“Aprendí a hacer teatro como no se debe hacer”

Daniel Veronese

El desarrollo de la civilización venidera. Viernes y sábados, 23.15 hs. Domingos, 17 hs. (Camarín de las musas).

06-09-2009 / Con las adaptaciones de "Casa de muñecas" y "Hedda Gabler", de Ibsen, se despoja cada vez más del texto para crear en los ensayos.

Por Exequiel Siddig

Allí está Daniel Veronese escribiendo su primera obra. Véanlo sentado con su Olivetti negra escribiendo a todo lo que da. Es 1991, ha vuelto de una clase con Mauricio Kartún, que le ha dicho que aquellas cinco paginitas son una obra. Imagínense. Él, que trabajaba en el taller de carpintería de su padre. El Mesías de Haëndel suena de batifondo, una música que suelen entonar los coros de las iglesias a la entrada de la novia. “Aleluya. Aleluya”. Atrapada entre las crines metálicas de la tipeadora, la primera hoja reza –esta vez sí bien usado el religioso–: Crónica de la caída de uno de los hombres de ella. El gesto de Veronese, escribiendo en 1991 a todo lo que da, con su Olivetti nera, lo atrapa en el desarrollo del autor que será. En su título largo, en su apasionamiento obsesivo y workoholic, en el uso de elementos conocidos de una manera novedosa.

A lo largo de estos casi veinte años, Veronese parirá, por ejemplo y numeradas en desorden: Formas de hablar de las madres mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie, La muerte de Marguerite Duras, Mujeres que soñaron caballos, Teatro para pájaros, La terrible opresión de los gestos magnánimos, Open House.

Veronese cifra su dramaturgia en lo que podría denominarse como una vuelta de tuerca. Más bien esto: Veronese es el Piazzolla del teatro argentino durante los ’90, ahí está. Ha renovado la escena local desde sus Automandamientos para el principio del milenio”, que son cuarenta. Escribía entonces... Punto 12: “El teatro como infinito depósito de objetos transformables” “32. Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De lo que no atiende súplicas ni ruegos. 33. Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo inesperado.” “39. Teatro Herético. / Producir más catástrofes.”

Veronese formó parte del Parakultural, de Babilonia, de los albores del Centro Cultural Rojas, hace justo 25 años. “40. Poner en duda los principios indubitables del arte”. Así lo hace. Discípulo de Ariel Bufano en teatro de títeres, en 1989 ejercía el oficio manipulando marionetas en el Teatro San Martín. Rompe amarras y crea junto a Emilio García Wehbi y otros El Periférico de Objetos, un grupo dedicado al teatro de títeres para adultos, cuya transgresión consistió en hacer interactuar en escena al titiritero con su criatura. En 1990, estrenan Ubú Rey, de Alfred Jarry. En 1991, Variaciones sobre B..., por Beckett. Y vienen los premios, como el Arlequín, que otorga la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina. En un viejo texto de enero de 2000, Veronese explicitaba la técnica base: “El actor manipulador debía trabajar el montaje de su propio espacio corporal sobre el del objeto”. “Surge entonces un nuevo espacio que no tiene representatividad ni en el teatro de actores ni en el teatro de títeres. Una nueva zona se ilumina.”

De aquel entonces a esta parte, Veronese ha escrito obras para humanos, para actores, y lo han invitado de todo el mundo. Sus puestas escénicas han recorrido los festivales de Avignon, de Bruselas, de Berlín, de Hannover, de Basilea, de Minneapolis, de Brasilia, de Dublín, de Caen. Este mes irá a Brasil, para estrenar Gorda, la obra de Neil Labute que aquí protagoniza el Puma Goity. En octubre estrena en España su obra Los Corderos, con la compañía sevillana del Histrión Teatro, y Glengarry Glen Rose, traducida como Codicia, de David Mamet, en el Teatro Español de Madrid. La decena de actores y productores del Histrión vinieron por dos meses y medio a Buenos Aires para ensayar con el director Veronese en su estudio de Palermo, Fuga Cabrera, donde el martes por la tarde Miradas al Sur –su cronista, su fotógrafa– aparece en escena.

Dichos de un dramaturgo que miente al ser entrevistado. Din dong y sale el Aireadle-Terrier grandote marrón enrulado a recibirnos antes que su amo. (Veronese tiene un arito en la oreja, barbita, pelada incipiente, gesto cansino. Saluda.) “¿Perdonen, pero me atrasé con un ensayo. Con media hora te alcanza?” El cronista regatea como buen turco del Once. “Entonces quédense a ver la pasada”. Dos gatos merodean respetando el escenario, como si supieran. Una hora y cinco. “No tomé apuntes”, dice Veronese, y agrega un parlamento al final. La delegación española se viste, saluda y su director no se toma ni un segundo: “¿Empezamos?”.

En 2004 y 2006, adaptó dos obras de Antón Chéjov, Tres Hermanas y Tío Vania, retitulándolas alla Veronese como Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata. El mes pasado, estrenó adaptaciones de Casa de Muñecas y Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, el autor sueco que en el último cuarto del siglo XIX llevó hasta sus últimas consecuencias el teatro moderno, al decir del crítico Jorge Dubatti. El desarrollo de la civilización venidera (Casa...) y Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (Hedda...) son representadas en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960), en las que se lucen Carlos Portaluppi, María Figueras, Roly Serrano, Ana Garibaldi y Fernando Llosa, entre otros.

