras”. IVAM Centre Julio Cortazar, Valencia 1997. En línea: http://www.artmetamedia.net/pdf/Giannetti_Metaformance.pdf

- Couchot Edmond y Tramus Marie-Hélène; “Gesto Y Calculo”; En línea: http://www.geocities.com/athens/8478/ardila.html

- Rodrigo Alonso, “Video danza de Argentina”, 1998. “Video danza: otro bastardo en la familia”, Publicado en: La Hoja del Rojas, Año VIII, Nº 63, Buenos Aires, 1995. En línea: http://www.roalonso.net/es/videoarte/videodanza.php

- Tambutti Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo”; Publicado por Red Sudamericana de Danza el | emoctubre 27, 2008 a las | ás 9:00pm; En línea: http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/

Links

URL: http://www.youtube.com/WEBCAMDANZA

[1] http://www.youtube.com/user/WEBCAMDANZA

[2] Sobre conceptos e imágenes, Ver en línea: http://movimientolaredsd.ning.com/profile/ALEJANDRACERIANI, http://www.youtube.com/user/Danzainteractiva

[3] Pianista y compositor, artista digital y visual, coreógrafo y performer, escritor, investigador independiente y director del Proyecto REVERSO, Ver en línea: http://www.reverso.org/

[4] Consultar en línea: http:// www.reverso.org/Anticuerpos-microdanzas.html

[5] Ver definición en http://es.wikipedia.org/

La propiocepción es un sentido de interocepción por el que tenemos conciencia del estado interno del cuerpo propio; a diferencia de los seis sentidos de exterocepción (visión, gusto, olfato, tacto, audición y equilibrio) por los cuales percibimos el mundo exterior.

La Cinestesia o Kinestesia , es otra palabra que suele intercambiarse con propiocepción. La cinestesia es un componente clave de la memoria muscular y la coordinación entre vista y manos.

[6] Ibíd. Cita 4

[7] Ibíd. Cita 4

[8] Jaime del Val, Consultar en línea: http://www.artnodes.com/6/dt/esp/val.pdf

[9] Susana Tambutti (Argentina) Introducción Hablar de genealogía del cuerpo en la danza espectáculo ... Danza o el imperio sobre el cuerpo - movimiento.org | movimento.org, http://www.movimientolaredsd.ning.com/

[10] Ibíd., cita 9

[11] A. Camurri, B. Mazzarino, m. Ricchetti, R. Timmers, G. Volpe. Análisis multimodal de gesto expresivo en la música y funcionamiento de baile, en A. Camurri, G. Volpe (Editores), " Comunicación Basada por gesto en Interacción de Ordenador humano ", LNAI 2915, Springer Verlag, 2004. En línea: http://www.infomus.dist.unige.it/

[12] Ibíd., cita 11

[13] En línea: http://www.johncage.info/

[14] Una cámara anecoica es una sala “insonorizada” especialmente diseñada para absorber el sonido que incide sobre sus paredes, suelo y techo. Está aislada del exterior y consta de unas paredes cubiertas con cuñas construidas de materiales como la fibra el vidrio o espumas porosas.

Ver imagen de la cámara con esponjas en : http://blog.educastur.es/practicainstrumental/2008/03/14/john-cage-oir-a-traves-del-silencio/

[15]Ibíd. Cita 13

[16] Gesto y Calculo, Edmond Couchot y Marie-Hélène Tramus, Traducción de: Felipe Ardila y Angela Camargo L, En linea; http://www.geocities.com/athens/8478/ardila.htm

Fuente: http://territorioteatral.org.ar/html.2/dossier/n5_02.html

Sección Oficial Decretos

Prov. de Buenos Aires
DEPARTAMENTO DE ECONOMÍA

DECRETO 115

La Plata, 24 de febrero de 2010.
Expediente Nº 2319-66280/09

Adecuación al Presupuesto General Ejercicio 2010-Ley N° 14.062, a fin de incorporar el “Fondo Especial del Teatro Independiente”, en el marco de la Ley N° 14.037.

Fuente: http://www.eldia.com.ar/edis/20100526/20100526135442.htm

Ultima presentación del "Indio" Alfredo Urquiza

Publicado el 23/02/2010

Se presenta hoy en la Sala Nachman con "De cielos y otros tiempos".

Hoy a las 21.30 en la Sala Gregorio Nachman del Teatro Auditorium, el actor Alfredo Urquiza, presentará la última función de "De cielos y otros tiempos", espectáculo que fuera nominado como Mejor Unipersonal Dramático en los Premios Estrella de Mar 2010.

Con el acompañamiento musical de Mario Acosta y dirección de Toni Lorenzo, Urquiza ha tomado como base de su presentación el poema de Ana Emilia Lahitte "Altri Tempis", para desarrollar junto a otros autores un recorrido por nuestra historia y su gente.

Así, la ironía de incorporar vocablos foráneos a nuestro maltratado idioma; la actitud ante la muerte; la alegría de vivir en júbilo, la gesta libertadora; la socarronería perspicaz de nuestro país interior; la invocación para que callen los necios y hablen los poetas; el derecho de nuestros viejos a morir decentemente en su casa, en su cama, en su pulso. La época del radioteatro y cuando éramos todos a la mesa y el abrazo que nos debemos los latinoamericanos.

Un espectáculo que no puede dejar de verse, donde la poesía es la única protagonista, en la inconfundible voz del "Indio" Urquiza, un intérprete único en su género.

Fuente: http://www.lacapitalmdp.com/noticias/Espectaculos/2010/02/23/136197.htm

Arranca una nueva edición del Festival Provincial de Títeres

En la sala Armando Discépolo

23-02-2010 / Cuatro días para disfrutar del teatro bonaerense

El Festival Provincial de Títeres comienza hoy y se extenderá hasta el viernes 26 inclusive en la Sala Armando Discépolo (calle 12 e/ 62 y 63). A lo largo de estos cuatro días, la ciudad podrá disfrutar de los mejores espectáculos de títeres de la provincia con entrada libre y gratuita.

El Instituto Cultural, a través de La Comedia de la Provincia, propone mediante esta iniciativa un espacio de puesta en valor del teatro independiente y brinda la oportunidad para que esos grupos expongan sus producciones.

