Poéticas/ políticas en lo teatral

Convergencias de los ‘60 en el teatro platense contemporáneo

Revista Afuera

Año III, n° 4, mayo 2008

Gustavo Radice-Natalia Di Sarli

Facultad de Bellas Artes–Universidad Nacional de La Plata

La década del ‘60 atravesó el mundo contemporáneo desde diferentes aristas, trasformando, o por lo menos generando una suerte de revisión de la praxis colectiva en lo político, social y cultural. Cuarenta años después esas marcas aún subsisten en el quehacer de las artes y han dejado su huella en numerosas textualidades y modos de hacer en la práctica artística, de las que el teatro no se halla exento.

El Mayo Francés puede leerse hoy en Latinoamérica desde varias perspectivas: por un lado, en su versión más expandida, como inicio del síntoma de inconformidad y emancipación que promovieron ulteriores movimientos políticos, tanto de la juventud estudiantil, como de la clase trabajadora. Por otro lado, la ambigüedad de un movimiento histórico que comenzó desde lo local y fue mitificándose hasta alcanzar un pretendido “universalismo” y constituirse en referente político-social del siglo XX.

A su vez, estas lecturas dan cuenta de una parte de los acontecimientos, la que promueve el cambio de estructuras en cuanto a la relación de los partidos comunistas europeos respecto de la Unión Soviética y su adhesión a un marco político democrático.

La creación de esta “nueva izquierda” implica en cierta forma una posición crítica respecto de los modelos económicos capitalistas, ya no centrada en el socialismo de Europa del Este, sino más bien en una propia mirada a lo local, a las políticas coyunturales de cada región. Asimismo, esta “nueva izquierda” busca su correlato en el desarrollo de una cultura artística que refleje la problemática de lo circundante y desde la poética, exprese una toma de posición política de ruptura.

Sin embargo, no puede decirse que el Mayo Francés haya sido el disparador por antonomasia de la capacidad de ruptura y la politización de izquierda en las textualidades teatrales argentinas contemporáneas. Esto se debe a dos razones: la primera es que ya existía un campo intelectual y teatral de ruptura en la Argentina de comienzos de los ‘60, campo de perfil propio y definido, y que luego se sumerge en los propios devenires de la situación política local. La segunda razón es que este campo de ruptura fue brutalmente sofocado por fuerzas de retracción provenientes de los sectores militares que tomaron el poder a mediados de la década del ‘70 y resurge con una fuerza similar (aunque no con las mismas implicancias) a comienzos de la década del ‘80. La relación de la mirada en lo local, lo nacional y lo internacional implica la fusión de elementos que enriquecen y complejizan dichas textualidades, y, precisamente, son los insterticios de esa fusión los que construyen la experiencia del colectivo de creación escénica y también de sus públicos. De esta forma, lo que el Mayo Francés implica en este estudio es uno de los momentos (no el quiebre definitivo) que dispara el hacer creativo del teatro platense en los ‘60, su retracción en los años ‘70 y su posterior reaparición en la década del ‘80, como una forma de “aparente retorno” del espíritu emancipador de los convulsionados años ‘60.

Los años ‘60 o el período de emancipación cultural

En la Argentina, la antesala de los movimientos populares y estudiantiles del 68 la constituye la serie de gobiernos democráticos y de facto que se sucedieron a lo largo de la década del ’60 con dispares consecuencias en todos los campos sociales.

En el campo político, la modernización y el apogeo de la clase media –con su consecuente industrialización y formación de una sociedad de consumo activa, principalmente de los sectores medios- surgen de la mano de dos gobiernos democráticos: el de los radicales Arturo Frondizi (1958 -1962) y Arturo Illia (1963 – 1966). Sus correlatos culturales surgen a principios de la década, con la aparición de la contracultura juvenil, cristalizada en la diferenciación con los modelos imperantes en otras décadas sobre el deber ser de la juventud: la aparición de nuevas imágenes e imaginarios juveniles se trasluce en la no reproducción de los modelos paternos, en la politización de la experiencia artística y literaria, y en las nuevas formas de consumo.

