Combo de sábado

Hoy por la noche hay dos espectáculos de lujo para presenciar en La Plata. En el Argentino va a cantar Mercedes Sosa, y en el Coliseo Podestá estarán Pablo Rago y Carlín Calvo con Extraña Pareja

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/31/pdf/cuerpo.pdf

Agenda del fin de semana

Mercedes Sosa dice “hasta luego”

En plena actividad, y antes de partir hacia una larga gira por Europa, la tucumana cantará mañana en el Teatro Argentino

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/30/pdf/cuerpo.pdf

Augusto Fernándes - Audiovideoteca de Buenos Aires

Subido el 12/02/2012 audiovideoteca

Fragmento de la entrevista realizada por la Audiovideoteca de Buenos Aires, en mayo de 2008 al director y docente teatral Augusto Fernándes. Idea y dirección: Alejandra Correa y Karina Wroblewski.

En 1996 funda en Buenos Aires su propia escuela para actores y directores. También funcionan en ella los seminarios permanentes de entrenamientos para actores profesionales y talleres de dirección de actores para directores de cine y televisión. Desarrolla seminarios para escuelas de cine y escuelas de teatro en las principales ciudades europeas.

Durante esta década, sus principales puestas han sido: “Ensueño” de Strindberg, Schillertheater – Alemania (1991); “Rigoletto” de G. Verdi. Opera de Berlín (1993); “Madera de Reyes” de Ibsen en Schauspielhau Theater – Hamburgo (1992) y en Argentina en el Teatro Municipal General San Martín – obra por la que obtuvo el Premio María Guerrero (1994); “El relámpago (Travesía)”, versión libre de la obra “Camino a Damasco” de Ibsen, Teatro Nacional Cervantes (1996); “La gaviota” de Chejov en el Teatro Municipal General San Martín (1996).

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=UzUwHgQ5joo

Alejandro Catalán - Audiovideoteca de Buenos Aires

Subido el 15/10/2011

Fragmento de la entrevista al actor y dramaturgo argentino Alejandro Catalán, realizado por la Audiovideoteca de Buenos Aires en mayo de 2008.

Alejandro Catalán es maestro de actores y creador teatral. Su obra y práctica docente se funda y despliega con el teatro porteño de los noventa, que renovó los procedimientos dramatúrgicos y permitió que el hecho escénico se estructurara a partir del trabajo actoral, desestimando las reglas que tradicionalmente organizaban la labor del campo. Centró su interés en el cuerpo del actor, con la convicción de que este no entra al escenario sino que “es” el escenario. Como actor, él mismo fue dirigido por Ricardo Bartís y Daniel Veronese; en 2003 se lanzó a la dirección: su primera obra, Foz, recibió reconocimientos e invitaciones para participar de festivales nacionales e internacionales.

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=OUFUGJ6JoJY

Una chica sin pelos en la lengua

Martes 27 de mayo de 2008 | Publicado en edición impresa

Sofía Gala Castiglione

La actriz, de 23 años y embarazada de su primer hijo, estrenará pasado mañana La ronda, una comedia romántica dirigida por la debutante Inés Braun

Sofía Gala Castiglione no anda con vueltas. Es muy jovencita, e incluso por su rostro aniñado podría pasar por menos de los 23 años que acredita su DNI. Esa cualidad, sumada a su actitud, desafiante para los más estrictos y prejuiciosos, algo áspera al hablar de temas como el sexo y la religión, por ejemplo, y el hecho de que protagonizara un desnudo de adolescente, junto con su madre, Moria Casán y, más recientemente, otro en un espectáculo de Fernando Peña, ayudaron en la tarea de crear un halo perverso que la acompaña noche y día, e hipnotiza a más de uno.

Sofía Gala es, nadie puede ponerlo en duda, bonita e inteligente, terminante y concreta a la hora de las decisiones o de poner los puntos sobre las íes. Por eso, poco antes de la conferencia de prensa organizada para la presentación de su última película ( La ronda, de la debutante Inés Braun, que pasado mañana estrenará Primer Plano) en un restó de Palermo Valley , la actriz supo dar la nota. Ante una pregunta inoportuna, de esas que nunca faltan de parte de algún cronista acreditado por un semanario amarillo, se le escuchó, a viva voz, una respuesta muy cercana a aquel "rajá, turrito, rajá" con que el farmacéutico Ergueta puso el broche final a un diálogo con Erdosain en Los siete locos . Fue un textual "¡Tomatelás, s...!", que sonó como un latigazo del Zorro en medio de la conferencia. Sin embargo, unos segundos después, la joven está repuesta: Sofía Gala sonríe y se hace cómplice de una veintena de cámaras.

Era lógico: no se trata de un personaje sacado de la fauna decadente de Roberto Arlt, ni mucho menos, sino nada más ni nada menos que de la hija de una pareja de figuras de la revista porteña, en particular de una vedette que fue y sigue siendo tan graciosa como polémica cada vez que abre la boca, y que vivió una infancia y adolescencia a todo vértigo en medio de idas y venidas bastante singulares que templaron su carácter. Hace poco más de una semana, su embarazo, confirmado por su mamá en Almorzando con Mirtha Legrand, fue tema de conversación nacional. Y lo seguirá siendo.

Sofía Gala compone uno de los seis personajes centrales de la ópera prima de Braun, acerca de hombres y mujeres solitarios, seres que necesitan amar y ser amados; algunos, con mejor suerte; otros, con peor suerte. Entre los primeros se anota el que le tocó a ella, una amable, entradora y siempre optimista mesera de bar que intercambia mensajitos de amor con su novio, hasta que, sorpresivamente, éste la abandona. El es un asesor inmobiliario que no sabe muy bien lo que quiere (interpretado por Fernán Mirás), que se relacionará con una potencial clienta (encarnada por Mercedes Morán). Son los tres primeros eslabones de una cadena que terminará cerrándose, o al menos eso parece. Los otros están a cargo de Walter Jakob, Leonora Balcarce y Rafael Spregelburd.

EN ASCENSO

Quienes hayan leído el reportaje a Sofía Gala publicado por la revista Rolling Stone en 2005, imaginarán que la actriz, en ascenso desde que fue figura principal de El resultado del amor , la película de Eliseo Subiela por la que fue premiada en Huelva, que acaba de hacer en teatro Secreto entre mujeres , junto a Norma Pons y Silvia Pérez, y que es una de las elegidas por Francis Ford Coppola para la enigmática Tetro , es una transgresora pura y dura. Sin embargo, los hechos parecen demostrar todo lo contrario, que la transgresión existe, pero sólo cuando le viene en gana, en especial cuando la disgustan. Desde los 18, es decir, hace cinco años, vive en pareja con Diego Tuñón (tecladista del grupo Babasónicos), disfruta de un embarazo de cuatro meses y pico, confiesa que vive "un momento de felicidad", pero que está dispuesta a defender su intimidad a cualquier precio. Por eso prefiere concentrarse en la película.

Esta, explica Inés Braun, "es una película coral, pero lo principal siempre fue mantener lo de las relaciones de pareja y el amor; dos personas muy distintas que se encuentran y que a partir de ahí puede surgir el amor o no. Hay historias truncas, felices o menos felices, pero toda la trama gira en torno al personaje de Sofía, aunque todos los personajes, que son tres hombres y tres mujeres que no pegan por disparatados o por clase social, tengan más o menos la misma cantidad de tiempo dentro de la historia, pero digo que tiene cierta relevancia porque es la única que tiene un desenlace en la que se concreta el amor. Como si para conocer a la persona indicada tuviera que hacer un casting de otras relaciones que no han podido ser", dice la cineasta, que insiste: "Es una película fresca, en tono de comedia, que trata de no perder la liviandad ni la gracia, aunque algunas historias sean más dramáticas". Interviene Mirás: "Todos deseamos alguien y todos somos deseados por alguien, pero no lo sabemos". "A Sofía y a Fernán no los conocía, y fue realmente un placer encontrarme con tan buenos actores, con tan buena onda", dice Braun. "La impronta de Sofía en la película es impactante. La de ella es una carrera espectacular", dice Braun.

Sofía Gala había rodado poco antes la todavía inédita Rodney , a las órdenes de Diego Rafecas, y una vez terminada La ronda se incorporó al equipo del director de El padrino para ser uno de los personajes de Tetro . "Ya filmé unas cuantas escenas, pero tengo unas cuantas más todavía, hasta julio", dice la actriz.

"No había visto la película de Subiela. Todavía no la vi", dice Mirás, que acaba de participar en Horizontal/Vertical , de Nicolás Tuozzo. "Soy medio colgado. Toda una sorpresa: fui a trabajar y me encontré con una actriz experimentada. Para mí, fue un encuentro muy bueno y muy placentero abandonarla en la escena que compartimos , obviamente Le veía la carita y se me hacía difícil, pero la abandoné igual", dice entre risas.

Sofía Gala, cuando le llega su turno, no se guarda nada a la hora de responder.

-¿Qué significó tu papel en la película de Subiela?

-Me encantó hacerlo y, la verdad, creo que los que estuvimos en ella pusimos todo de nosotros para que saliera bien. Lo que piensen los demás no me importa; sí lo que me queda a mí, al director, a mis compañeros: ahí está la esencia de si estás haciendo algo lindo o feo, lo que sentís que estás dando. Y la verdad es que yo di todo para que fuera algo reconocido.

-TRABAJAR CON COPPOLA...