Además de recibir un premio en efectivo y un contrato con la Comedia, los elencos que resulten seleccionados representarán a la Provincia de Buenos Aires en la XXV Fiesta Nacional de Teatro 2010, organizada por el Instituto Nacional de Teatro.

Este encuentro teatral abrirá hoy con En tren de ver, del grupo platense La vereda y compañía. Escrita y dirigida por Graciela Cabezas, la obra está dirigida para chicos a partir de los 10 años de edad. A través de estampas aparentemente inconexas se pretende abordar tópicos tales como autoridad, libertad, identidad, transgresión. Así, En tren de ver despierta en el espectador la tendencia a indagar con la mirada propia y la de los personajes, indagar en el sentido de las escenas y en el ver/mirar/observar de los personajes.

La agenda. Hoy a las 10 comienza el Festival Provincial de Títeres con la obra En tren de ver del grupo La vereda y compañía. Continúa a las 14 con Colores primarios del grupo La Zopenca y a las 19 con Una abeja, una flor y un amor del grupo Teatro de Títeres El Tomate.

Mañana a las 10 se presenta Soy solito de los titiriteros Ema Peyla y Gerardo Porión; a las 14, Las aventuras de Supercrash del grupo Bigote de Monigote, y a las 19 Quién es más guapo, del grupo Carátulas.

El jueves llega, a partir de las 10, Pérez y compañía del grupo Fantoche Violeta. A las 14 sigue El hombrecito del azulejo, del grupo Tentempié. Y a las 19 se presenta El loro Pereyra, de Diego Suárez Títeres.

El viernes, en la última jornada de este encuentro teatral, a las 10 subirá al escenario De lo que sucedió en el Reino del Tablero, del Teatro de Títeres Burbujas. A las 14, La niña que riega la albahaca y el Príncipe Preguntón, del grupo Los engañapichanga. Y a las 19, Basilisa de la Compañía Omar Álvarez Títeres.

Y, a las 21, el Festival de Títeres cerrará con la ceremonia de entrega de premios.

Foto: Basilisa, teatro de sombras, se presenta el viernes

Fuente: http://www.elargentino.com/Content.aspx?Id=78983

El Teatro Argentino inicia la venta de entradas y abonos para la temporada 2010

Con descuentos especiales por compra anticipada

22-02-2010 / El Teatro Argentino, dependiente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, inició ya la venta de entradas y abonos correspondientes a la temporada artística 2010, durante la cual se celebrará el bicentenario de la Patria y los 120 años del primer coliseo bonaerense.

Con descuentos especiales por compra anticipada, ya pueden adquirirse el abono al ciclo de nueve conciertos; las localidades para las funciones del ballet “Giselle” de Adam (10, 11, 16, 17 y 18 de abril) y las ubicaciones para las representaciones de las óperas “Lady Macbeth de Mtsensk” de Shostakóvich (21, 25 y 28 de marzo), “Don Giovanni” de Mozart (2, 6, 8 y 9 de mayo), “Rigoletto” de Verdi (27 de junio y 1°, 4, 8 y 10 de julio) y “Giulio Cesare” de Händel (25 y 29 de julio y 1° de agosto).

También se encuentran habilitadas las boleterías para las funciones que incluirán el ballet “Estancia” de Ginastera y el estreno latinoamericano de la ópera “Ainadamar” de Golijov (28 y 30 de mayo), programadas especialmente para celebrar el bicentenario.

Para todas estas funciones habrá entradas desde $ 15. Quien adquiera localidades para tres o más espectáculos gozará de un descuento del 10 %. Los jubilados contarán con un 50 % de descuento, excepto para las plateas centrales bajas y altas. Los jóvenes de hasta 25 años proseguirán disponiendo de un 90 % de descuento sobre el remanente de entradas existente media hora antes del inicio de las funciones, donde está asegurado por lo menos un cupo de 100 ubicaciones.

Los abonos al ciclo de conciertos, desde $ 108, incluirán nueve programas diferentes, a interpretarse el 5 de junio (obras de Purcell, Martinu, Gilardi y Haydn), 3 de julio (Berg, Ginastera y Brahms), 31 de julio (Wagner, Mucillo, Berg y Mahler), 5, 10 y 12 de septiembre (Mahler), 2 de octubre (Schubert, Piazzolla y Ravel), 30 de octubre (Tauriello, Berg y Rachmaninov), 27 de noviembre (Matalón, Revueltas y Berlioz), 4 de diciembre (Aguirre, Beethoven y Sibelius) y 18 de diciembre (López Buchardo, Mozart y Prokofiev). Quienes accedan al sistema de abonos contarán con un 20 % de descuento sobre los precios fijados.

Para las funciones de ópera y ballet, los espectadores que se encuentren en Capital Federal o en sus cercanías dispondrán (como ya es costumbre), de un servicio de ómnibus. Los mismos parten desde la Casa de la Provincia de Buenos Aires, Callao 237, dos horas y media antes del horario de cada espectáculo, y regresan al mismo sitio luego de cada función. Los pasajes de ida y vuelta tienen un valor de $ 40 y también pueden ser adquiridos con anticipación.

La venta de entradas se realiza en boleterías del Teatro, de martes a domingos, de 10 a 20, o a través de Ticketek, a los teléfonos 4477200 (La Plata) y 52377200 (Capital Federal) .

Para conocer más detalles sobre obras o elencos puede consultarse la Página WEB www.teatroargentino.gba.gov.ar o comunicase gratuitamente al Tel. 0800-666-5151.

Fuente: http://www.elargentino.com/Content.aspx?Id=78936

Recordando al viejo Polo

A los 77 años falleció Leopoldo "Polo" Lofeudo, el impulsor y director del grupo de teatro del hospital. Preparaba "El Loco Ataka", su obra más desafiante y concluyente

Durante el caluroso verano de 2009, Polo ultimó los detalles para una puesta en un teatro de la localidad de Verónica. Lofeudo había nacido en La Plata, en el barrio del Seminario, de 25 y 66.

Fue músico, actor y buscavidas. Se inició en el año 1948 en la compañía Hispano-Argentina dirigida por Luis Angel Hanglone.