El teatro no es ajeno a esta serie de modernizaciones. Dentro del campo teatral conviven tres subsistemas (1) diferenciales en la producción y recepción del Teatro: el subsistema teatral Comercial, el Independiente y el Oficial. Los subsistemas Comercial y Oficial mantienen sin demasiados cambios sustanciales sus características fundamentales: el primero se constituye para generar ganancias a partir de la llegada a un público masivo, la otra se propone generar una “política cultural” arraigada a las ideologías del poder de turno, en tanto depende de los organismos de Estado.

El subsistema del “Teatro Independiente” presenta una mayor complejidad, en tanto sus tendencias se ramifican a lo largo de los períodos históricos: podemos hablar de microsistemas teatrales independientes más o menos ligados al subsistema de Teatro Oficial, el que a su vez mantiene un vínculo ambiguo con el “Teatro Independiente”. Críticos o distantes del teatro de denuncia, algunas tendencias independientes buscan en la experimentación formal una suerte de “teatro de arte”, con intereses ajenos a la politización de su producción. Otras se sirven de la extrema politización del mismo como arma de lucha, a la manera del Teatro Político alemán de los años ‘30. Bifurcaciones estas que se mantienen hasta hoy. Unas y otras se construyen en torno a una experiencia que trasvasa los límites de la política institucional y del mercado, aunque no necesariamente son ideológicamente antagónicas. Antes bien “El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas. Es decir, hace política” (Dubatti, 2007).

En el teatro, sin necesidad de referir directamente, el simple gesto autoritario recuerda las sucesivas dictaduras y figuras del poder, e inscribe los abusos y desigualdades del poder social. Lo político atraviesa vertiginosamente las metáforas teatrales, mas allá del discurso panfletario. La mayor fuerza política del teatro está en su capacidad metafórica. Cabe preguntarse si alcanza entonces con que el teatro sea bueno artísticamente para que se genere una ilimitada producción de pensamiento político. Allí, donde surja una metáfora artística intensa, una condensación de teatralidad, ineludiblemente habrá acontecimiento político. Porque es políticamente, que el hombre habita el mundo y la metáfora artística uno de los catalizadores más potentes de la dimensión política de la vida. El “Teatro Independiente”, desde su misma configuración externa a los aparatos hegemónicos del sistema político y de la impronta comercial, se constituye, entonces, en herramienta expresiva de una otredad, de una marginalidad consciente o no, de lo masivo.

En la década del ´60, encontramos al “Teatro Independiente” renovado luego de la caída del gobierno peronista, con el cual había tenido muy fuertes desavenencias. Las relaciones con el poder político y con el mercado habían cambiado sustancialmente, en tanto se asistía a una profesionalización del actor y del dramaturgo independiente: por un lado se afirman actores formados en el Conservatorio Nacional. Por otro, surgen actores provenientes del seno mismo del Teatro Independiente y directores que protagonizarán el campo teatral en décadas posteriores.

Otra parte la constituye el papel de la prensa, como mediadora en la difusión y legitimación de los contenidos teatrales.

En lo autoral, surgen dramaturgos- Ricardo Halac, Griselda Gambaro, Roberto Cossa- que aún hoy ocupan el centro del campo teatral argentino, ya que a través de su impronta germinaron numerosas textualidades reproducidas en la dramaturgia actual.