-Todos los directores tienen su forma de trabajo; no hay ninguna película que sea igual. La de Tetro es una experiencia más, distinta de la que tuve con Inés, como también lo fue la de Eliseo o la de Diego. Todas son hermosas.

- TUS RESPUESTAS SON DURAS, CORTANTES... ¿SOS REALMENTE ASÍ?

-Soy como puedo ser: trato de decir la verdad. A veces, la verdad es pesada, pero es la única manera que tengo yo de vivir. A mí me parece que hay notas en las que vos decís cierta cantidad de cosas que sentís, que son mucho más interesantes que lo que recuadran en enorme. Tengo una manera de hablar por la que te voy a putear o te voy a decir un montón de cosas. Me parece que eso no es lo pesado. Digo lo que pienso, y siempre hay que hacerlo, porque, si no, sos un hipócrita de mierda, y si a los demás les molesta, problema de ellos. Mi manera de ser es una sola; que capten o no mi esencia es otra cosa.

-¿Hay cosas de las que no te gustaría que te preguntaran?

-Me da lo mismo: siempre contesto lo que quiero. Así como los demás pueden hacer lo que quieran, yo también. A la gente que lee diarios y revistas habría que contarles acerca de tu trabajo y no de cuando te cambiaste la bombacha del mes. Son los periodistas los que buscan que hables de lo que a la gente, en realidad, no le interesa. Si cualquier persona dice "hice la película" y "me compré un vestido nuevo", sale publicado lo segundo. No es lo más lindo, pero bueno... Es así. .

Por Claudio D. Minghetti 

De la Redacción de LA NACION

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1015875-una-chica-sin-pelos-en-la-lengua

El Teatro del Lago reabrirá a fin de año

LA PROVINCIA PLANEA INVERTIR UN MILLON DE PESOS PARA PONERLO EN FUNCIONAMIENTO

Lo anticipó el presidente del Instituto Cultural de la Provincia, Juan Carlos D’Amico. Aseguró que además están buscando en el exterior los 16 millones que se necesitan para convertirlo en un anfiteatro modelo. Y defendió la importancia de su área: “Ante más necesidad, más cultura”

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/26/pdf/cuerpo.pdf

Avanza el proyecto para hacer un planetario en el Bosque

Será el más moderno de América Latina. Contará con lo último en tecnología para simulación en tres dimensiones. Con esto quieren reforzar la imagen del Bosque como polo de atracción científica y cultural

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/26/pdf/cuerpo.pdf

Con una mueca triste, el Teatro Colón hoy apaga cien velitas

El mayor Coliseo argentino cumple hoy 100 años. Lo raro es que está clausurado y con su estructura intervenida por un Master Plan fracasado y sin fecha cierta de reapertura. Una lástima

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/25/pdf/cuerpo.pdf

Agenda del fin de semana

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/23/pdf/cuerpo.pdf

Grupo Electrógeno: comenzaron juntos en la ciudad de La Plata

Publicado el día 23/05/2008

Celina Martínez Maffei y Fernando De La Torre forman el grupo electrógeno Este divertido dúo de payasos combina teatro, bailes acrobáticos y malabarismos con ridiculez y torpeza donde se filtran sus intimidades cotidianas.

El estilo y humor de estos artistas no tiene fronteras y ha cautivado a público de todas las edades.

Celina y Fernando se conocieron en 1997 en el elenco del espectáculo Tracción a cuerda del Circo de la Costa, Buenos Aires, Argentina. A mediados del año 1998 deciden independizarse y Celina se suma a la verdadera profesión de Fernando, el teatro de calle.

Comenzaron juntos en la ciudad de La Plata con una simple historia de valijas y a capela. Ya se empezaba a vislumbrar lo que sería una exitosa y deslumbrante compañía: Grupo Electrógeno. Vuelcan en ella su amplia experiencia actoral y circense, eligiendo la calle como escenario de su obra y transmitir alegría como filosofía de vida.


Recorrieron suelo argentino pasando por Pinamar, San Bernardo, Villa Gesell, Neuquén, Río Negro, Jujuy, Salta, Castelli, Bransen, Mercedes, Tandil, Santa Fe, Zárate, Córdoba, etc.

En el año 2002 pensaron ir un poco más allá y cruzaron la frontera, primero, Brasil. Y el mismo año se animaron a ir mucho más allá, España.

Fuente: http://www.unaplauso.com/grupo-electrogeno_av35159a.html

Dolores Fonzi, la Anti Rubia

No suele dejarse ver en programas de juegos, bailes o patinajes. Sugiere más de lo que cuenta, porque si algo no es, eso es inocente. Sabe que tiene talento, y lo orienta con exigencia. Las notas que da son contadas, siempre de la mano de algún lanzamiento. Prefiere Playboy a Paparazzi, y la comida de mamá a cualquier exotismo gastronómico. Así es Dolores Fonzi, o al menos lo que ella deja ver.

Texto: Marcelo León
Agradecimientos: Arturo Villanueva . Alberto Cárrega

Inti tiene seis años y vive con su abuela cuando Alba (su madre) regresa y lo arrastra en un viaje alocado hasta un valle mítico de la Patagonia. En el centro del pueblo, renegados de los cuatro puntos cardinales viven en la casa del difunto Dr Schulz, entre sus instrumentos, sus colecciones de insectos y una multitud de animales.

En los alrededores, en la villa miseria, niños olvidados juegan a hacer fuego, a demoler una escuela en construcción o a atacar, a la noche, las casas de los recién llegados.

En esos dos mundos imposibles, Alba intenta vivir con Inti una vida normal a cualquier precio, armada solamente de su delirio.

La película es opera prima de Pablo Aguero, se llama Salamandra, y Alba es Dolores Fonzi.

PM: ¿Cómo vivís tu maternidad en la ficción?

DF: Bien, es divertido. El niño se llama Joaquin Aguila y va a ser una revelación. Le va a dar mil vueltas a todos, inclusive adultos. Vivo la maternidad en la ficción como un juego, como algo lejano, que me genera curiosidad.

PM: ¿A qué mujer admirás?

PF: A miles. Sobre todo a las que tienen la capacidad y la fuerza para hacerse cargo de una familia y de un hogar.

La hemos visto matar a su madre con una plancha en Mujeres Asesinas, en uno de los episodios más comentados del unitario, en donde su personaje era fustigado por una intratable Mónica Ayos. Un auténtico contraste con la vida real, en donde Dolores y María, su mamá, están unidas más allá de todo.

ETERNO RETORNO

Supo hacer de prostituta, de adolescente alocada, de retrasada mental, de víctima y victimaria. Es una actriz de carácter con carácter. Sus papeles no pasan desapercibidos, y eso la vuelve codiciada por muchos a la hora de filmar.

PM: ¿Qué tenés en cuenta para aceptar un proyecto?

DF: El guión sobre todo, luego el director, el elenco. Pero el guión es el primer golpe.

PM: ¿Buscas desafíos con tus papeles?

DF: Busco experiencias que siempre son desafíos.

PM: ¿Te cansaste alguna vez de la profesión?

DF: La verdad que no, es intenso este tipo de trabajo pero esa también es su gracia

PM: ¿Cómo vivís tu rol de productora?

DF: Es una consecuencia de la experiencia como actriz, producir lo que uno quiere actuar es lo ideal para mi. Cuesta, como todo

PM: ¿Escribís?

DF: No, ideo. Tengo mil cuadernitos, es uno de los objetos que mas me gustan.

La búsqueda constante tiene un contraste, que es el calor del hogar, la vuelta a las raíces. Y las suyas están en la zona sur.

PM: ¿Qué te gusta de Adrogué?

DF: Todo, no solo el olor a tierra mojada. En Adrogué crecí, ahí está la casa de mi mamá, y voy siempre que puedo. ¡No sabés cómo cocina!

Fuente: http://revistapm.wordpress.com/2008/05/21/entrevista-a-dolores-fonzi/

"El grito" vuelve a su sitio

"El Grito" y "La Madonna" habían sido robadas por dos hombres encapuchados tras un ataque a mano armada, el 22 de agosto de 2004 a la luz del día, y fueron encontrados rasgados y perforados dos años más tarde en circunstancias misteriosas

Pierre-Henry Deshayes / AFP /21/05/2008

"El grito", obra principal del expresionista Edvard Munch, volvió el miércoles al Museo Munch de Oslo, con los estigmas del maltrato que padeció tras el espectacular robo de 2004 y con 20 años menos de los que se pensaba hasta el momento.

Mientras que hasta ahora se creía que databa del año 1893, "El grito", que representa un rostro humano angustiado y pálido sobre un fondo de líneas sinuosas y colores vivos, ha sido fechado de nuevo, esta vez en 1910, anunció el Museo Munch, aunque precisó que todavía existen dudas.

"Las fuentes escritas, combinadas con estudios de estilo y, de alguna manera, con las observaciones de los técnicos durante la restauración del cuadro justifican este cambio de fechas", explicó Ingebjoerg Ydstie, la directora del Museo Munch.

"Los expertos se pelean desde principios de los años 70 respecto a esta fecha de 1893. Hoy, el museo confirma la opinión de la mayoría", dijo la directora.

"El Grito" y "La Madonna", otra obra maestra de Munch (1863-1944), habían sido robadas por dos hombres encapuchados tras un ataque a mano armada, el 22 de agosto de 2004 a la luz del día, y fueron encontrados rasgados y perforados dos años más tarde en circunstancias misteriosas.