De aquellas épocas de giras, recordaba con afecto a Rubén Alippi, los estudios en la Escuela de Arte Dramático con Pedro Aleandro, las actuaciones en La Protectora, los viajes en tren.

Añoraba el primer disco grabado con aquél trío de guitarristas, en el estudio Lasquibar, en diagonal 74 y 115, "una linda tarde de octubre de 1948". Polo cantaba, la primera guitarra era del "Negro" Ruiz, el acompañamiento lo hacía Leopoldo Roussy, junto a otro virtuoso de la música de Melchor Romero, Ademar Southwell.

Grabaron "Farolito de Papel" y el vals "Ausencia". Cuando llegó la Revolución Libertadora, en 1955, perdió su empleo público.

Las cosas empezaron a salirle mal. En 1961 emigró a Comodoro Rivadavia. Viajó "colado" hasta el sur. Allá llegó a trabajar en Radio Nacional. Comenzó con la experiencia de los radioteatros. Luego escapó a Río Gallegos y fue compañero del padre de Néstor Kirchner, con quien tomaba mate y compartía las películas que proyectaba en el cine local. Sus últimos días en el sur no fueron buenos. Hasta vivió en un gallinero que le acondicionó un amigo, para pasar unos días. Hizo changas en el puerto.

En 1966 nació su hija, y con ella se volvió a La Plata. El comienzo de los setenta lo encontró por distintos barrios, con diferentes actividades. "No la pasé bien", recordaba.

Hasta que en 1977 consiguió ser designado en el hospital de Melchor Romero. Gran parte de los recuerdos, quedaron en el pasado. Un incendio le arrebató su casa y perdió fotos, recortes periodísticos. No volvió a encontrarse con el disco grabado en Lasquibar.

Su renacimiento en el arte, se produjo en 1983. En el hospital, encontró a su sobrino, el conocido actor Juan Palomino, enfermero de sala. Le insistió con volver a la actuación y comenzó un camino que sería fortalecido con el tiempo. Palomino le devolvió la confianza para vivir en el teatro. A todos le contaba su agradecimiento.

Durante veinticinco años Polo puso muchas obras en escena, con el trabajo de los pacientes psiquiátricos, y un gran aporte a la rehabilitación. Obtuvo tres veces el principal premio que otorga la Municipalidad de La Plata a las compañías teatrales: el Pepino 88.

Llevó grupos de pacientes actores a Chascomús, Magdalena, el Teatro Coliseo Podestá, y "otros templos" como solía decir. Se convirtió en sujeto de muchos artículos periodísticos.

Grabó programas con Moria Casán y hasta una pequeña actuación con Gastón Pauls como invitado.

En el 2009, después de seis años, Polo iba a regresar a los escenarios con "El Loco Ataka". Una obra diferente que canaliza “el grito osado del transgresor" y hace una "pincelada sobre la historia de nuestro país y cada uno de nosotros, habla desde la impotencia y hace pensar". "Hay un viejo en la obra. Ese viejo debo ser yo. Después de todo, está simbolizada mi vida, la forma en que viví yo". Así contaba Polo algo del argumento.

"Esta vez, el teatro será abierto. En el escenario habrá un listado de actores. A medida que se suceden las escenas, se levantan y componen la historia. Van a estar sentados a la vista de la gente. Me ahorra estar subordinado a una cronología de tiempo".

Decía que la idea la había tomado de Vittorio Gassman. "Lo hizo Gassman en 1953, en el Teatro Argentino. Había puesto un tul, estaban todos los actores detrás, esperando la escena. Dieciocho veces se levantó el telón para saludar a Gassman".

En su memoria Polo guardaba el recuerdo del encuentro con el genial actor italiano, en el bar El Parlamento, de 7 y 51. "Entró con una capa y un bastón".

Lofeudo falleció el 22 de febrero. Su obra quedará como estandarte, porque como le gustaba decir: "Vivimos en una sociedad caníbal, donde imperan los duros. No hay lugar para los soñadores. Sin embargo, imagínense un mundo sin ellos: sería atroz, no existiría la belleza, la poesía, la música...".

Foto: http://www.tallerteatroaromaacielo.blogspot.com/

Fuente: http://www.hakorn.com.ar/recordando-al-viejo-polo_1662.aspx

Se viene el Festival de Títeres

21-02-2010 / Del 23 al 26 de febrero de 2010 el Instituto Cultural seleccionará a los representantes provinciales en el Festival Nacional de Títeres 2010. Los elencos que resulten seleccionados representarán a la Provincia de Buenos Aires en la XXV Fiesta Nacional de Teatro 2010.

Esta iniciativa, que persigue el objetivo de generar un espacio que ponga en valor el teatro independiente y que brinde la oportunidad a los grupos independientes de exponer sus producciones, seleccionará, por medio de La Comedia de la Provincia, del 23 al 26 del corriente a los representantes provinciales en el Festival Nacional de Títeres 2010.

Será durante el encuentro teatral que se realizará en la Sala Armando Discépolo, ubicada en calle 12 entre 62 y 63, de La Plata.

Mediante esta iniciativa el Instituto Cultural y su presidente Juan Carlos D´Amico, proponen un espacio de puesta en valor del teatro independiente y brindan la oportunidad para que aquellos grupos independientes expongan sus producciones.

Además de recibir un premio en efectivo y un contrato con la Comedia, los elencos que resulten seleccionados representarán a la Provincia de Buenos Aires en la XXV Fiesta Nacional de Teatro 2010, organizada por el Instituto Nacional de Teatro.

Para mayor información y entrevistas comunicarse vía e-mail a prensacomedia@ic.gba.gov.ar, o al (0221) 429 –1776.

Fuente: http://www.elargentino.com/Content.aspx?Id=78770

Viejos templos del pasado

domingo, 21 de febrero de 2010

Interés General | Cines históricos de la ciudad de La Plata

Confortables, polifuncionales e imponentes, los viejos cines de la ciudad fueron un símbolo de distinción que forjó la identidad platense del siglo pasado. Hoy queda el recuerdo de algunas salas históricas, por donde tocaron importantes orquestas y cantó Carlos Gardel

Con el inicio del siglo pasado comenzaron los primeros destellos del cinematógrafo en nuestra ciudad.