El eje de la dramaturgia en estos años es el “realismo reflexivo” (Pellettieri, 1997), el que supera al precedente realismo ingenuo que pretende lograr en lo estético representando el equilibrio entre “causalidad social y responsabilidad individual”. En los autores de la década del ’60 ya no hay una búsqueda de la “absoluta fidelidad a lo real”, sino la conciencia del poder creador del dramaturgo, capaz de construir su propio objeto. El compromiso social será una de las pautas que marquen el arte de la década del ’60, y la base de este compromiso se da en el sujeto o antihéroe realista, quien acciona con el fin de lograr su identidad. Frente a éste, la sociedad se presenta a la vez como instigadora y oponente. En esta contradicción está basada la tesis realista de los autores: la construcción del personaje mediocre, el hombre gris de clase media al que nunca le pasa nada. El antihéroe manifiesta el referente político y social de principios del ‘60, aludiendo al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este momento histórico.

En 1965, el estreno de la obra El desatino, de Griselda Gambaro desató una vieja polémica sobre el rol del arte “comprometido”: la década del ’60 estalló de controversias sobre posicionamientos estético-ideológicos, a partir de la disyunción de tema–motivo, y durante muchos años estos posicionamientos enfrentaron a los dramaturgos de tendencia realista con los de tendencia absurdista. O bien del “teatralismo” contra “ilusionismo” (Pellettieri, 1990: 133).

En 1968 ya se instala definitivamente la serie de acontecimientos políticos, sociales y culturales que fueron antesala de las luchas armadas en varios puntos del país, y dieron cauce a la efervescente acción política de jóvenes universitarios y gremios sindicales.

A diferencia del Mayo Francés, estas manifestaciones se dieron en el seno de un régimen de facto: bajo el gobierno de Juan Carlos Onganía, se suceden los estallidos populares del Cordobazo y el Rosariazo en 1969. Durante el mes de abril nacen las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) cuya trascendencia trasvasó la lucha armada y se propagó en los gremios sindicales, dando lugar a la creación de la CGT de los Argentinos. El plano de la cultura no quedó ajeno a la movilización política: las insalubres condiciones de trabajo en los ingenios azucareros de Tucumán dieron pie a la obra colectiva conceptual llamada Tucumán Arde. Si bien los cruces entre arte y política no constituían nada nuevo, el uso de material documental como forma artística y su emplazamiento en la sala de la CGT de los Argentinos, implicó múltiples sentidos de ruptura: por un lado, cristalizó las fragmentaciones de un modelo de país en franco derrumbe socio-político desde la llegada de la dictadura. Por otro, dejó en claro la atomización del campo artístico de vanguardia, en constante tensión sobre la acción perturbadora, rebelde de la vanguardia artística y el marco de pertenencia a las instituciones (2).

Las consecuencias del Mayo Francés en el terreno artístico argentino no se hicieron esperar, y fue precisamente esta relación entre vanguardia e institución lo que motivó los escenarios de ruptura: el punto clave fue el Premio Braque organizado por la Embajada Francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante los intentos del gobierno francés de prohibir alusiones al movimiento de Mayo en las obras presentadas, los artistas invadieron el Museo y fueron arrestados al proclamar su adhesión a los estudiantes franceses y su lucha contra el fascismo. En La Plata, las características del campo cultural en general y teatral en particular, presentan ciertos puntos de conexión con el campo porteño. No obstante, la capital provincial mantiene sus propias líneas de desarrollo en lo teatral, generando micropoéticas teatrales que eclosionarán a principios de los ‘80, con el retorno de la democracia.

La década del ‘60 en La Plata se tiñe de características intelectuales propiciando el desarrollo del campo cultural y desarrollando el capital cultural de la ciudad. Es así que el cine abre el campo al estrenar películas de los directores de la neovanguardia francesa como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, la tendencia psicoanalítica de Ingmar Bergman y la corriente intelectual norteamericana encabezada por Woody Allen. La Plata es un lugar propicio para esta transformación, en tanto la Universidad es quien propicia el germen de estas renovaciones en lo concerniente al perfil cultural de la ciudad.