La justicia noruega condenó a tres hombres en este caso aunque uno de ellos tendrá que volver a ser juzgado. Desde entonces el museo reforzó su seguridad.

Quedará con secuelas

La restauración de los lienzos ha conseguido reparar la mayor parte de los desperfectos provocados por los malhechores, pero todavía tienen secuelas.

La más importante es una mancha de humedad en la esquina inferior izquierda de "El Grito" que palideció gravemente esta parte del cuadro y que los conservadores no han querido tocar para no deteriorar todavía más el cuadro.

"La mancha se dejará porque el equipo técnico ha concluido que sería estúpido hacer algo que pudiera agravar los desperfectos", explicó Mette Havrevold, directora del departamento de conservación de colecciones de la ciudad de Oslo.

"Puede que usando una tecnología más fiable se pueda borrar en un futuro" añadió. El pintor realizó varios ejemplares de "El Grito" y el óleo que está expuesto en la Galería Nacional de Oslo, quedará fechado en el año 1893.

Al lado de una inscripción en la que el año 1910 se establece entre puntos de interrogación, la versión del Museo Munch estará abierta al público a partir del viernes dentro de la exposición "'El Grito' y 'La Madonna': la hora de los reencuentros".

Gran potencia expresiva

Para Ydstie, las cicatrices no merman "la enorme potencia expresiva" del cuadro, una obra que el mismo artista había maltratado.

"Cuando quiso colgarlo en su domicilio, como el cuadro no estaba enmarcado, el pintor simplemente atravesó un clavo a través del lienzo", explicó.

"A pesar de su espectacularidad, espero que este episodio del robo y los desperfectos se disiparán con el tiempo y no serán más que una de las numerosas peripecias de la historia del cuadro", añadió Ydstie.

Restauración complicada

La restauración ha sido muy complicada. Las fibras desgarradas se han tenido que pegar una a una con aparatos de microprecisión.

"Ha sido un verdadero desafío porque no sabíamos exactamente lo que les había sucedido a los cuadros. La incógnita más grande era el origen de las manchas de humedad", subrayó Havrevold.

"La Madonna", una mujer de pelo largo y con el torso descubierto, todavía tendrá que ser retocada cuando acabe la exposición el 26 de septiembre.

Fuente: http://www.elnuevodiario.com.ni/variedades/16309

El último adiós a la actriz Irma Córdoba

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/20/pdf/cuerpo.pdf

El tango en vaqueros

En la plenitud de su carrera como cantante, Caracol Paviotti volverá a La Plata después de mucho tiempo.“Las autoridades no se ocupan de la cultura”, protesta, en una charla con Hoy donde habló de sus próximo disco, sus composiciones y de por qué mucha gente se alejó del tango

Fuente.http://pdf.diariohoy.net/2008/05/17/pdf/cuerpo.pdf

“El mejor lugar es el escenario”

La actriz Irma Roy charló con Hoy sobre la obra Flores de acero, que se presenta hoy a las 21.30 en el teatro Coliseo Podestá

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/17/pdf/cuerpo.pdf

Agenda del fin de semana

La hija pródiga

PAULA ALMERARES

La soprano platense recorrió el mundo cantando, y pasó mucho tiempo lejos de casa. Mientras protagoniza Don Pasquale en el Argentino, dice que ahora prefiere ir y volver

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/16/pdf/cuerpo.pdf

Salieron a bailar ballet a la calle para reclamar por un nuevo edificio

ALUMNOS Y PROFESORES DE LA ESCUELA DE DANZAS CLASICAS HICIERON UN “PIQUETE ARTISTICO”

La institución funciona en una vieja casona sin espacios adecuados para las clases. Les habían prometido un nuevo lugar, pero les bajaron el proyecto sin explicaciones. La matrícula del establecimiento, único gratuito en la región, se cuadriplicó en los últimos 15 años: concurren 850 alumnos

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/16/pdf/cuerpo.pdf

Ajustada reposición de Don Pasquale

Paula Almerares y Ricardo Ortale, dúctiles cantantes e intérpretes para sus Norina y Don Pasquale, respectivamente Foto: Teatro Argentino

Hasta el domingo estará en escena esta recomendable versión de la ópera de Gaetano Donizetti

Miércoles 14 de mayo de 2008 | Publicado en edición impresa LA NACION

Opera Don Pasquale , de Gaetano Donizetti, con libreto de Giovanni Ruffini (firmado por Michele Accursi). Elenco: Paula Almerares (Norina), Ricardo Ortale (Don Pasquale), Víctor Torres (Doctor Malatesta), Carlos Natale (Ernesto), Carlos Iaquinta (Notario), María Alejandra Figueroa (Vieja servidora). Director de coro: Sergio Giai. Dirección escénica: Alberto Félix Alberto. Escenografía e iluminación: Raúl Bongiorno. Vestuario: Sergio Massa. Coro y Orquesta Estables del Teatro Argentino. Director musical: Javier Logioia Orbe. Sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata.

Nuestra opinión: Muy buena

La reposición de la producción 2006 de Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, ratifica que en el teatro platense se está trabajando con acertado criterio de conducción, no sólo en lo referente a mantener en desarrollo una temporada lírica y de conciertos planificada en concordancia con las posibilidades existentes, sino también por el aprovechamiento del los recursos materiales atesorados en la institución. Se desprende entonces que la exhumación de una puesta que ya se había conocido en la temporada 2006 provoca una oportuna reducción de costos en lo referente al rubro montaje escénico.

Por otra parte, la elección del título para reiterar fue acertada, teniendo en cuenta la concepción de un espectáculo visual vistoso y grandilocuente que permite el lucimiento de todos los recursos técnicos de montaje, acaso, traicionando el concepto más intimista con que con mayor frecuencia se enfocaba a la joya bufa del autor bergamasco. Como además en esta exhumación se advirtió la inclusión de mayores detalles de gestos y desplazamientos por parte del régisseur Alberto Félix Alberto y de todo su equipo escenotécnico, la movilidad del espectáculo, la audacia de los coloridos y los efectos lumínicos se trasformaron en los elementos protagónicos, que, en verdad, materializan un espectáculo deslumbrante.

Claro está que, como había ocurrido en la producción anterior, Ricardo Ortale (se lo escuchó con voz algo apagada) y Carlos Natale (segura musicalidad y grato color de voz lírica) reiteraron una buena labor. Por su parte, Paula Almerares, a quien se había apreciado en el mismo rol en la temporada de 1992, volvió a manifestarse con segura musicalidad y dúctiles condiciones de actriz. El siempre sobrio Víctor Torres fue esta vez Malatesta, un rol que acaso no sea el más adecuado a sus condiciones, pero que gracias a su grato timbre y segura entonación causa placer auditivo.

Por fin, ahora sí, se incluyó en el programa el nombre de María Alejandra Figueroa para un papel agregado por el puestista, como el de la vieja servidora. Pero esta vez hubo, además, excelentes niños y jóvenes que actuaron con gracia y disciplina. Carlos Iaquinta fue un desenvuelto notario.

Calidad habitual

La versión de Javier Logioia Orbe y la actuación de la Orquesta Estable fueron correctas en cuanto a elección de las dinámicas y matices, más allá de algunas máculas en instrumentos a soplo, en tanto que el coro se destacó por sobre su habitual calidad y una más que evidente vocación para servir al espectáculo desde el aspecto escénico. Todos sus integrantes fueron actores y con ello sumaron otro aspecto positivo para un organismo inmerso en el terreno del mundo lírico. El público se manifestó agradecido porque, en definitiva, se había concretado un espectáculo vistoso y grato. El objetivo que sin duda impulsó al autor.

Juan Carlos Montero

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1012204

Los museos de la región salen a la conquista de la noche

EL SABADO PERMANECERAN ABIERTOS HASTA MEDIANOCHE

Participan 33 instituciones de La Plata, Berisso y Ensenada, que podrán ser visitadas gratuitamente desde las 20. Habrá obras de teatro y conciertos en cada lugar. Y una exposición en el Pasaje con piezas de las colecciones

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/13/pdf/cuerpo.pdf

Mercedes Sosa: Nuevo disco y el futuro del folclore asegurado

Ahí viene Mercedes. A fin de mes, la popular cantante actuaráen el Teatro Argentino

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/12/pdf/cuerpo.pdf

Los enredos de un casamiento arreglado

DON PASQUALE

Hoy a las 17 en el Teatro Argentino se repone esta pieza de teatro cantado que ha sido éxito desde su estreno hasta la actualidad en todos los coliseos del mundo. Imperdible

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/11/pdf/cuerpo.pdf

”Para componer mi música me inspiro en la pintura”

JUAN CARLOS “MONO” FONTANA

Es una de las joyas raras de la música nacional. Tímido, introspectivo en lo personal, se expresa en un amplio collage de sonoridades. En esta nota describe el show de esta noche y su forma de entender la música

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/10/pdf/cuerpo.pdf

Agenda del fin de semana

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/09/pdf/cuerpo.pdf

Lija y Terciopelo para endulzar oídos

PATRICIA SOSA

La cantante llega a nuestra ciudad para presentar los temas de su nuevo disco en el Teatro Coliseo Podestá. En esta entrevista, además, nos cuenta de los entretelones de Cantando por un sueño y de su interés por la tarea solidaria

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/09/pdf/cuerpo.pdf

El niño perdido

El niño perdido es la búsqueda de una madre, también la de un hijo. Es la necesidad de ejercer un rol posible, una función. Reunidos para el reencuentro, que al mismo tiempo es un hallazgo, justo en el momento en que la felicidad pareciera concretarse algo se descompone, se deshace. Los roles se confunden. Por eso hay que reconstruir el pasado para entender cómo se perdió el rol aquel día.