La pionera había sido Buenos Aires, con la inauguración de la primera sala de proyección, el “biógrafo Lumiere”, el 20 de junio 1901. Fiel a las tendencias internacionales, Eduardo Ciochini inauguraría la primera sala de proyección en La Plata el 18 de julio de ese mismo año.

El salón biógrafo de nuestra ciudad estaba ubicado en calle 8 nº 635 entre 51 y 53, tenía una capacidad para 70 espectadores y cobraba 30 centavos la entrada y 20 a los menores.

La iniciativa duró sólo un año, ya que era muy difícil renovar los espectáculos, hecho que fue haciendo mermar el número de espectadores.

El proyector, manipulado por Ciochini, era un kinestoscopio Edison modelo 1901, era el único vendido para América del Sur por la fábrica de Nueva York. Para su puesta a punto, Ciocchini recibió la colaboración de varios electricistas que prestaron gratuitamente sus servicios a fin de poder presenciar las proyecciones.

Dada la novedad que constituía el cine, que había sido patentado en 1895, el mismo Ciocchini se carteaba con los hermanos Lumière, que habían sido los inventores del cinematógrafo y le trasmitían su experiencia desde el viejo continente.

Además de ser el encargado de la primera sala de proyección de la ciudad, Ciocchini fue el pionero en construir el primer proyector íntegramente argentino, que combinaba la voz de un fonógrafo con la música que sonaba en el celuloide.

Entrada la primer década del siglo pasado, la proyección con biógrafo se fue extendiendo por la ciudad. Entre los lugares destacados estaba el Teatro Olimpo (donde hoy funciona el Coliseo Podestá) que desde 1907 comenzó a incluir entre sus atracciones espectáculos cinematográficos.

Las imágenes de este cine germinal se fueron extendiendo por diferentes salas de la ciudad. Entre ellas, se inauguraron el Esmeralda (luego Gauloise), el Empire, en 51 y 10, Las Delicias, de 9 y 47, y el Teatro Cine París, que prontamente fue adoptado por la gente más acaudala de la ciudad.

Que viva la música

A partir de la década del ‘20 se comenzó a sumar a las orquestas como una forma de lograr mayor atractivo a las funciones de cine mudo.

En 1925, el cine Select presentó tres orquestas que amenizaron la proyección de ese momento. Una era la típica dirigida por José María Bagnati, con Domingo Bozzarelli y Juan Sanguinetti en bandoneón, Agustín Lázaro y Hugo Galli en violines, y Aquiles Lombardi en contrabajo. También se presentó la orquesta clásica dirigida por el concertista de violín Virgilio Panisse; y la primera orquesta de jazz de la ciudad, la American Jazz Band al mando de Alfredo Smith.

Además de interpretar piezas musicales para acompañar las acciones de los filmes, las orquestas se encargaban de hacer los efectos sonoros. Esto le daba un carácter dinámico al espectáculo y aportaba un matiz espontáneo y decididamente vivo a cada nueva proyección. Dentro de esta función sonora de la empresa, la batería tenía un protagónico, ya que por ejemplo imitaba el galope de los caballos y el estallido preciso de las armas de fuego.

Salas de la ciudad

Uno de los cines más recordados de la ciudad fue La Gauloise. Ubicado en 4 entre 45 y 46, donde en 1902 funcionó el local del Club Francés, comenzó a proyectar películas en el año 1908.

Este sitio fue uno de los centros culturales más reconocidos de la ciudad que guardaba en su interior una réplica exacta del teatro Molière de París.

Dentro de este selecto salón se proyectaban películas, se realizaban conciertos, bailes y obras de teatro. El 13 de octubre de 1971 un incendio terminó con esta histórica sede.

Otro ámbito emblemático fue el Teatro Cine París de 7 entre 47 y 48. Su apertura sucedió en 1912 bajo el nombre de “Palais Cine París”, y fue catalogado como uno de los cines más confortables y elegantes de La Plata. Sus butacas presentaban un marco cromado y debajo de los asientos se encontraba un receptáculo reservado para guardar los sombreros mientras se proyectaba la película. Este coqueto lugar sumó un poco más de confort en el año 1932, sumando las afamadas butacas “pullman”. Finalmente, esta lujosa sala fue demolida en el año 1958.

Además de los dos anteriores, otro cine histórico de la ciudad fue el recordado Select, cuyas butacas y mobiliario hoy forman parte de la sala ubicada en el pasaje Dardo Rocha que lleva su mismo nombre.

Inaugurado en 1920, el Select sirvió de escenario para figuras de la talla de Carlos Gardel y Agustín Magaldi. Otra de las particularidades de esta espléndida sala era que durante las trasnoches de verano su techo se abría y permitía disfrutar del séptimo arte bajo la luz de las estrellas. Su última proyección fue Lo que el viento se llevó en 1993, año en que cerró definitivamente sus puertas y pasó a ser un templo religioso.

A la noche - Las primeras

Las funciones se realizaban los días lunes, miércoles, jueves, sábados y domingos en dos funciones en el horario de las 20.30 y las 21.30. Durante la primera función se exhibieron las siguientes imágenes: 15 transformaciones en el teatro de Hondín sin salir de la escena, la casa al revés (un número de prestidigitación), la llegada del presidente Transvaal, señor Krüger a Marsella, un concurso hípico en París, un gran mercado en China, Pescador afortunado y Bailes populares. Este repaso constituía un segmento de variedades propio de la época. En la segunda función, la temática se abocó a una temática un poco más dura. Allí se exhibió: Martirios de un misionero en Pao-ting Fou, Intervención de las tropas aliadas, Combate naval, Desfile de tropas y Prisioneros Boxers y Ejecución de un mandarín en Pekín.

Fuente: http://www.diariohoy.net/accion-verNota-id-70636-titulo-Viejos_templos__del_pasado

Viejos templos del pasado

Cines históricos de la ciudad de La Plata

Confortables, polifuncionales e imponentes, los viejos cines de la ciudad fueron un símbolo de distinción que forjó la identidad platense del siglo pasado.

Hoy queda el recuerdo de algunas salas históricas, por donde tocaron importantes orquestas y cantó Carlos Gardel.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2010/02/21/pdf/cuerpo.pdf

Murió la escritora Martha Mercader: tenía 83 años

Los restos de la escritora Martha Mercader -fallecida a los 83 años- fueron inhumados ayer en el cementerio porteño de Chacarita. Había nacido en la Plata, el 27 de febrero de 1926.