Comenzando la década del ‘60, el sistema teatral platense se puede subdividir en tres subsistemas: el oficial -comprendido por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Escuela de Teatro La Plata, y Seminario Teatral Bonaerense entre otras instituciones de carácter estatal-; el independiente -conformado por grupos que se desarrollan por medio de la autogestión-, y el universitario, formado por dos instituciones: el Teatro Universitario, grupo nacido en las décadas anteriores y que adopta la autogestión para sostener un teatro de arte; por otro lado, El Teatro de la Universidad Nacional de La Plata, creado en la Escuela de Bellas Artes, y subvencionado por la Universidad local.

En estos años la crítica local adquirió mayor profesionalismo en lo concerniente a la cobertura de espectáculos. En el diario El Día, se multiplicaron las columnas dedicadas a la actividad teatral. Así comenzó a aparecer “Teatro en el Mundo”, con la firma de Naldo Lombardi, y “Teatro en Buenos Aires”, donde se relevaban comentarios sobre el teatro que se desarrollaba en la metrópoli, firmados por Estela Cédola. Mientras que el teatro independiente de la ciudad encontró en Eduardo Atencio, crítico teatral del mismo diario, un consecuente seguidor de todas sus propuestas estéticas.

Dentro de las instituciones oficiales, la labor de la Comedia de la Provincia intentó generar un contacto con el “teatro independiente” a partir de la implementación de diversos certámenes y subsidios a los grupos de este circuito. Esta vinculación del Estado con las prácticas teatrales de autogestión genera un vínculo particular dentro del campo teatral platense. De esta forma las fragmentaciones de las diversas micropoéticas no son tan categóricas como puede aparecer desde los discursos de las mismas. Así mismo, la Comedia dentro de su repertorio no se apropia de los discursos ideológicos que fueron elaborados desde el Mayo Francés. Esto repercute en la discursividad propia de la institución, imposibilitando renovar sus contenidos tantos poéticos, ideológicos y formales, ya que al depender del Estado, como institución oficial no logra comprometerse con dichos ideales. Su línea ideológica respondió a las políticas culturales de turno que en ese momento histórico atravesaba nuestro país bajo el gobierno de facto de Onganía. Si bien tendió a generar como institución un cuerpo poético que le permitiera construir dentro de la Provincia una idea o deber ser de la identidad cultural de la provincia, no logra responder al horizonte de expectativa que constituía el campo simbólico de la floreciente clase media surgida de los gobiernos democráticos de Frondizi e Illia. En su repertorio, la idea de identidad responde a los referentes planteados por el teatro canónico, es decir, se apela a la permanencia estática de la tradición como sistema de referencia para lo identitario, sin tener en cuenta la historicidad ni el agotamiento simbólico de los discursos. Cabe señalar que el pasado histórico político tampoco permitió romper esta línea ideológica, ya que la fuerza coercitiva de los modelos conservadores impuso y construyó diferentes estamentos y reglas sociales que a su vez desarrollaron un gusto por el modelo remanente. Por otro lado, los diferentes gobiernos de facto, que interrumpieron la línea democrática durante este período, no facilitaron que las formas teatrales evolucionaran hacia un nuevo modelo, ni permitieron la apropiación de nuevas formas dramáticas (Radice, 2007).

Los años ‘70: retracción cultural

El sentido inconformista y el protagonismo político de la juventud que planteaba el Mayo Francés se vio reprimido en La Plata por las dictaduras políticas que se sucedieron sistemáticamente en nuestro país. Cercenar todo desarrollo que pudiera cuestionar las políticas de Estado fue el plan de los gobiernos de facto que acapararon buena parte de la turbulenta década. La política cultural implementada en estos años buscó generar un programa de estancamiento de las instituciones independientes y de fuerte control sobre las instituciones culturales del Estado. En este período asistimos a una circulación del Teatro de Revista, la comedia de modelo remanente y los espectáculos de lírica. Se incurre en la repetición de estos modelos hasta llegar a la decadencia del teatro, planteada incluso desde la misma prensa (El Día, 17/08/1978). En algunos casos se incurre en autores de la dramaturgia universal (Eugene Ionesco, William Shakespeare, Moliere) dentro de los circuitos filodramáticos del teatro culto de la ciudad (conformado por el Pethite Theatre de la Alianza Francesa o el elenco el Colegio de Abogados) sin una impronta de lo político, sino de lo puramente estético. Los grupos de “teatro independiente” se retraen y presentan escasos espectáculos, generalmente basados en textos canónicos de la dramaturgia nacional.