Todo muta. Una madre se olvida del hijo por ser novia. Un hijo pierde a la madre para ponerse a prueba. Un padre esconde. Una hija ya olvidó qué hace ahí. El conductor cree hacer de ellos una trama que le es ajena pero que al final termina atrapándolo. Esta obra de Nelson Mallach, con las actuaciones de Rodolfo Balvidares, Ernesto Meza, Nora Oneto, Jorgelina Pérez y Julio Salerno cuenta con dirección de Alicia Durán y Daniel Gismondi. Mañana a las 21, en Espacio 44, calle 44 entre 4 y 5.

Fuente: El Día, 9 de mayo de 2008

Llega otra de Puccini: Suor Angélica

Òpera

El domingo subirá a escena la obra dramática del autor italiano en el Auditorio del Pasaje Dardo Rocha, presentada por el grupo porteño Música en escena

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/07/pdf/cuerpo.pdf

“Pepe es muy generoso, me otorgó la oportunidad de demostrar lo que soy”

FEDERICO PICONE

El joven cantante platense protagonizó el sábado pasado la puesta en escena del Fantasma de Cibrián Mahler en el teatro Coliseo Podestá, en la que su hermano Nahuel también formó parte del elenco. En diálogo con Hoy cuenta su experiencia en el musical y cómo llegó allí

Tripka Fopte, de Vuelve en julio, en el Festival de Teatro Nacional

Cinco elencos bonaerenses de teatro independiente representan a nuestra Provincia en el Festival Nacional de Teatro 2008. El encuentro, organizado por el Instituto Nacional de Teatro, reúne a los mejores grupos teatrales de todo el país, y este año se lleva a cabo en Formosa (comenzó el úlitmo viernes, y culminará el 11 de mayo).

De la ciudad de La Plata participa el grupo Vuelve en Julio, que presenta su obra Trika Fopte, cuya autoría y dirección es de Carlos Ayala. El resto de los elencos que viajó es de Tres de Febrero, Merlo, San Martín y Mar del Plata.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/06/pdf/cuerpo.pdf

Ecuménico, auténtico hombre de ley

EL CLASICO "UN GUAPO DEL 900" ADQUIERE UN RENOVADO DRAMATISMO CON LA DIRECCION DE EVA HALAC

06.05.2008 | Ficha técnica: "Un guapo del 900" de Samuel Eichelbaum. Dirección y puesta en escena: Eva Halac. Música original: Chango Spasiuk. Orquesta en vivo| Rosario Smowing. Actores: Rita Cortese, Joaquín Furriels, Antonio Grimau, entre otros y vecinos de la ciudad. Julio A. Roca y Bolívar, al aire libre. Sábado 3.

El drama de Ecuménico López y su madre Natividad, los protagonistas de "Un guapo del 900" que escribió Samuel Eichelbaum (1894-1967), vuelve a renacer, a través de una excelente puesta en escena y la dirección de Eva Halac. La obra es presentada en una magnífica versión para ser representada al aire libre, convirtiéndose de este modo en un fenómeno cultural sorprendente. Esto resulta así no porque su escenario sea la calle y el decorado sea el de las fachadas de las casas de los barrios en los que se representa, sino porque la adaptación escénica de Eva Halac contempla la intimidad y la épica de la pieza y la muestra a través de una compleja y precisa conjugación de elementos escénicos: autos antiguos, caballos, comparsas y grandes pantallas que develan algunas de las escenas más íntimas que contiene la obra.

FRISO HISTORICO

Como ya lo había hecho anteriormente con "Juan Moreira" de Eduardo Gutiérrez, Halac recorrió varias ciudades del interior con este revisitado "Un guapo del 900", que en distintas versiones hicieron Francisco Petrone y Milagros de la Vega (según se sabe la estrenaron en 1940, en el teatro Marconi, dirigidos por Armando Discépolo) y Alfredo Alcón y Lydia Lamaison, entre otros. La función a la que asistió La Prensa, quizás sea una de las más emblemáticas, porque tuvo como escenario un ángulo del Cabildo, sobre la calle Bolívar y la avenida Julio A. Roca, a escasos metros del Palacio Legislativo y la Plaza de Mayo. Lo curioso fue observar que ésta última debió oscurecerse momentáneamente para dejar que la pieza resplandeciera. "Un guapo del 900" muestra una Argentina en la que la figura del caudillo político tuvo su valor más controvertido. Al servicio de uno de ellos se encuentra Ecuménico López, un hombre que perdió seis hermanos, en contiendas de pelea a cuchillo y es reclamado por su madre, como el tesoro más preciado de su existencia. A la vez que Natividad se erige en la figura de la madre que tuvo que arremeter ella sola en la crianza de sus hijos, ante la ausencia paterna.

SESGOS POLITICOS

En la obra de Eichelbaum se mezclan los contornos políticos de la época, durante los gobiernos de Hipólito Yrigoyen y Leandro N. Alem y el melodrama romántico en el que coincide Ecúmenico López -un cuchillero y justiciero que por salvar el honor del caudillo al que sirve prefiere cumplir una condena carcelaria-, capaz de dejar a su madre en medio del dolor y el desconcierto. La dirección y puesta en escena de Eva Halac amplía con inteligencia las fronteras de la obra y permite ser partícipe de un gigantesco friso histórico-teatral, romántico, político y trágico, en el que a modo de una "performance" colectiva hay una continuidad exacta y precisa de cada una de las escenas.

A la vez que define muy bien las secuencias íntimas y las de conjunto, o las peleas callejeras, el "enfrentamiento" entre manifestantes y policía, sin olvidar la intimidad de secuencias que van definiendo el drama y permite el lucimiento de su estupendo trío de actores: Rita Cortese, Joaquín Furriels y Antonio Grimau. Cortese le a su Natividad un dramatismo perfecto, ajustado, conmovedor y desafiante. Mientras que Grimau le otorga a su caudillo el carisma de un politico de raza, calmo y vengativo a la vez. Joaquín Furriels, adquiere una "estampa" inusitada. Su papel se convierte en el arquetipo del hombre leal, fiel y justiciero, dispuesto a pelear por sus ideales. El actor pareciera entregar cuerpo y alma a un personaje por el que se juega entero.

Juan Carlos Fontana

Fuente: http://www.laprensa.com.ar/305081-Ecumenico-autentico-hombre-de-ley.note.aspx

La sangre azul del rock nacional

EDELMIRO MOLINARI

El ex guitarrista de Almendra viene a nuestra ciudad con una particular propuesta que define como power dúo, junto al baterista Sebastian Peyceré

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/04/pdf/cuerpo.pdf

"Un guapo del 900" en Boedo

http://www.youtube.com/watch?v=WJkYQsAWTSw

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=WJkYQsAWTSw

Una voz en el teléfono

ESTA NOCHE EN EL TEATRO

El Dr. Tangalanga se presenta esta noche, a las 20.30, en la sala de 43 entre 7 y 8. Todos esperan sus ocurrencias desopilantes

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/03/pdf/cuerpo.pdf

La alquimia del Cuarto Elemento

La agrupación platense se junta con el Chango Farías Gómez para mostrar los temas del último registro de la banda

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/02/pdf/cuerpo.pdf

Agenda del fin de semana

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2008/05/02/pdf/cuerpo.pdf

Diosa madre

Viernes, 2 de mayo de 2008

Chiclana y Pirovano, Boedo profundo recién anochecido el sábado pasado. Esquinas de casas bajas, sillas de plástico y gradas de metal en un espacio teatral donde se han congregado alrededor de 3 mil personas para ver el superclásico del teatro nacional Un guapo del 900. Versión de Eva Halac para ser representada en la calle, creadora de este modelo de intervención urbana que ya viajó por San Andrés de Giles, Junín, Olavarría, Coronel Suárez, provocando entusiasta revuelo de público en cada lugar.

En el barrio de Boedo, en ese espacio atípico donde la escenografía son edificios de verdad con vecinos mirando desde algunas azoteas, elementos de mobiliario fijos y otros que son acarreados cuando hace falta, y donde el telón de fondo a veces es la oscuridad en la que se pierden los personajes, público de todas las edades presencia con gran respeto esta historia del guapo que protege hasta el autosacrificio las espaldas y —según su código— el honor de un caudillo político. Este guapo de una pieza, machista de pura cepa, tiene dos amores bien distintos: su madre Natividad y su patrón, a quien antes que el interés (Ecuménico vive con su madre en una piecita de conventillo) lo ligan la admiración y la lealtad. El guapo no cumple órdenes: se anticipa a las necesidades y los deseos de su jefe. Cruce complejo de relaciones entre madre e hijo, donde ella también es el padre (rol que comparte hasta un punto con don Alejo) y lo entiende, dice Ecuménico, “como un varón a otro varón”, mientras que por el caudillo el guapo siente una devoción incondicional, que va más allá de la fidelidad.

