Susana Llahí. Licenciada en Letras- Investigadora
Contexto histórico y cultural en la etapa fundacional.
A comienzos del siglo XX Buenos Aires ya poseía las características de las grandes metrópolis. Sumamente cosmopolita, la ciudad evidenciaba en todas las áreas los resultados del progreso que ofrecía la modernidad. En lo que concierne a la educación, los paulatinos avances de la psicología del desarrollo advertían, no sólo a los especialistas, sino también a los funcionarios relacionados con el área, que los niños no eran “adultos en miniatura” y que, en consecuencia, necesitaban una educación diferenciada, tanto en las llamadas ciencias duras como en las disciplinas artísticas.
En ese momento histórico, la élite de intelectuales argentinos estaba involucrada en una comunidad de perspectivas y problemas que abarcaba, tanto la reforma política como la reforma educativa. En ambas, la mayor preocupación se centralizaba en la asimilación del inmigrante y en aplicar la mejor manera para lograrla.
Cuando en 1908, José Ramos Mejía asumió el cargo de presidente del Consejo Nacional de Educación, descubrió que la mayoría de los maestros de la ciudad de Buenos Aires no hablaban castellano y que los valores y el sentimiento de patriotismo se estimulaban desde el libro Corazón de Edmundo Amicis. En consecuencia, comenzó una fuerte campaña de pedagogía cívica cuyos ecos perduran hasta nuestros días. Durante su período se sistematizó, no sólo la liturgia que acompañaba la exaltación de las gestas de la argentinidad en las ceremonias escolares sino también los contenidos de la educación. De esta manera, desde un órgano central, se aseguraba que un nuevo paradigma educativo penetrara, “capilarmente”, en todo el territorio argentino. (Devoto, 2002: 30-33).
Además, el nuevo siglo asistía con optimismo al desarrollo de los sistemas educativos modernos y el interés comenzaba a centralizarse en el sujeto del aprendizaje, lo que dio al siglo XX, el nombre de “siglo del niño”. En consecuencia, la normatividad didáctica de las teorías sociologistas en las que se asentaba la educación argentina a comienzos del siglo XX tenía la misión de actuar como bisagra para alcanzar a través de la educación popular, laica y gratuita, la unificación de los hijos de nativos e inmigrantes en el marco de los principios básicos de la nacionalidad.
La creación del “Teatro Infantil”
En este contexto, y sabedor de la profunda llegada que el teatro tenía en los niños, José Ramos Mejía, en 1913, antes de concluir su mandato como presidente del Consejo Nacional de Educación, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal2. El proyecto, finalmente, se concretó el 23 de diciembre de 1913, y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El Teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes, y en su escuela se brindaba una formación integral que abarca el canto, la danza y la declamación.
Hasta ese momento no hubo un teatro dedicado íntegramente a los niños. A pesar de que en 1825, María Teresa Samaniego, en su presentación ante el público porteño incluyó a su hija Emilia Hernández en la interpretación de monólogos infantiles, y más tarde tuvieron similar participación, Dominguita Montes de Oca y Domitila, la hija de Trinidad Guevara, éstas actuaciones no pueden considerarse como Teatro para Niños, pues estaban incorporadas a las de los adultos y su destino no era el público infantil. En realidad el objetivo se orientaba a ganar la simpatía y complacencia que la gracia de las niñas podía provocar en los espectadores. Algo similar sucedía con el teatro socialista y anarquista, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, sin lugar a dudas, el mensaje producía un grado de sensibilización mayor cuando aparecía en las palabras de un niño.
Asimismo, los textos escritos para niños (principalmente por sacerdotes jesuitas y salesianos) hacia fines del siglo XIX, estaban destinados sólo al ámbito escolar.
Unos años después, por el impulso del concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Lavardén, un paso muy importante para que el género alcanzara mayor autonomía. Es decir: era preocupación de la política cultural del gobierno, tenía autores propios, un espectador bien definido y un espacio pensado para él.
A esta época pertenece la producción de teatro para niños de Clemente B. Crppi, Ricardo Moners Sanz, Próspero G. Alemandri, María del Rosario Chipriota, Germán Berdiales, y abarca el período que va desde 1911 hasta 1937. El repertorio de los autores de este período se constituía en base a monólogos, diálogos con escaso desplazamiento escénico, y debido a que las presentaciones se realizaban en parques, la mayoría de las comedias eran mimadas, aunque el mimo no apareciera como un procedimiento propio de la poética de la pieza sino como una necesidad coyuntural. Los personajes de la comedia del arte y otros, propios del circo, comenzaron a incluirse complementando el espectáculo central que siempre lo constituía la comedia. No obstante, aquellas piezas que estaban dedicadas a la exaltación patriótica seguían excluyendo toda posibilidad lúdica.