En las instituciones oficiales (Escuela de Teatro, Taller de Teatro Universitario) se buscaba enseñar y producir desde la concepción de “teatro como arte”, acaso por convicción o porque no había otra opción en medio del horror y la censura. Esta modalidad instituye sus diferencias con otro tipo de teatro, de corte político partidario: “Había otra gente perteneciente a distintos movimientos políticos que creía realmente que la función del teatro era que la gente vea las obras y resulte persuadida de tal modo, que una vez fuera de la sala vaya corriendo a afiliarse. Eso no dio resultado; el teatro no nace con esa finalidad” (3).

Recién a fines de los ´70, cuando se atenúan la censura y la presión que la dictadura había impuesto en sus primeros años, empiezan a formarse nuevos grupos. El Teatro “La Rambla” surge en esta etapa y como otros grupos de Teatro de la década del 80, sus integrantes fueron estudiantes de teatro durante la época de la represión. Al comenzar el período democrático, estos grupos tuvieron la necesidad de hablar de ese tiempo aciago para los argentinos. De tal forma que la poética dominante de principios de los ‘80 fue la recuperación de los discursos setentistas, bajo una óptica remanente. Podemos decir que las consignas del Mayo Francés resurgen bajo un “aparente retorno” que busca reavivar los ideales de cuestionamiento a la realidad imperante y creatividad al servicio de lo social que marcaron los años ‘60 en el mundo. No obstante, no se puede obviar la huella de los procesos históricos en estas operaciones de retorno. Las condiciones culturales, sociales y económicas marcan las diferentes subjetividades, construyendo un sujeto histórico que por un lado revive el pasado buscando la materialización de éste en un presente que parece cargado de nuevas incertidumbres y de la inevitable pérdida que constituye todo proceso histórico.

De esta forma, el teatro de los primeros años de la década del ‘80 está cargado de una necesidad de recuperación de la memoria, la identidad y la revalorización de las ideologías sumergidas. Las diferentes micropoéticas teatrales apropian las consignas del pasado para recuperarlas desde el hacer del arte, pero no para resignificarlas como praxis posible en las particularidades del tiempo presente. Los ideales del pasado que no fue, se presentan al arte como figuración de un hacer trunco, de los sueños rotos irrecuperables: esto implica que no existe una actualización de estos ideales sino una remanencia de aquello que no pudo ser, y que aparece mitificado, reconstruido por la memoria y la necesidad de re-emerger lo previamente sumergido. Este retorno es pues “aparente”, en tanto no se hallan dadas las condiciones históricas para materializarlo en la praxis social: ya no podemos hablar de movimientos de ruptura, sino de una recuperación en el sentido literal de la palabra: lo que no fue se transforma poéticamente en lo que pudo haber sido pero ya no es. La recuperación del pasado se transforma en poética del presente para hablar del horror.

Convergencia de poéticas: el canon de multiplicidad en los colectivos teatrales contemporáneos

Según el teórico teatral Mario Rojas en Latinoamérica, aun el teatro más narcisista, aquel que intensifica la corporeidad de los signos escénicos destacar lo visual lúdico del espectáculo, no ha dejado de estampar en la envoltura sígnica la presencia del entorno. Escamoteado o icónicamente visible, el contexto social siempre está incorporado para que una recepción atenta llene el vacío de las alusiones o que, ante la evidencia de los hechos retomados de la historia, descubra aquellas motivaciones o mecanismos ocultos que el discurso oficial ha silenciado (1990: 291).