Antonio Grimau tiene toda la autoridad y la elegancia, el decir y el aplomo que requiere su don Alejo. Joaquín Furriel, con su perfil y su mirada de águila, planta con firmeza y coherencia ese guapo de altri tempi, en definitiva orgullosamente dueño de sus decisiones, de su destino. En la representación del sábado pasado, actuaba por primera vez Rita Cortese como Natividad, el personaje que supieron tallar Milagros de la Vega en teatro, Lydia Lamaison en el valioso film de Torre Nilsson de 1960. Desde su primera entrada, de batón y botitas, imponente en todo sentido, pidiendo un vino en el mostrador del Franchute, Cortese tenía algo de heredera —ahí, en la noche ya cerrada— de la Diosa Luna, de la Diosa Madre milenaria y fecunda, de aquellas Venus primitivas y rotundas y hermosas de Willendorf, de Savignano, de Lespungue, con otro canon de belleza femenina... “Volvé a decir que no me sirvan y te voy a enseñar quién es el guapo aquí”, le suelta la madre al hijo que está intentando que ella pare de beber en el bar. Después de que Ecuménico mata —en verdad, quería darle un escarmiento, pero se le va el cuchillo— al amante de la esposa de don Alejo, “para lavar su honra”, ocurre el encuentro de Natividad con el caudillo. Ella lo encara, le exige, lo amenaza y le aclara: “Me sobra el coraje para cualquier cosa”.

Pero es en el gran final donde Rita Cortese toca cimas muy elevadas de emoción desesperada, y donde Joaquín Furriel no se le achica. Ahí, en ese cruce de calles, donde antes hubo policías a caballo, coches de época en marcha, pasó todo un cortejo fúnebre y tocó una banda pueblerina, de pronto aparecen una camita y una mesa, la luz se concentra y se crea una intimidad absoluta. El público como en misa solemne, la garganta anudada y muchos ojos empañados. Ecuménico, que estuvo detenido y fue liberado, le confiesa a Natividad: “Lo maté yo, vieja. Maté para que no matase él y no se le destrozara el corazón. ¿Hice mal?”. Y ella: “Si yo fuera hombre, habría hecho lo mismo que vos”. Pero el joven añade que se va a entregar a la policía, que ésa es su ley. Entonces sí, la madre se quiebra un poco, sube la intensidad emocional, en la escena y en las gradas. La madre trata de argumentar para que su hijo desista, le pide la merced de que permanezca junto a ella para cruzarle los brazos cuando sus ojos se cierren para siempre. El dolor de la madre que está perdiendo a su último hijo es casi palpable, lo mismo que la dureza inquebrantable de la decisión de Ecuménico, igualmente apenado. Como en la ópera al final de un dúo magnífico, la gente aplaude, grita bravo, se enjuga los ojos.

Paralelamente a los ensayos de El guapo..., el sábado 19 de abril, Rita Cortese presentó en el IFT su primer disco como cantora solista, El amor, ese loco berretín (Acqua), una grabación en vivo, hecha de un tirón, que captura toda la espontaneidad, la calidez, la pasión, el humor de ese show que arrancó en el Faena y prosiguió largamente en Clásica y Moderna. “Malevaje”, “Nunca tuvo novio”, “Yuyo verde”, “Che Bartolo”, “Griseta”, “Fruta amarga”, “Golondrinas”, “Viejo smoking”... Cada tema es cantado, interpretado de manera diferente, siempre con plenitud de matices, con compromiso integral. Cuando Rita desgrana “Si yo tuviera un corazón, el corazón que perdí...”, es como si lo hiciera por primera y única vez, durante esos tres minutos y pico desaparecen todas las otras versiones.

Un guapo del 900, mañana sábado a las 19 y a las 21.30 en Diagonal Julio A. Roca y Bolívar. Las entradas gratuitas (dos por persona) se pueden retirar desde hoy a las 11 en Avenida de Mayo y Bolívar.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-4094-2008-05-06.html

Gran muestra de arte popular

Viernes 2 de mayo de 2008 | Publicado en edición impresa

Un guapo del 900 . Adaptación, puesta en escena y dirección general: Eva Halac. Intérpretes: Joaquín Furriel, Rita Cortese, Antonio Grimau, Sergio Oviedo, Martín Kasen, Alexia Moyano, Oscar Ferreyra, Ana Laura Mercader, Carlos Juárez, Fernando Rodríguez Dabove, Marina Licciardo, Ernesto Beltrán Meza, Martín Taboada, Fabio Prado González, Fernando Gonet, Iván Esquerré, Ricardo Ibarlín, Javier Abalsamo y Lucas Rebollini. Filmación y dirección de cámaras en vivo: Alejandro Hartman. Diseño de escenografía y vestuario: Marcelo Valiente. Diseño de iluminación: Ernesto Bechara. Diseño de sonido: Amilcar Gilabert. Música original: Chango Spasiuk. Asistentes de dirección: Virginia Zangroniz, Claudio Rodrigo y Andrea Herrera. Funciones: mañana, a las 19 y a las 21.30, en la esquina de Julio A. Roca y Bolívar (Plaza de Mayo). Duración: 70 minutos.
Nuestra opinión: muy buena

El conocido clásico de Samuel Eichelbaum, sin duda, ha recorrido un largo camino después de su estreno, en 1940. Numerosas y muy destacadas puestas han traído una y otra vez esa historia orillera en la que el barrio, la familia, los amigos y la política se van mezclando en una sumatoria de escenas en las que Ecuménico López, el protagonista, y su madre, Natividad, dejan muy en claro algunos valores fundamentales que hacen a la condición humana.

El año pasado, el Instituto de Cultura de la Provincia de Buenos Aires encaró el proyecto llevando la pieza a diversas ciudades de la provincia y ahora, en conjunto con la Secretaría de Cultura de la Nación, el espectáculo ha comenzado a ofrecerse en Buenos Aires. La primera función se concretó en Parque Patricios, el sábado pasado. Hasta allí acudieron 6000 espectadores que se repartieron en las dos funciones al aire libre.

La puesta de por sí tiene una serie de cualidades que van a sorprender a más de un asistente. Se desarrolla en la calle, el marco escenográfico lo aporta la misma edificación barrial y vecinos de la zona se transforman en actores por un rato, acompañando a un numeroso elenco de profesionales. La época está respetada en sus mínimos detalles y hasta los automóviles que trasladan a los personajes resultan modelos originales.

La experiencia se ha denominado "teatro de intervención urbana " ; en verdad lo es, y en profundidad. ¿Cuál es el mayor valor de esta experiencia? Encontrar un escenario casi ideal para montar esta historia. La calle es el lugar en el que han crecido los matones, el ámbito ideal donde los políticos ofrecen sus discursos y reúnen votos. La calle es el punto de reunión de los amigos y de los traidores y es, también, el lugar al que salen las madres que buscan a sus hijos. Es el espacio en el que la policía montada reprime y por el que se huye después de una trágica noche de amor. Es donde se respira la libertad después de estar preso y, además, donde se decide un posible nuevo rumbo para la vida.

La directora Eva Halac concibe una muy compleja puesta en escena y no sólo se detiene en sus actores, sino también en todo un entramado técnico -sonido y video- que, con suma precisión, responde para hacer crecer un espectáculo que el público sigue con un silencio muy profundo. Esta versión de Un guapo del 900 se transforma verdaderamente en un acto de teatro popular con respuestas inesperadas e inmediatas de los espectadores que, sumamente consustanciado con la historia, se manifestarán según sus necesidades.

El elenco, muy homogéneo, recupera el drama. En él se destacan Joaquín Furriel (Ecuménico), Rita Cortese (Natividad) y Antonio Grimau (Alejo Garay). Los tres dan verdadera carnadura a esas criaturas y, en cada una de sus escenas, demuestran una acabada intencionalidad que el público agradece al final con una ovación.

Carlos Pacheco

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1008867

Del Mar CaspioDel Mar Caspio

"Del Mar Caspio", versión libre de "Diario de un loco" de Nicolai Gogol, se presenta este domingo a las 20.30, en Espacio 44, la sala ubicada en calle 44 entre 4 y 5, y cuenta con la actuación de Armando Di Cocco, dirección de Edgardo Molina, la escenografía de Jorge H. Pérez y la asistencia técnica de Daniel Gismondi.

Declarada de interés provincial, a modo de memorias el personaje cuenta sus desventuras. Obsesión, locura, amor y odio son algunos de los caminos por los que transita el protagonista.

Fuente: El Día

Revista Aquí La Plata Nº 11 Mayo 2008

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Revista de interés general, La Plata, Buenos Aires, Argentina.

Fuente: http://issuu.com/aqui_la_plata/docs/aqui_11_web

Revista de Teatro Saverio Nº 1

CIUDAD DE BUENOS AIRES

Saverio Revista Cruel de Teatro (1)

Revista especializada en arte escénico. Yo creo. La trama secreta de los procesos creativos. Escriben y opinan: Eduardo Pavlovsky, Carlos Belloso, Osvaldo Quiroga, Marcelo Mangone y Mónica Berman

More info: http://revistasaverio.blogspot.com/

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Fuente: http://issuu.com/larana/docs/saverio1

Revista de Teatro MUTIS x el foro Nº 4

Un reportaje al actor Humberto Tortonese, opiniones sobre la obra Ambulancia, el nuevo trabajo de Mariela Asensio, un recorrido por los personajes “teatrales” que habitan el subte, una nota sobre el Teatro Sarmiento, un recorrido por la obra musical Evita, El periférico de Objetos y su evolución en el tiempo en un reportaje a Ana Alvarado, la fabulosa historia del Cirque du Soleil y el maravilloso espectáculo que desembarca en Buenos Aires. Todo esto y mucho más es lo que se puede leer en el número 4 de la revista Mutis x el foro.