El estudio Fuga Cabrera es amplio, una sala de teatro habilitada que continúa con la casa que Veronese habita con María Figueras, su mujer, y Juanita, su hija de año y medio. Arriba, un entrepiso, con una biblioteca reciclada de muebles antiguos de farmacia antigua. Libros. Textos de teatro y Krishnamurti, y Kawabata, y Deleuze. En la cabecera, el estudio. Lápices de colores. Un retrato hecho por el padre. Una araña gigante, un cabrito y maniquíes mutilados, herencia del Periférico. Un chiste de Mafalda detrás de donde se sienta Veronese, pasando factura a su padre –pase de factura de su hija de 14, Valentina–. La Olivetti en desuso, la Woodstock en desuso. Un sillón verde. Luz tenue. Una computadora portátil. Martes, 19.30 hs.

–Los títulos de sus obras parecen generar... zozobra, y usted se niega sistemáticamente a explicarlos. Da la sensación de que son como los bigotes de Dalí, están para engañar.

–Me gusta jugar con eso porque la gente les da demasiado valor a los títulos. En realidad, me vienen de un sentido poético que tengo sobre la obra. Hay gente que sabe poner títulos maravillosos, pero la obra es un fiasco. A mí me gusta el título que preocupa, que produzca cierto extrañamiento. Son títulos difíciles de aprender. Incluso para nosotros son “Casa” y “Hedda”. Casa de muñecas fue considerada la primera obra feminista. Por “desarrollo de la civilización venidera” quiero decir que hubo una evolución. Parece más un título ensayístico que teatral. Eso sí me gusta, la incomodidad. Aprendí a hacer teatro haciendo las cosas como no deberían ser, pero volviéndolas teatrales.

–En Casa de muñecas, después de que Nora descubre la farsa matrimonial en que está envuelta, se va de su casa. En Hedda..., en su versión la protagonista toma un camino trágico. Usted ha dicho que esta última es más inasible. ¿Por qué?

–Es inasible en el sentido de cómo darles teatralidad a hechos que en realidad no están sucediendo en escena, sino que alguien los cuenta. Hedda es una obra más discursiva, con una trama psicológica. Casa de muñecas es un policial contado que permite un punto de vista social, de una familia que necesita crecer en posición económica. Casa... es más comprensible y emotivamente más cercana.

–¿Cómo definiría su poética teatral?

–No la quiero definir. Me da miedo quemar cosas, conocerlas y quemarlas. Soy muy intuitivo, en el sentido de que algo me parece que funciona y me meto por ahí, no me pregunto mucho qué significa. Lo que sí quiero es que la obra tenga una impronta de suceso vivo. No quiero que se vean las “ideas de director”. Como tampoco quiero ideas de autor o de actor. No quiero ideas, quiero sucesos. Esa es mi poética. Cuando un actor dice “es mi momento, aquí me luzco”, esa es una idea, no la obra. Es parte del ego que intento hacer desaparecer. Que su actuación esté diluida en una sopa que es ese conjunto de carnes, papas y verduras. Todos forman parte de una maquinaria que hay que exponer a la vista del público. En teatro, uno está entregando algo muy íntimo; para mí, lo que allí muestro es la verdad.

–¿Y lo que dice fuera del teatro?

–Bueno, acá te estoy mintiendo un poco porque aparece la palabra y mis expectativas sobre lo que quiero que se conozca y lo que no. En cambio, en teatro me atrevo a cosas que no sé manjar. Para mí el escenario es el lugar de experimentación y de desconocimiento total. Los Corderos la volví a armar con esa decisión. “No sé cómo termina”, les dije. No podían creer que no supiera, ¡si yo soy el autor y venían a trabajar desde España! La limitación que tengo como dramaturgo la suplo con la dirección y con este manejo de la incertidumbre. Me da mucha más libertad el desconocer al momento de hacer.

–La obra depende del vínculo que logran establecer los actores...

–Claro. Es como hacer un desnudo. Les digo: no nos miremos, no nos comparemos, respetémonos, vamos a hacer algo que desconocemos completamente. Si un actor me dice que su personaje no haría esto o aquello le respondo que es como una cita a ciegas. Antes de que ella llegue tenés todo previsto: la vas a saludar con un beso en la mejilla y ella se va a sonreír. Pero resulta que ella te da la mano, y ya te cambió todo, y quizás es mejor. Todos los actores en general quieren encontrarse frente a formatos distintos, sentirse expuestos, pero no todos lo aceptan, les da miedo. Por lo general, el teatro es mucho más sintético y simple de lo que un actor imagina. Las cosas más efectivas son las que en realidad se resuelven muy fácilmente y tienen una carga mínima para dejar que sea el espectador el que las complete. Y los actores que se atreven, siempre son ganancia para la obra.

Fuente: http://www.elargentino.com/Content.aspx?Id=56814