Con la reapertura democrática comienza a configurarse de lleno un campo teatral con una experiencia de vanguardia. Es el momento de consolidación del “teatro independiente”: se da un retorno a los ‘60, se retoman esos ideales y se intentan recuperar diez años de estancamiento. Se produce un auge de la experimentación y de la renovación. Incluso las temáticas de índole más cercana al teatro político son abordadas mediante propuestas estéticas altamente experimentales. Se demuestra así como una temática real y concreta puede superar la barrera del naturalismo estético e ir mucho más allá en su búsqueda de nuevas formas.

Desde los tempranos ‘80 hubo una proliferación de poéticas diferentes en cuanto a lo estético y al sentido de lo teatral y lo social como forma de experiencia. En este período se retoman los elementos teatrales de la década del ‘60 para construir una nueva textualidad teatral, cuyo límite semántico es el planteamiento de la búsqueda de la identidad para nuestro teatro.

Esta búsqueda de identidad se plantea desde los colectivos de “teatro independiente” bajo diversas formas: por un lado surgen experiencias de creación colectiva en el teatro callejero, que pretende recuperar formas teatrales populares y liminares con lo teatral como el circo y la murga. Otros lo hicieron a través de espectáculos basados en la recreación de procedimientos propios de la vanguardia teatral del ‘60. Algunos grupos asumieron la estética del teatro pobre y sus ideologemas cargados de referente político explícito a lo local. Otros, adhirieron a una corriente mas esteticista y ligada a un universal filosófico humano que trascienda las fronteras de la problemática local. Otros se pronunciaron por la preservación del costumbrismo y la tradición escénica nacional del grotesco criollo como referente ideológico. Esta tendencia, aunque remanente desde el punto de vista formal, puede leerse tanto desde lo político como desde lo estético, en tanto se busca la construcción de un perfil de lo argentino que en sí mismo condensa lo que cambia con lo que permanece. En cierta forma, todas ellas expresan un mismo conflicto: qué hacer con el horror. ¿Como describirlo, si es posible, desde la experiencia del arte?

Pero a pesar de esta multiplicidad, el horizonte de expectativas del gran público venía de una época oscura, signada por el miedo y acostumbrada por la coacción institucional a consumir determinados productos culturales. La renovación del campo teatral significó una explosión para los artistas y para determinado tipo de público, pero no alcanzó los niveles de masividad que tuvo en la década del ‘60. De repente, el público se encontró con un movimiento al que no entendía. La consecuencia de este distanciamiento fue el estancamiento del sistema teatral y su posterior despolitización, entendida ésta como la participación activa de lo social-político y la conexión de estas dimensiones en la experiencia teatral, entre obra y público.

En los ‘90 se desarrolla un equilibrio entre la diversidad de las formas teatrales y una convivencia en muchos aspectos. Es una suerte de etapa posmoderna en la que cada grupo trabaja con lo suyo sin meterse en el camino del otro. Empieza a haber un campo teatral mucho más rico, nutrido y heterogéneo. La particularidad de esta década será el crecimiento de la dramaturgia local, con una proliferación de textos escritos por los propios autores platenses para ser llevados a las tablas: No sólo se experimenta con la estética sino con la propia dramaturgia. Se escriben obras platenses y se experimenta a partir de la propia producción. En esta multiplicidad de poéticas particulares, existe en cierta forma una fuerte carga ideológica remanente de los años ‘60: la convicción de que el arte deber servir a los propósitos de una función social, no ha desaparecido con el peso de los años de plomo. Si bien, en líneas generales asistimos a una despolitización del arte, las ideologías de izquierda aún persisten en las manifestaciones de los grupos que hacen de ella su baluarte poético y su sentido referencial. Pero no nos referimos a estas ideologías de izquierda solo como producto de un arte político cerrado en lo puramente partidario, sino como una actitud frente al arte. Actitud que difiere de otras actitudes, no exentas de compromiso, pero sí abocadas a otros referentes. La multiplicidad y coexistencia puede leerse en cierta forma como síntoma de libertad, en tanto no hay luchas intestinas por la preeminencia de una u otra tendencia del “teatro independiente”. Pero al no haberlas, tampoco hay un sentido de ruptura con lo establecido, ni pugna de los agentes culturales por la preeminencia cultural, que era precisamente lo que caracterizaba el espíritu de los ‘60: la posibilidad de instalar un orden donde el arte tuviera compromiso con la denuncia y la emancipación social. Ya no podemos hablar de ese compromiso como praxis política similar a la de los ‘60, pues se ha instalado la convivencia pacífica de las diferencias ideológicas, dando como resultado el canon de multiplicidad del teatro contemporáneo.