Además, los amantes del teatro tienen en esta publicación una guía de obras en cartel, los mejores restaurantes y hospedajes, y una cuponera con muy buenos espectáculos teatrales para disfrutar a mitad de precio.

Gratis, en los teatros, centros culturales, bares, restaurantes, librerías, hoteles y hostels de Buenos Aires.

Fuente: http://www.mutisxelforo.com.ar/

"Dibujado en el agua me parece ver el inexplicable espectàculo que ha sido la vida"

fotografía: sergio otero

fotografía: sergio otero

ÚNICAS FUNCIONES DOMINGO DE MAYO 20 HS
GALPON DE ENCOMIENDAS Y EQUIPAJES 18 Y 71 LA PLATA

EPISODIO I: ¿Hasta dónde?
Dirección: Laura Valencia

Fuente: http://lagrieta-bitacora.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

Poéticas/ políticas en lo teatral

Convergencias de los ‘60 en el teatro platense contemporáneo

Revista Afuera

Año III, n° 4, mayo 2008

Gustavo Radice-Natalia Di Sarli

Facultad de Bellas Artes–Universidad Nacional de La Plata

La década del ‘60 atravesó el mundo contemporáneo desde diferentes aristas, trasformando, o por lo menos generando una suerte de revisión de la praxis colectiva en lo político, social y cultural. Cuarenta años después esas marcas aún subsisten en el quehacer de las artes y han dejado su huella en numerosas textualidades y modos de hacer en la práctica artística, de las que el teatro no se halla exento.

El Mayo Francés puede leerse hoy en Latinoamérica desde varias perspectivas: por un lado, en su versión más expandida, como inicio del síntoma de inconformidad y emancipación que promovieron ulteriores movimientos políticos, tanto de la juventud estudiantil, como de la clase trabajadora. Por otro lado, la ambigüedad de un movimiento histórico que comenzó desde lo local y fue mitificándose hasta alcanzar un pretendido “universalismo” y constituirse en referente político-social del siglo XX.

A su vez, estas lecturas dan cuenta de una parte de los acontecimientos, la que promueve el cambio de estructuras en cuanto a la relación de los partidos comunistas europeos respecto de la Unión Soviética y su adhesión a un marco político democrático.

La creación de esta “nueva izquierda” implica en cierta forma una posición crítica respecto de los modelos económicos capitalistas, ya no centrada en el socialismo de Europa del Este, sino más bien en una propia mirada a lo local, a las políticas coyunturales de cada región. Asimismo, esta “nueva izquierda” busca su correlato en el desarrollo de una cultura artística que refleje la problemática de lo circundante y desde la poética, exprese una toma de posición política de ruptura.

Sin embargo, no puede decirse que el Mayo Francés haya sido el disparador por antonomasia de la capacidad de ruptura y la politización de izquierda en las textualidades teatrales argentinas contemporáneas. Esto se debe a dos razones: la primera es que ya existía un campo intelectual y teatral de ruptura en la Argentina de comienzos de los ‘60, campo de perfil propio y definido, y que luego se sumerge en los propios devenires de la situación política local. La segunda razón es que este campo de ruptura fue brutalmente sofocado por fuerzas de retracción provenientes de los sectores militares que tomaron el poder a mediados de la década del ‘70 y resurge con una fuerza similar (aunque no con las mismas implicancias) a comienzos de la década del ‘80. La relación de la mirada en lo local, lo nacional y lo internacional implica la fusión de elementos que enriquecen y complejizan dichas textualidades, y, precisamente, son los insterticios de esa fusión los que construyen la experiencia del colectivo de creación escénica y también de sus públicos. De esta forma, lo que el Mayo Francés implica en este estudio es uno de los momentos (no el quiebre definitivo) que dispara el hacer creativo del teatro platense en los ‘60, su retracción en los años ‘70 y su posterior reaparición en la década del ‘80, como una forma de “aparente retorno” del espíritu emancipador de los convulsionados años ‘60.

Los años ‘60 o el período de emancipación cultural

En la Argentina, la antesala de los movimientos populares y estudiantiles del 68 la constituye la serie de gobiernos democráticos y de facto que se sucedieron a lo largo de la década del ’60 con dispares consecuencias en todos los campos sociales.

En el campo político, la modernización y el apogeo de la clase media –con su consecuente industrialización y formación de una sociedad de consumo activa, principalmente de los sectores medios- surgen de la mano de dos gobiernos democráticos: el de los radicales Arturo Frondizi (1958 -1962) y Arturo Illia (1963 – 1966). Sus correlatos culturales surgen a principios de la década, con la aparición de la contracultura juvenil, cristalizada en la diferenciación con los modelos imperantes en otras décadas sobre el deber ser de la juventud: la aparición de nuevas imágenes e imaginarios juveniles se trasluce en la no reproducción de los modelos paternos, en la politización de la experiencia artística y literaria, y en las nuevas formas de consumo.

El teatro no es ajeno a esta serie de modernizaciones. Dentro del campo teatral conviven tres subsistemas (1) diferenciales en la producción y recepción del Teatro: el subsistema teatral Comercial, el Independiente y el Oficial. Los subsistemas Comercial y Oficial mantienen sin demasiados cambios sustanciales sus características fundamentales: el primero se constituye para generar ganancias a partir de la llegada a un público masivo, la otra se propone generar una “política cultural” arraigada a las ideologías del poder de turno, en tanto depende de los organismos de Estado.

El subsistema del “Teatro Independiente” presenta una mayor complejidad, en tanto sus tendencias se ramifican a lo largo de los períodos históricos: podemos hablar de microsistemas teatrales independientes más o menos ligados al subsistema de Teatro Oficial, el que a su vez mantiene un vínculo ambiguo con el “Teatro Independiente”. Críticos o distantes del teatro de denuncia, algunas tendencias independientes buscan en la experimentación formal una suerte de “teatro de arte”, con intereses ajenos a la politización de su producción. Otras se sirven de la extrema politización del mismo como arma de lucha, a la manera del Teatro Político alemán de los años ‘30. Bifurcaciones estas que se mantienen hasta hoy. Unas y otras se construyen en torno a una experiencia que trasvasa los límites de la política institucional y del mercado, aunque no necesariamente son ideológicamente antagónicas. Antes bien “El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas. Es decir, hace política” (Dubatti, 2007).

En el teatro, sin necesidad de referir directamente, el simple gesto autoritario recuerda las sucesivas dictaduras y figuras del poder, e inscribe los abusos y desigualdades del poder social. Lo político atraviesa vertiginosamente las metáforas teatrales, mas allá del discurso panfletario. La mayor fuerza política del teatro está en su capacidad metafórica. Cabe preguntarse si alcanza entonces con que el teatro sea bueno artísticamente para que se genere una ilimitada producción de pensamiento político. Allí, donde surja una metáfora artística intensa, una condensación de teatralidad, ineludiblemente habrá acontecimiento político. Porque es políticamente, que el hombre habita el mundo y la metáfora artística uno de los catalizadores más potentes de la dimensión política de la vida. El “Teatro Independiente”, desde su misma configuración externa a los aparatos hegemónicos del sistema político y de la impronta comercial, se constituye, entonces, en herramienta expresiva de una otredad, de una marginalidad consciente o no, de lo masivo.

En la década del ´60, encontramos al “Teatro Independiente” renovado luego de la caída del gobierno peronista, con el cual había tenido muy fuertes desavenencias. Las relaciones con el poder político y con el mercado habían cambiado sustancialmente, en tanto se asistía a una profesionalización del actor y del dramaturgo independiente: por un lado se afirman actores formados en el Conservatorio Nacional. Por otro, surgen actores provenientes del seno mismo del Teatro Independiente y directores que protagonizarán el campo teatral en décadas posteriores.

Otra parte la constituye el papel de la prensa, como mediadora en la difusión y legitimación de los contenidos teatrales.

En lo autoral, surgen dramaturgos- Ricardo Halac, Griselda Gambaro, Roberto Cossa- que aún hoy ocupan el centro del campo teatral argentino, ya que a través de su impronta germinaron numerosas textualidades reproducidas en la dramaturgia actual.

El eje de la dramaturgia en estos años es el “realismo reflexivo” (Pellettieri, 1997), el que supera al precedente realismo ingenuo que pretende lograr en lo estético representando el equilibrio entre “causalidad social y responsabilidad individual”. En los autores de la década del ’60 ya no hay una búsqueda de la “absoluta fidelidad a lo real”, sino la conciencia del poder creador del dramaturgo, capaz de construir su propio objeto. El compromiso social será una de las pautas que marquen el arte de la década del ’60, y la base de este compromiso se da en el sujeto o antihéroe realista, quien acciona con el fin de lograr su identidad. Frente a éste, la sociedad se presenta a la vez como instigadora y oponente. En esta contradicción está basada la tesis realista de los autores: la construcción del personaje mediocre, el hombre gris de clase media al que nunca le pasa nada. El antihéroe manifiesta el referente político y social de principios del ‘60, aludiendo al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este momento histórico.