Los familiares de Mercader, autora de la novela "Juanamanuela mucha mujer", le dieron su último adiós en el Panteón de Actores del cementerio porteño, informaron allegados a la escritora.

Esta novelista, ensayista, guionista y dramaturga -distinguida en 1984 con el Premio Konex y Diploma al Mérito en Literatura para Niños- hacía más de cuatro décadas que era socia de Argentores.

Mercader se desempeñó como directora de Cultura de la Provincia de Buenos Aires entre 1963 y 1966 y diputada por la Unión Cívica Radical (UCR) de 1993 a 1997.

Entre sus obras de teatro se encuentran "Una corona para Sansón" y "Amor de cualquier humor"; mientras que para la televisión colaboró con "Los cuentos de Tía Ñaupa", "Teleteatro del niño y su mundo", "Cosa Juzgada", "Rostros de perfidia" y "La jaula de la lujuria".

Su interés por la comunicación también la llevó a la radio en la década del 60, cuando trabajó para "Mientras se hacía la patria" y "Los cuentos de Maricastaña".

Mercader es autora de novelas como "Los que viven por sus manos", "Solamente ella", "Solamente ella", "Belisario en son de guerra", "Donar la memoria" y "Vos sabrás"; y de los cuentos "Octubre en el espejo", "De mil amores", "La chuña de los huevos de oro", "Decir que no" y "El hambre de mi corazón" entre otros.

En tanto que como ensayista escribió las obra "Cultura. Problema político de la Provincia de Buenos Aires" y "Para ser una mujer", entre otros.

Recibida de Profesora de Enseñanza Media en Inglés en la UNLP en 1948, más tarde se recibió, en la misma institución, de Traductora Pública Nacional de Inglés.

Al referirse a su vocación literaria, alguna vez dijo que "mi vocación no terminaba de aflorar porque tenía internalizados muchos roles femeninos. Nadie me prohibió que escribiera, pero tampoco me estimularon a eso. Pero ya desde chica yo revelé un gran gusto por escribir".

Fuente: http://www.eldia.com.ar/edis/20100219/informaciongeneral6.htm

Víctor Hugo Fernández

Víctor es el Caíto de Los Rimenver

Realizó sus primeros estudios de teatro durante 6 años en el Ciclo Medio de la Escuela de Teatro de la ciudad de La Plata y luego en la ciudad de México D.F. durante 4 años en el Centro de Educación Artística “Frida Kahlo”. A los 16 años comenzó a trabajar en la compañía IMAGINERIAS (intervención de zanquitas, mimos, estatuas, coreografías, malabares y animaciones); allí estuvo en obras como “Baño de Damas” realizando su primera asistencia de dirección en la ciudad de México. Participó como alumno del taller de Dirección y Creación Dramática realizando obras como “El edificio de enfrente”, “Mujeres Fatal”, “Tiempos modernos”, “Rosa de dos aromas”, “El abrigo de piel de Marta” y “Drácula” como tesis final en de Producción de Espectáculos, realizó “Drácula”.

En 1996 regresa a la Argentina y es invitado a participar de la obra “S.O.S. Libertad Interior” con la se inaugura el Grupo Teatral Stacatto realizando obras teatrales como: “Tonse... Que hacemo!” (Callejero infantil); “Matando Horas”, “Cualquier cosa estamos abajo”, (infantil); “La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta” (versión en comedia), "Los Duendes Bosquecitos" (infantil). En dichas obras obtuvo varios premios a su labor como vestuarista y escenógrafo. Interviene como actor-conductor en el programa televisivo "CORTORAMA" emitido por canal (a) en el 2004 y 2005.

Como director realiza “Evita vive” (monólogo de humor), “In-Pernoctámbula” (dramaturgia y dirección), "El Príncipe Blue" (infantil), “Los Revival – Miusic Shou” (café concert de humor), "Mierda" (café concert de humor), "Despertando a la Princesa Dormilona" (infantil), y "Wonder Woman´s" (variete humorístico musical) y en el 2010 dirige “Marlene y las hojas del cuento”, la primera de una serie de obras sobre el personaje Marlene. Desde el 2003 actúa en el café concert “Los Rimenver in conciert” pieza con la que obtiene premio a mejor obra y una mención especial al vestuario y actuación masculina entre otros premios. Actualmente trabaja en el proyecto concert de variete “Las Begas” y en el canal de tv de humor por web JATeve.

EL TEST DEL CUBO

1- Un libro: “El espejo enterrado”, Carlos Fuentes

2- Una canción: Distant Dreamer - Duffy

3- Un disco: Homogenic - Bjork

4- Una película: “Le Huitieme jour” (“El octavo día” 1996), Jaco Van Dormael

5-Una frase: “cuando tu naciste, tu llorabas y todos reían; vive de manera plena para que cuando tu mueras rodos lloren y tu rías.....”

6- Una obra: Play, Samuel Beckett

7- Un escritor: John Katzenbach

8- Un músico: Arvo Pärt

9- Un pintor: Gustav Climt

10- Un director: David Fincher

11- La cultura es: Para mí, la cultura es el proceso a través del cual se van definiendo los parámetros que servirán para darle forma a una identidad. La cultura es lo único que puede salvar a una nación de su desaparición e inexistencia.

12- La vocación es: Tiene que ver con el proyecto de vida. Aquello que aparece mediante una búsqueda de autoconocimiento para poder trascender con nuestras mejores armas.

13- El amor es: Huff! El amor es el motor de todo. “El amor es la única fuerza que puede cambiar el mundo”, dijo Benedicto… en lo único que estamos de acuerdo. El amor es movimiento y nos hace sentir vivos. Tan tun! Ta tun!

14- La familia es: Luego de aprender la honradez, los valores, la voluntad, la confianza, etc etc etc… La familia es un mal necesario… Es un almohadita calentita.

15- Los amigos son: Los amigos son los que “caminan” al lado nuestro y todo lo que ello conlleva. Que estén o no, que cambien de camino, que agarren colectora. Que vayan en contramano, que nos avisen que vamos en contramano… que no nos avisen, que choquemos, que no hagan chocar, que nos empujen, que no remolquen.