Una mirada diferente.
Tal era el panorama del teatro para niños cuando arribó a Buenos Aires Alfonsina Storni. Progresivamente, y como parte de su intensa actividad como docente comenzó a desempeñarse en el Teatro Infantil Lavardén desde el mismo momento de su creación. Su producción en la dramaturgia infantil abarcó desde 1928 hasta 1938: Blanco … Negro … Blanc; Pedro y Pedrito; Jorge y su conciencia; El Dios de los pájaro; El degollador de estatuas y Un sueño en el camino, las que se representaron en el Instituto Lavarden al concluir el ciclo escolar. En el transcurso de nuestra historia teatral, la obra de esta dramaturga fue representada varias veces, en especial, Blanco… Negro… Blanco. En el 2004, El Dios de los pájaros fue puesta en escena por el grupo que dirige Patricia Palmer.
Sus piezas encuadran en la estética de la comedia, utiliza procedimientos y personajes de la Comedia del Arte, del melodrama, de la farsa y en la mayoría de los casos, su poesía aparece musicalizada. La obra de esta autora constituye un punto de inflexión. En las dos últimas piezas mencionadas, no se restablece el equilibrio final como era una constante en la dramaturgia infantil (esto evidenciaba un nuevo enfoque estético e ideológico en el género), en ellas se lee una posición pesimista ante los graves problemas que genera la pobreza y la insensibilidad de los seres humanos.
El panorama se amplía.
En la misma época, Angelina Pagano, la gran actriz dramática argentina, fundaba la primera compañía de Teatro Infantil. Su ideal era crear una escuela semejante a la Real Academia de Declamación y Arte Dramático, institución a la que concurrió en la ciudad de Florencia, Italia, en el momento de su formación juvenil. A pesar de sus esfuerzos, nunca obtuvo el apoyo oficial para concretar una obra de tal magnitud. No obstante, con verdadera pasión docente llevó adelante su empresa y en la sala del cine – teatro “Baby” (actualmente teatro “Ateneo”) dictaba diariamente sus clases a niños de tres a diez años. El instituto se orientaba hacia una formación integral: actuación, declamación y danza. La primera presentación del elenco tuvo lugar el 8 de julio de 1927 en la sala del viejo Teatro San Martín. En esa oportunidad el elenco estrenó El sueño de Pelusita, que José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa, escribieron especialmente para esta ocasión. Su teatro para niños se presentó en forma regular en las salas de los teatros Ideal, Smart, en el ya señalado Teatro San Martín y en el teatro Colón de Mar del Plata. De su escuela egresaron: Angel Magaña, Irma Córdoba, Rosa Rosen, Marcos Zucker, Blanca Tapia, Carmelo Santiago, Meneca Norton, Jaime Walfisch, y muchas otras importantes figuras del espectáculo. Además de los nombrados, escribieron para su teatro infantil, Salvador Riesse, Carolina Alió, Lola Pita Martínez, Roberto Tálice.Esta reseña resulta demasiado breve para referirnos a la tarea que encaró esta gran actriz, quien comprendió todo lo que el teatro puede aportar para la formación del niño. Solía decir: …”lo mejor que tiene el hombre es su infancia, pues vale tanto como una promesa”…
Sin embargo, a pesar del interés que el teatro para niños despertó en tantas personalidades de nuestro teatro, los estrenos eran esporádicos. La Compañía de Camila Quiroga presentaba en el “Teatro Nuevo”; la de José González Castillo y Luis Motura en el “Teatro Odeón”; Lola Membrives en el “San Martín” y “Enrique Santos Discépolo” y las Compañías de Josefina Díaz y Manuel Collado también hacían su aporte aunque no tenían un espacio definido.