En 1965, el estreno de la obra El desatino, de Griselda Gambaro desató una vieja polémica sobre el rol del arte “comprometido”: la década del ’60 estalló de controversias sobre posicionamientos estético-ideológicos, a partir de la disyunción de tema–motivo, y durante muchos años estos posicionamientos enfrentaron a los dramaturgos de tendencia realista con los de tendencia absurdista. O bien del “teatralismo” contra “ilusionismo” (Pellettieri, 1990: 133).

En 1968 ya se instala definitivamente la serie de acontecimientos políticos, sociales y culturales que fueron antesala de las luchas armadas en varios puntos del país, y dieron cauce a la efervescente acción política de jóvenes universitarios y gremios sindicales.

A diferencia del Mayo Francés, estas manifestaciones se dieron en el seno de un régimen de facto: bajo el gobierno de Juan Carlos Onganía, se suceden los estallidos populares del Cordobazo y el Rosariazo en 1969. Durante el mes de abril nacen las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) cuya trascendencia trasvasó la lucha armada y se propagó en los gremios sindicales, dando lugar a la creación de la CGT de los Argentinos. El plano de la cultura no quedó ajeno a la movilización política: las insalubres condiciones de trabajo en los ingenios azucareros de Tucumán dieron pie a la obra colectiva conceptual llamada Tucumán Arde. Si bien los cruces entre arte y política no constituían nada nuevo, el uso de material documental como forma artística y su emplazamiento en la sala de la CGT de los Argentinos, implicó múltiples sentidos de ruptura: por un lado, cristalizó las fragmentaciones de un modelo de país en franco derrumbe socio-político desde la llegada de la dictadura. Por otro, dejó en claro la atomización del campo artístico de vanguardia, en constante tensión sobre la acción perturbadora, rebelde de la vanguardia artística y el marco de pertenencia a las instituciones (2).

Las consecuencias del Mayo Francés en el terreno artístico argentino no se hicieron esperar, y fue precisamente esta relación entre vanguardia e institución lo que motivó los escenarios de ruptura: el punto clave fue el Premio Braque organizado por la Embajada Francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante los intentos del gobierno francés de prohibir alusiones al movimiento de Mayo en las obras presentadas, los artistas invadieron el Museo y fueron arrestados al proclamar su adhesión a los estudiantes franceses y su lucha contra el fascismo. En La Plata, las características del campo cultural en general y teatral en particular, presentan ciertos puntos de conexión con el campo porteño. No obstante, la capital provincial mantiene sus propias líneas de desarrollo en lo teatral, generando micropoéticas teatrales que eclosionarán a principios de los ‘80, con el retorno de la democracia.

La década del ‘60 en La Plata se tiñe de características intelectuales propiciando el desarrollo del campo cultural y desarrollando el capital cultural de la ciudad. Es así que el cine abre el campo al estrenar películas de los directores de la neovanguardia francesa como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, la tendencia psicoanalítica de Ingmar Bergman y la corriente intelectual norteamericana encabezada por Woody Allen. La Plata es un lugar propicio para esta transformación, en tanto la Universidad es quien propicia el germen de estas renovaciones en lo concerniente al perfil cultural de la ciudad.

Comenzando la década del ‘60, el sistema teatral platense se puede subdividir en tres subsistemas: el oficial -comprendido por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Escuela de Teatro La Plata, y Seminario Teatral Bonaerense entre otras instituciones de carácter estatal-; el independiente -conformado por grupos que se desarrollan por medio de la autogestión-, y el universitario, formado por dos instituciones: el Teatro Universitario, grupo nacido en las décadas anteriores y que adopta la autogestión para sostener un teatro de arte; por otro lado, El Teatro de la Universidad Nacional de La Plata, creado en la Escuela de Bellas Artes, y subvencionado por la Universidad local.

En estos años la crítica local adquirió mayor profesionalismo en lo concerniente a la cobertura de espectáculos. En el diario El Día, se multiplicaron las columnas dedicadas a la actividad teatral. Así comenzó a aparecer “Teatro en el Mundo”, con la firma de Naldo Lombardi, y “Teatro en Buenos Aires”, donde se relevaban comentarios sobre el teatro que se desarrollaba en la metrópoli, firmados por Estela Cédola. Mientras que el teatro independiente de la ciudad encontró en Eduardo Atencio, crítico teatral del mismo diario, un consecuente seguidor de todas sus propuestas estéticas.

Dentro de las instituciones oficiales, la labor de la Comedia de la Provincia intentó generar un contacto con el “teatro independiente” a partir de la implementación de diversos certámenes y subsidios a los grupos de este circuito. Esta vinculación del Estado con las prácticas teatrales de autogestión genera un vínculo particular dentro del campo teatral platense. De esta forma las fragmentaciones de las diversas micropoéticas no son tan categóricas como puede aparecer desde los discursos de las mismas. Así mismo, la Comedia dentro de su repertorio no se apropia de los discursos ideológicos que fueron elaborados desde el Mayo Francés. Esto repercute en la discursividad propia de la institución, imposibilitando renovar sus contenidos tantos poéticos, ideológicos y formales, ya que al depender del Estado, como institución oficial no logra comprometerse con dichos ideales. Su línea ideológica respondió a las políticas culturales de turno que en ese momento histórico atravesaba nuestro país bajo el gobierno de facto de Onganía. Si bien tendió a generar como institución un cuerpo poético que le permitiera construir dentro de la Provincia una idea o deber ser de la identidad cultural de la provincia, no logra responder al horizonte de expectativa que constituía el campo simbólico de la floreciente clase media surgida de los gobiernos democráticos de Frondizi e Illia. En su repertorio, la idea de identidad responde a los referentes planteados por el teatro canónico, es decir, se apela a la permanencia estática de la tradición como sistema de referencia para lo identitario, sin tener en cuenta la historicidad ni el agotamiento simbólico de los discursos. Cabe señalar que el pasado histórico político tampoco permitió romper esta línea ideológica, ya que la fuerza coercitiva de los modelos conservadores impuso y construyó diferentes estamentos y reglas sociales que a su vez desarrollaron un gusto por el modelo remanente. Por otro lado, los diferentes gobiernos de facto, que interrumpieron la línea democrática durante este período, no facilitaron que las formas teatrales evolucionaran hacia un nuevo modelo, ni permitieron la apropiación de nuevas formas dramáticas (Radice, 2007).

Los años ‘70: retracción cultural

El sentido inconformista y el protagonismo político de la juventud que planteaba el Mayo Francés se vio reprimido en La Plata por las dictaduras políticas que se sucedieron sistemáticamente en nuestro país. Cercenar todo desarrollo que pudiera cuestionar las políticas de Estado fue el plan de los gobiernos de facto que acapararon buena parte de la turbulenta década. La política cultural implementada en estos años buscó generar un programa de estancamiento de las instituciones independientes y de fuerte control sobre las instituciones culturales del Estado. En este período asistimos a una circulación del Teatro de Revista, la comedia de modelo remanente y los espectáculos de lírica. Se incurre en la repetición de estos modelos hasta llegar a la decadencia del teatro, planteada incluso desde la misma prensa (El Día, 17/08/1978). En algunos casos se incurre en autores de la dramaturgia universal (Eugene Ionesco, William Shakespeare, Moliere) dentro de los circuitos filodramáticos del teatro culto de la ciudad (conformado por el Pethite Theatre de la Alianza Francesa o el elenco el Colegio de Abogados) sin una impronta de lo político, sino de lo puramente estético. Los grupos de “teatro independiente” se retraen y presentan escasos espectáculos, generalmente basados en textos canónicos de la dramaturgia nacional.

En las instituciones oficiales (Escuela de Teatro, Taller de Teatro Universitario) se buscaba enseñar y producir desde la concepción de “teatro como arte”, acaso por convicción o porque no había otra opción en medio del horror y la censura. Esta modalidad instituye sus diferencias con otro tipo de teatro, de corte político partidario: “Había otra gente perteneciente a distintos movimientos políticos que creía realmente que la función del teatro era que la gente vea las obras y resulte persuadida de tal modo, que una vez fuera de la sala vaya corriendo a afiliarse. Eso no dio resultado; el teatro no nace con esa finalidad” (3).

Recién a fines de los ´70, cuando se atenúan la censura y la presión que la dictadura había impuesto en sus primeros años, empiezan a formarse nuevos grupos. El Teatro “La Rambla” surge en esta etapa y como otros grupos de Teatro de la década del 80, sus integrantes fueron estudiantes de teatro durante la época de la represión. Al comenzar el período democrático, estos grupos tuvieron la necesidad de hablar de ese tiempo aciago para los argentinos. De tal forma que la poética dominante de principios de los ‘80 fue la recuperación de los discursos setentistas, bajo una óptica remanente. Podemos decir que las consignas del Mayo Francés resurgen bajo un “aparente retorno” que busca reavivar los ideales de cuestionamiento a la realidad imperante y creatividad al servicio de lo social que marcaron los años ‘60 en el mundo. No obstante, no se puede obviar la huella de los procesos históricos en estas operaciones de retorno. Las condiciones culturales, sociales y económicas marcan las diferentes subjetividades, construyendo un sujeto histórico que por un lado revive el pasado buscando la materialización de éste en un presente que parece cargado de nuevas incertidumbres y de la inevitable pérdida que constituye todo proceso histórico.