16- Un color: Voleta Rojizo (Pantone H 295 1C)

17- Un sabor: Picante!

18- Un sonido: El de R2D2. Me hace mal al paladar pero me encanta.

19- Un aroma: Olor a Navidad. Los productos de limpieza no lo lograron.

20- ¿Café o mate? Esta pregunta se toma generalmente para definir a alguien como “divino” o “popular”. De día mate, de noche café del bueno.

21- Dulce o salado? Mantecol

22- ¿Satén o algodón? Algodón

23- ¿Formal o casual? Mmm… Miti-miti

24- ¿Día o noche? Noche

25- ¿Playa o montaña? Montaña

26- ¿Río o mar? Vale decir mar si dije montaña?

27- Un lugar en el mundo: Molango… ah no sé busquen.

28- Tres cosas que llevarías a una isla desierta: actimel … las otras dos no me van a hacer falta.

29- Un recuerdo de la infancia: En la punta de la pelopincho declamando “¡Me quiero morir en el cementerio de mi casa!” antes de la zambullida y repetidas veces... HORAS!

30- Un maestro: Guillermo Spinola. Profesor del Cedart Frida Kahlo en México.

31- Una virtud: Contestar lo que quiera… aunque no sepa la respuesta. Soy de chanta!

32- Un defecto: Encularme con facilidad.

33- Una frustración: Lo económico. Proyectar a los 30 nos cuesta un HUEVO!

34- Un sueño: Siempre el que sigue. SIEMPRE!

Fuente: http://www.eldia.com.ar/cultura/ampliar.aspx?id=576

Iyá-Kerere-Leli Kelén y Mwanamke-mbe: con tacto de mujer.-

Tradicionalmente, el candombe es considerado como singular y masculino; pero con el correr del tiempo comenzó a encontrarse una grieta que permitió la participación femenina en la percusión más allá del baile. Las responsables de esa ruptura fueron las chicas de Iyá-Kerere-Leli Kelén, primera cuerda integrada sólo por mujeres, y otros colectivos que siguieron el impulso, como Mwanamke-mbe, de La Plata. Las directoras musicales de ambos grupos charlaron con Agencia NAN, contaron sus motivaciones y explicaron por qué mantienen la esperanza de no estar pregonando en el aire.

Por Adrián Pérez
Fotografía de Sofía Esteban

Buenos Aires, febrero 18 (Agencia NAN-2010).- "Mujer que quiere ser, mujer que se libera saliendo de la quietud, mujer que se estremece tocando un tambor". Tal es la presentación de Mwanamke-mbe (en swahili, "mano de mujer"), formación de tambores de La Plata ejecutados únicamente por chicas, que nació de la influencia del primer colectivo de percusión argentino compuesto por mujeres: Iyá-Kerere (en yorùbá, "madre pequeña")-Leli Kelén (en mapuche, "abrir los ojos"). Con el calendario marcado por la llegada del carnaval al Río de La Plata y de las siempre atractivas Llamadas uruguayas, Agencia NAN conversa con Maricel Abayú, fundadora de la cuerda platense, y con Agustina Martínez, creadora del cuerpo de tambores porteño, quienes se atrevieron a derribar un viejo prejuicio: que ellas sólo pueden ocupar el lugar del baile en el candombe. Entre otros temas, las directoras musicales hablan de sus motivaciones para abrirse camino en un género dominado por los hombres y por qué mantienen la esperanza de no estar pregonando en el desierto.

-- No es habitual ver un grupo de mujeres tocando tambores. ¿Por qué eligieron ese instrumento?

Agustina Martínez (Iyá-Kerere-Leli Kelén): -- Viajé a Uruguay cuando tenía 15 años; de casualidad llegué a las Llamadas de Montevideo y me pasó algo medio mágico. Fue como que me metí de lleno en el mundo de los tambores. Lo viví como un ritual que nunca antes había visto. Cuando regresé a Buenos Aires busqué a alguien que me enseñara el mundo del candombe y así fue como llegué a la Escuela Lonjas de San Telmo, donde comencé a tomar clases con Claudio Martirena, un uruguayo que vivió en el conventillo Mediomundo, en el barrio Sur de Montevideo, donde mamó la historia del candombe. Tuve la suerte de aprender con él y de participar en Lonjas de San Telmo. Aquí, sólo había hombres en las primeras comparsas; la mayoría de ellos, morenos y uruguayos. Con el tiempo comenzaron a abrirse a blancos y uruguayos, después a todos los hombres, pero meterse en ese ámbito era muy complicado para una mujer. Nadie te iba a prohibir tocar pero te miraban mal, te exigían una fuerza que, por lo general, las chicas no tienen. Si bien no sabemos si realmente fue así, circula una historia que ubica a la mujer como quien ejecutó por primera vez un tambor.
Maricel Abayú (Mwanamke-mbe): -- Yo conocí los tambores sin saber que se trataba de candombe. Eso fue en 2005, cuando escuché la cuerda de un amigo a quien le pregunté sobre la música que tocaba. Le dije que quería aprender y me invitó a un taller de percusión. Tomé clases y al mes empecé a tocar en Lonjas 932, una comparsa de candombe de Tolosa. Luego me fui a Ensenada, a tocar con Tambores Tintos; fue ahí donde aprendí a tocar candombe. Si bien en La Plata no hay exclusión, sí predominan los hombres. En realidad, eso fue y es algo histórico.

-- ¿El tambor tiene una energía masculina?

M.A.: -- Te demanda resistencia y esfuerzo. En ese sentido, la fuerza que nos exige me remite más a lo masculino.
A.M.: -- Por eso creo que es sorprendente encontrarse con un grupo de 30 ó 40 mujeres tocando los tambores, porque esa energía masculina termina convirtiéndose en algo súper femenino que transforma esa situación. Es muy fuerte para la gente que viene a nuestros toques y eso lo observamos en sus expresiones; nos damos cuenta de que al público le sorprende vernos. No tocamos mejor ni peor que los varones.

-- ¿Cómo fue el proceso que nació de ese “a ver qué pasa”?