Este canon representa en cierta forma, como ya explicamos, una suerte de democratización de las diferencias y del potencial creador de los artistas en pos de su propio objeto. Son niveles de protagonismo diferente, de conexión diferente de la experiencia estética. Si bien los ideologemas del ‘68 aun atraviesan discursivamente la praxis del arte y de pensar el arte, asistimos hoy a un período de expectación activa más que de participación activa del mismo. Ese punto constituye el surco que separa una y otra experiencia histórica. Tomándolo desde este punto, la convergencia del Mayo Francés en nuestra experiencia teatral actual podría resumirse en la inversión de la frase de Domingo Bressi –sacerdote tercermundista-: “Nosotros queríamos ser protagonistas, no observadores”.

Notas

1. Pellettieri (1997) define como sistema teatral al conjunto de prácticas y experiencias que caracterizan las dimensiones de la producción, la circulación y la recepción teatral, integradas todas ellas en un campo de fuerzas de productividad simbólico - expresiva. Dichas prácticas teatrales se constituyen en sistema en tanto su productividad atraviesa las tres dimensiones en una temporalidad histórica, generando la constitución de tipologías dramático - espectaculares (textualidades), reproducidas en nuevas textualidades a través de intertextos, rupturas, intermitencias y alineamientos, así como de un público y de una crítica definidos. Los sistemas se subdividen a su vez en subsistemas (divisiones estructuradas por género o por marco histórico) y microsistemas (que pueden comprender las prácticas de un autor o un grupo determinado). Volver

2. “En este sentido, un punto de extrema fricción lo había marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las “Experiencias 68”, organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron sus obras en la puerta del instituto. La acción implicaba una ruptura pública (e intensamente publicitada) con la institución que había sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años anteriores” (Giunta, 2001:123). Volver

3. “Teatro Independiente en La Plata”, en: Revista La Pulseada. nº 50. Junio 2007.www.lapulseada.com.ar. Volver

Bibliografía

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De Toro, Fernando, 1990. Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires, Galerna.

Dubatti, Jorge, 2003. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación.

Giunta, Andrea, 2001. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires, Paidós.

Pellettieri, Osvaldo, 1989. Teatro argentino en los ’60. Polémica, continuidad y ruptura. Buenos Aires, Corregidor.

Pellettieri, Osvaldo, 1991. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires, Galerna.

Pellettieri, Osvaldo, 1994. Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio. Buenos Aires, Galerna.

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Dubatti, Jorge, 2007. Lo político, una categoría teatral. Edición on line: http://www.criticateatral.com.ar/anterior/criticaspag/main/dubati.htm. 17/06/ 2007.

Radice, Gustavo, 2007. La Plata. En AA VV. Osvaldo Pellettieri (Dir.). Historia del Teatro Argentino en las Provincias, Vol. II. Buenos Aires, Galerna: 31-74.

Rojas, Mario, 1990. “Referente y referencia teatral: a propósito del teatro latinoamericano”, en De Toro, Fernando (Comp.), Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires Galerna: 291-306.

Fuente. http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=04.Artesescenicas.Disarli.Radicei.htm&idautor=41,%2042