De esta forma, el teatro de los primeros años de la década del ‘80 está cargado de una necesidad de recuperación de la memoria, la identidad y la revalorización de las ideologías sumergidas. Las diferentes micropoéticas teatrales apropian las consignas del pasado para recuperarlas desde el hacer del arte, pero no para resignificarlas como praxis posible en las particularidades del tiempo presente. Los ideales del pasado que no fue, se presentan al arte como figuración de un hacer trunco, de los sueños rotos irrecuperables: esto implica que no existe una actualización de estos ideales sino una remanencia de aquello que no pudo ser, y que aparece mitificado, reconstruido por la memoria y la necesidad de re-emerger lo previamente sumergido. Este retorno es pues “aparente”, en tanto no se hallan dadas las condiciones históricas para materializarlo en la praxis social: ya no podemos hablar de movimientos de ruptura, sino de una recuperación en el sentido literal de la palabra: lo que no fue se transforma poéticamente en lo que pudo haber sido pero ya no es. La recuperación del pasado se transforma en poética del presente para hablar del horror.

Convergencia de poéticas: el canon de multiplicidad en los colectivos teatrales contemporáneos

Según el teórico teatral Mario Rojas en Latinoamérica, aun el teatro más narcisista, aquel que intensifica la corporeidad de los signos escénicos destacar lo visual lúdico del espectáculo, no ha dejado de estampar en la envoltura sígnica la presencia del entorno. Escamoteado o icónicamente visible, el contexto social siempre está incorporado para que una recepción atenta llene el vacío de las alusiones o que, ante la evidencia de los hechos retomados de la historia, descubra aquellas motivaciones o mecanismos ocultos que el discurso oficial ha silenciado (1990: 291).

Con la reapertura democrática comienza a configurarse de lleno un campo teatral con una experiencia de vanguardia. Es el momento de consolidación del “teatro independiente”: se da un retorno a los ‘60, se retoman esos ideales y se intentan recuperar diez años de estancamiento. Se produce un auge de la experimentación y de la renovación. Incluso las temáticas de índole más cercana al teatro político son abordadas mediante propuestas estéticas altamente experimentales. Se demuestra así como una temática real y concreta puede superar la barrera del naturalismo estético e ir mucho más allá en su búsqueda de nuevas formas.

Desde los tempranos ‘80 hubo una proliferación de poéticas diferentes en cuanto a lo estético y al sentido de lo teatral y lo social como forma de experiencia. En este período se retoman los elementos teatrales de la década del ‘60 para construir una nueva textualidad teatral, cuyo límite semántico es el planteamiento de la búsqueda de la identidad para nuestro teatro.

Esta búsqueda de identidad se plantea desde los colectivos de “teatro independiente” bajo diversas formas: por un lado surgen experiencias de creación colectiva en el teatro callejero, que pretende recuperar formas teatrales populares y liminares con lo teatral como el circo y la murga. Otros lo hicieron a través de espectáculos basados en la recreación de procedimientos propios de la vanguardia teatral del ‘60. Algunos grupos asumieron la estética del teatro pobre y sus ideologemas cargados de referente político explícito a lo local. Otros, adhirieron a una corriente mas esteticista y ligada a un universal filosófico humano que trascienda las fronteras de la problemática local. Otros se pronunciaron por la preservación del costumbrismo y la tradición escénica nacional del grotesco criollo como referente ideológico. Esta tendencia, aunque remanente desde el punto de vista formal, puede leerse tanto desde lo político como desde lo estético, en tanto se busca la construcción de un perfil de lo argentino que en sí mismo condensa lo que cambia con lo que permanece. En cierta forma, todas ellas expresan un mismo conflicto: qué hacer con el horror. ¿Como describirlo, si es posible, desde la experiencia del arte?

Pero a pesar de esta multiplicidad, el horizonte de expectativas del gran público venía de una época oscura, signada por el miedo y acostumbrada por la coacción institucional a consumir determinados productos culturales. La renovación del campo teatral significó una explosión para los artistas y para determinado tipo de público, pero no alcanzó los niveles de masividad que tuvo en la década del ‘60. De repente, el público se encontró con un movimiento al que no entendía. La consecuencia de este distanciamiento fue el estancamiento del sistema teatral y su posterior despolitización, entendida ésta como la participación activa de lo social-político y la conexión de estas dimensiones en la experiencia teatral, entre obra y público.

En los ‘90 se desarrolla un equilibrio entre la diversidad de las formas teatrales y una convivencia en muchos aspectos. Es una suerte de etapa posmoderna en la que cada grupo trabaja con lo suyo sin meterse en el camino del otro. Empieza a haber un campo teatral mucho más rico, nutrido y heterogéneo. La particularidad de esta década será el crecimiento de la dramaturgia local, con una proliferación de textos escritos por los propios autores platenses para ser llevados a las tablas: No sólo se experimenta con la estética sino con la propia dramaturgia. Se escriben obras platenses y se experimenta a partir de la propia producción. En esta multiplicidad de poéticas particulares, existe en cierta forma una fuerte carga ideológica remanente de los años ‘60: la convicción de que el arte deber servir a los propósitos de una función social, no ha desaparecido con el peso de los años de plomo. Si bien, en líneas generales asistimos a una despolitización del arte, las ideologías de izquierda aún persisten en las manifestaciones de los grupos que hacen de ella su baluarte poético y su sentido referencial. Pero no nos referimos a estas ideologías de izquierda solo como producto de un arte político cerrado en lo puramente partidario, sino como una actitud frente al arte. Actitud que difiere de otras actitudes, no exentas de compromiso, pero sí abocadas a otros referentes. La multiplicidad y coexistencia puede leerse en cierta forma como síntoma de libertad, en tanto no hay luchas intestinas por la preeminencia de una u otra tendencia del “teatro independiente”. Pero al no haberlas, tampoco hay un sentido de ruptura con lo establecido, ni pugna de los agentes culturales por la preeminencia cultural, que era precisamente lo que caracterizaba el espíritu de los ‘60: la posibilidad de instalar un orden donde el arte tuviera compromiso con la denuncia y la emancipación social. Ya no podemos hablar de ese compromiso como praxis política similar a la de los ‘60, pues se ha instalado la convivencia pacífica de las diferencias ideológicas, dando como resultado el canon de multiplicidad del teatro contemporáneo.

Este canon representa en cierta forma, como ya explicamos, una suerte de democratización de las diferencias y del potencial creador de los artistas en pos de su propio objeto. Son niveles de protagonismo diferente, de conexión diferente de la experiencia estética. Si bien los ideologemas del ‘68 aun atraviesan discursivamente la praxis del arte y de pensar el arte, asistimos hoy a un período de expectación activa más que de participación activa del mismo. Ese punto constituye el surco que separa una y otra experiencia histórica. Tomándolo desde este punto, la convergencia del Mayo Francés en nuestra experiencia teatral actual podría resumirse en la inversión de la frase de Domingo Bressi –sacerdote tercermundista-: “Nosotros queríamos ser protagonistas, no observadores”.

Notas

1. Pellettieri (1997) define como sistema teatral al conjunto de prácticas y experiencias que caracterizan las dimensiones de la producción, la circulación y la recepción teatral, integradas todas ellas en un campo de fuerzas de productividad simbólico - expresiva. Dichas prácticas teatrales se constituyen en sistema en tanto su productividad atraviesa las tres dimensiones en una temporalidad histórica, generando la constitución de tipologías dramático - espectaculares (textualidades), reproducidas en nuevas textualidades a través de intertextos, rupturas, intermitencias y alineamientos, así como de un público y de una crítica definidos. Los sistemas se subdividen a su vez en subsistemas (divisiones estructuradas por género o por marco histórico) y microsistemas (que pueden comprender las prácticas de un autor o un grupo determinado). Volver

2. “En este sentido, un punto de extrema fricción lo había marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las “Experiencias 68”, organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron sus obras en la puerta del instituto. La acción implicaba una ruptura pública (e intensamente publicitada) con la institución que había sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años anteriores” (Giunta, 2001:123). Volver

3. “Teatro Independiente en La Plata”, en: Revista La Pulseada. nº 50. Junio 2007.www.lapulseada.com.ar. Volver

Bibliografía

Pellettieri, Osvaldo (Dir.), 2007. Historia del Teatro Argentino en las Provincias, Vol II. Buenos Aires, Galerna.

De Toro, Fernando, 1990. Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires, Galerna.

Dubatti, Jorge, 2003. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación.

Giunta, Andrea, 2001. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires, Paidós.

Pellettieri, Osvaldo, 1989. Teatro argentino en los ’60. Polémica, continuidad y ruptura. Buenos Aires, Corregidor.

Pellettieri, Osvaldo, 1991. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires, Galerna.

Pellettieri, Osvaldo, 1994. Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio. Buenos Aires, Galerna.

Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Buenos Aires, Galerna.

Dubatti, Jorge, 2007. Lo político, una categoría teatral. Edición on line: http://www.criticateatral.com.ar/anterior/criticaspag/main/dubati.htm. 17/06/ 2007.

Radice, Gustavo, 2007. La Plata. En AA VV. Osvaldo Pellettieri (Dir.). Historia del Teatro Argentino en las Provincias, Vol. II. Buenos Aires, Galerna: 31-74.

Rojas, Mario, 1990. “Referente y referencia teatral: a propósito del teatro latinoamericano”, en De Toro, Fernando (Comp.), Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires Galerna: 291-306.

Fuente. http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=04.Artesescenicas.Disarli.Radicei.htm&idautor=41,%2042