A.M.: -- Fue una incógnita que comenzó a movilizarme cuando dejé de sentirme cómoda en los grupos en los que participaba. Fue entonces cuando pensé en armar algo nuevo, con la premisa que fuera de mujeres y la inquietud puesta en saber cómo iba a funcionar. Abrimos una convocatoria para todas las mujeres que quisieran hacer candombe, tanto para las que ya tocaban como para las que comenzaban de cero. Iniciamos un taller donde hubo todo un proceso de aprendizaje. Actualmente, Iyá-Kerere trasciende lo femenino porque se preocupa más en cómo armar los códigos de esta comparsa: cómo nos comunicamos, nos organizamos, funcionamos en comisiones. Decidimos todo horizontalmente, y eso nos une mucho.

-- ¿Cómo germinó la semilla en Mwanamke-mbe?

M.A.: -- En mi caso, tenía la necesidad de conectarme con la energía femenina. La comparsa donde estaba (Tambores Tintos) me daba un montón de cosas pero no eso. Quería saber qué pasaba siendo todas mujeres y tocando los tambores. Aunque debo reconocer que me costó un montón irme porque los Tintos eran todo para mí. Pero la verdad es que necesitaba otra cosa. Al tiempo fui a ver a las chicas (de Iyá-Kerere) a Tolosa y me pasó algo fuerte: la energía que transmitieron en ese toque me impactó. Y pensé: "No voy a viajar hasta Buenos Aires para tocar porque vivo en La Plata". Y decidí armar algo acá. Fueron tres meses de dudas y miedos porque eran muchas cosas nuevas. Había que armar un grupo, dirigirlo, transmitir lo que sabía, buscar la forma de transmitirlo. Entonces, un día tomé la decisión y hablé con la comparsa para contarles. Después llegó la convocatoria por mail. El primer día llovía a cántaros, pero vinieron quince chicas; ya nos conocíamos con ocho de ellas. Fue ahí cuando pensé: "Esto es un camino de ida". Empezamos de a poquito. Recuerdo que éramos quince personas para tres tambores que nos habían prestado unos amigos; ninguna de las chicas tenía tambor, algunas recién comenzaban. Cuando les pregunté por qué habían venido, todas hablaron de lo difícil que era empezar de cero en otros grupos. No es fácil tocar candombe.

-- ¿Por qué?

M.A.: -- Porque es mágico. Podés explicarlo desde teoría o ritmos pero necesariamente tenés que captarlo desde otro lugar. Al menos, a mí me pasa eso. En lo personal, no me costó aprenderlo desde lo rítmico. Sí me costó esa cosa de la magia necesaria para ensamblar todos los tambores. Hay un momento en el que la cabeza te hace click. Entonces, por más que te expliquen o te canten, sólo vas a entender el ritmo si lo sentís. Es un proceso que lleva un montón de tiempo y que vas sintiendo a medida que vas tocando.
A.M.: -- Es como que hay que poner en palabras, llevar a un proceso racional algo que no aprendiste desde lo racional. A mí nadie me explicó los pasos. Me dijeron esto es así y tuve que copiar. Creo que el candombe, por lo general, se aprende de ese modo.

-- ¿Qué diferencias y similitudes encuentran entre la escena platense y porteña?

A.M.: -- En Buenos Aires, hay “cabezas” más tradicionalistas. Por ahí, en La Plata hay una movida de gente que aprendió, estudia y toca con mucho respeto pero esos grupos tradicionalistas consideran que allá se toca desde otro lado; no tanto desde la negritud, no tanto desde los esclavos que desembarcaron en San Telmo. El candombe tiene toda una tradición de resistencia que lleva al movimiento a cargar con eso, como un peso, y se cierren un montón de puertas.

-- Precisamente, en diciembre recordabas --durante la 1º Llamada de Candombe Independiente de San Telmo-- a Marta Gularte y Rosa Luna como uruguayas que vivieron en los conventillos y militaron por la libertad, los derechos de los negros y las mujeres.

A.M: -- El candombe es, claramente, una cultura de resistencia desde la negritud, desde aquellos esclavos a quienes se les prohibieron los tambores y que siguieron tocando en el Río de La Plata. Y desde los uruguayos que, como sus antepasados, continuaron haciéndolo durante la dictadura. Hoy, más allá de que el candombe fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad, seguimos resistiendo, porque hay vecinos a los que el ruido les molesta y llaman a la policía, que nos persigue en la calle para levantarnos contravenciones. Estoy convencida de que, al alzar los tambores, también nos colgamos esa rica historia de lucha.
M.A.: -- Aunque en La Plata la policía nos obligue a apagar el fuego con el que templamos los parches, nosotras vamos a seguir yendo a la plaza donde nos reunimos todos los domingos.

-- Volvamos sobre la cuestión de género. Hace un instante decían que la mujer ocupó un lugar marginal --y lo sigue teniendo-- para ciertos sectores tradicionalistas.

A.M.: -- Hay un preconcepto que quedó cómodo para muchos: los hombres tocando y las mujeres bailando. En Uruguay, tenés personajes típicos: está el gramillero, que es hombre, es el viejo que lleva las medicinas; la mamá vieja, que es el ama de llaves. Otro personaje es el escobero, también, hombre. Las comparsas uruguayas tienen 150 personas bailando; acá tenemos tan sólo de 20 para arriba. Pero siempre, en casi todos los casos, el cuerpo de baile está compuesto mayormente por mujeres. En cambio, en el cuerpo de tocadores son todos varones. La idea está fija. También pasa que si un hombre baila y no toca el tambor, es como difícil de digerir. Asignar roles termina siendo una cuestión cultural y social desde el preconcepto: la mujer tiene que cocinar y el hombre salir a trabajar, cuando en realidad hay hombres que cocinan bárbaro y está buenísimo que así sea. Desde el surgimiento de La Melaza, muchas más mujeres empezaron a tocar el tambor en Uruguay. Acá pasó lo mismo con Iyá-Kerere, y si bien no vinieron con nosotras por cuestiones de distancias o tiempos creo que, en los últimos años, se incrementó el número de mujeres haciendo candombe, y se multiplica porque somos conscientes de que se puede hacer buen candombe y disfrutarlo mucho (N. del R.: La Melaza surge con un objetivo claro, definido: hacer escuchar sus tambores --y su candombe-- el 8 de marzo de 2005, durante las actividades por el Día Internacional de la Mujer).

--¿Qué provoca más dolor? ¿El preconcepto tradicionalista (por no decir machista) que proviene de un género al que ustedes abrazan o las manos al golpear las lonjas?

A.M.: -- En realidad, los golpes de tambor no duelen tanto (risas). Sí se forman cayos en los dedos pero cuando estás tocando no pensás en eso.
M.A.: -- Cuando imaginé formar una cuerda de mujeres no pensé en el feminismo. Más que nadapensé en que pasaba con la energía femenina en el candombe. Yo toqué en una comparsa donde éramos dos mujeres fijas y el toque era súper fuerte, al palo, pero en realidad quería conectarme con otra cosa. Lo que hay en Mwanamke-mbe es un amor que excede todo lo demás. En algunas oportunidades hemos tocado mal, pero no nos bajoneamos por eso. Porque es tal el amor que le tenemos al tambor que seguimos laburando para tocar cada vez mejor.

-- ¿Qué más rescatan de la experiencia de haber formado una cuerda de mujeres?

A.M.: -- Una cosa más maternal, que viene del tacto, de tener menos prejuicio al momento de abrazar al otro. En cambio, si dos hombres se abrazan es como que "eso es medio 'raro'". Podemos estar todas juntas una hora y hablar sobre cosas muy profundas que nos sirven para el crecimiento del grupo. Tejer lazos profundos que trasciendan al tambor hace que, mientras estás tocando, todas estemos súper conectadas, con la música y con la persona que tenés a tu lado.
M.A.: -- Una sensibilidad especial. El candombe genera algo maravilloso en las personas porque podes encontrarte, socializar, compartir y disfrutar cosas malas y buenas. Desde el afecto pasan otras cosas. Conozco comparsas donde se toca o se baila para afuera, para mostrarse, pero nosotras no tocamos para demostrarle nada a nadie; lo que hacemos, lo hacemos para nosotras.

-- ¿Dónde y cuándo pueden verlas tocar?

M.A.: -- Los domingos, desde las 17, en la Plaza España de 7 y 66, en La Plata.
A.M.: -- Los sábados, a las 18, en Pinzón y Antonio Zolezzi, en la Boca.

* Para celebrar sus tres años de formación, y con motivo del Día Internacional de la Mujer, Iyá-Kerere invita a todos y todas, pero especialmente a las mujeres candomberas --tamborileras y bailarinas--, a desfilar el 8 de marzo, desde las 19, en Pinzón al 700 (La Boca). Y para festejar el Bicentenario, Mwanamke-mbe convoca a una gran Llamada, en la semana del 25 de mayo, en el Galpón y Centro Cultural de Tolosa.

Iyá-Kerere: http://myspace.com/comparsaiyakerere
Mwanamke-mbe: http://mwanamkembe.multiply.com/
La Melaza: http://lamelaza.com/
Galpón de Tolosa: http://galpondetolosa.blogspot.com/

Fuente: http://agencianan.blogspot.com/2010/02/con-tacto-de-mujer.html

“De cielos y otros tiempos”, el espectáculo del actor Alfredo Urquiza se presenta en el Auditorium

TEATRO | A las 21.30 | 16.02.2010

Alfredo Urquiza señaló que su espectáculo es la búsqueda por recuperar el lenguaje “que cada vez se reduce más”, con el poema “Altri Tempis” como base. Estará acompañado por el músico Mario Acosta y cuenta con la dirección de Toni Lorenzo, quien lo ha preparado especialmente para crear un clima cálido y acogedor como si se tratase de una tertulia entre amigos.

Urquiza ha tomado cómo base el poema de Ana Emilia Lahitte “Altri Tempis”, para desarrollar junto a otros autores un recorrido por nuestra historia y su gente.

Alfredo Urquiza definió a “De cielos y otros tiempos” como “un espectáculo que tiene como eje principal un poema de la escritora platense Ana Emilia Laitte, que le pone título a la puesta, donde se habla sobre nuestros mayores, nuestros viejos.

A partir de ahí, con la ayuda de otros poemas de diversos autores comienza un recorrido, una travesía por el país que fuimos; lo que hicimos hasta llegar al estado actual en el que estamos como país, como gente”, consideró. Al mismo tiempo lo definió como un espectáculo que tiene “todos los ingredientes, desde lo dramático hasta lo humorístico, la ternura y la nostalgia”.

Durante la presentación, Urquiza interpreta poemas de grandes autores como Lucio Vicente López el autor de La Gran Aldea y poetas como Ángela Figuera Aymerich (España); Nicolás Guillén, (Cuba); Nicomedes Santa Cruz (Perú); Jorge de Lima (Brasil); Arturo Capdevila (Argentina); Don Antonio Esteban Agüero poeta puntano, Armando Tejada Gómez, mendocino. “Hay poetas de distintas provincias y también de Latinoamérica, por que en realidad el espectáculo tiene que ver mucho con todo lo latinoamericano, con la idiosincrasia latinoamericana y dentro de ella nuestro país”, señaló el actor.

De esta manera, todos los martes Urquiza, que obtuvo una nominación al Premio Estrella de Mar, sube a escena en la sala Nachman con esta innovadora pieza que, según detalló “es producto de una necesidad de desarrollar el idioma español, que está tan maltratado, un idioma riquísimo en adjetivos y en vocablos que cada vez se reduce más”.

En este sentido, el protagonista expresa que el público que se acerca a este espectáculo está compuesto por personas que deciden asistir “porque se sienten identificados o comparten un amor por la poesía. Vienen aquellos capaces de escuchar las voces poéticas dichas de una forma y dentro de un espectáculo que no es común verlo, nadie resiste una hora de poesías, si no tiene emoción”, expresó.

Alfredo Urquiza ha viajado por toda Latinoamérica estudiando la poesía de la región. Al respecto sostuvo que: “La única libertad posible se da en el arte en la creación y por eso tengo la libertad de elegir los textos y cada texto que hago lo amo”.

Redacción El Atlántico

Fuente: http://www.diarioelatlantico.com/diario/2010/02/16/8438-de-cielos-y-otros-tiempos-el-espectaculo-del-actor-alfredo-urquiza-se-presenta-en-el-auditorium.html