Simultáneamente, el teatro “Del Pueblo”, teatro independiente dirigido por Leónidas Barletta, comenzó a incluir en su repertorio el teatro para niños. Barletta consideraba que un niño que se formaba en un teatro de calidad, habría adquirido un juicio crítico que le serviría para las vistas del teatro cuando ya fuera adulto. De esta manera, en todas las temporadas había, por lo menos, una puesta de Teatro para Niños. Entre las piezas que se pusieron en escena podemos mencionar: Pelos de Zanahoria (1933) de Jules Renard, reprisada en varias oportunidades y donde tenía una destacada actuación Joaquín Pérez Fernández, eximio bailarín y gran actor de comedia. Polichinela (1936) de González Lanusa; Bigotes para la luna (1938) de Marcelo Menassé; El cuento de Barba Azul (1939) de Jacinto Grau; El aserrín de los juguetes (1941) de Rodolfo y Carlos Orlando; Los títeres de Rosita (Rosa Eresky – (1948), que con un variado repertorio continuó hasta 1975, momento en que cierra sus puertas el Teatro del Pueblo. Más allá del aspecto didáctico, rasgo dominante de este teatro, las puestas debían contar con calidad musical y mucho colorido, tanto en la escenografía como en los trajes. Coherentes con su ideario, todos los Teatros Independientes, en el transcurso de su actividad teatral, dedicaron un espacio sumamente preferencial al teatro para niños. El teatro independiente “Juan B. Justo” dirigido por Enrique Agilda, realizó una interesante tarea durante seis años consecutivos.
En 1930 se creaba la Universidad Popular de Belgrano “Alfredo Fazio” y Biblioteca Popular (U.P.B.), espacio abierto a la comunidad con una múltiple oferta cultural. En la década del ’50 y ’60 en ese espacio desarrollaron su actividad directores como Clelia Inés y Roberto Vega. En la actualidad está dirigido por Carlos de Urquiza. Además de los talleres orientados a distintas disciplinas, cumple con una cartelera de Teatro para Niños sumamente amplia, donde se presenta, no sólo el “Grupo de Teatro Buenos Aires” que lidera el mencionado director sino también, María Inés Falconi, autora de las obras que pone en escena el “Grupo de Teatro Buenos Aires” y de las que presenta el grupo del cual es directora, el Teatro Taller “La Mancha”, orientado a los adolescentes. Además, en la U.P.B. han realizado puestas otros teatristas dedicados al género: Roberto Vega, Manuel González Gil, Carlos Martínez, Roly Serrano, Silvina Reinaudi, Héctor Malamud, Marcelo Katz, etc. Desde hace once años la U.P.B. desarrolla los encuentros de Teatro, Títeres y Cuentos, durante las vacaciones de invierno, espacio que concita la adhesión de un relevante sector de la sociedad.
A partir de 1946, Hedy Crilla iniciaba una importante tarea en el género, desde el momento en que puso en escena La princesa y el porquerizo, hasta 1973 en que presentó Rosa, Rosita, Rosalinda, realizó siete puestas en las que texto y dirección le pertenecían. Esta talentosa mujer de teatro, comenzó a incluir el elemento lúdico como recurso fundamental del Teatro para Niños, principalmente a partir de la música, tanto en las adaptaciones como en las piezas de su creación.
Hasta este momento, en el género actuaban sólo niños. Posteriormente, con el “Teatro de la Nueva Argentina”, durante el gobierno de Perón y definitivamente con Roberto Aulés, los elencos comenzaron a integrarse con adultos.
El Teatro para Niños durante el gobierno de Juan D. Perón.
La política cultural desarrollada durante el 1º y 2º gobierno de Juan D. Perón, supo también hacer del Teatro para Niños un recurso válido para la formación de la infancia en la línea ideológica que sustentaba. A tal fin, creó “El Teatro para Niños de la Nueva Argentina”. Esta entidad dependía de la Subsecretaría de Cultura y contaba con el auspicio de la Secretaría de Educación de la Nación.
Entre las puestas de este período podemos mencionar: Una aventura en el circo de Alfredo Arjó y El alma de los muñecos de Alberto Larán de Vere, en 1948. El 18 de noviembre de 1951, César Jaime estrenó El baile de la fuerza y el 31 de agosto de 1953 lo hizo Fermín Chávez con Un árbol para subir al cielo, ambas en la sala del Teatro “Enrique S. Discépolo”,. El Teatro para Niños de la Nueva Argentina contaba con dos elencos que se presentaban los domingos en el teatro “Smart” y en salas de teatro y cine de los barrios (Mogliani, Revista Teatro XXI Nº20: 28) Las puestas se complementaban con números de variedades y el ballet folklórico de Celia Queiró.
A fin de concretar (y vuelven a ser útiles las palabras de Devoto) un paradigma educativo que penetrara capilarmente en todo el territorio argentino, los elencos de la Comisión Nacional de Cultura realizaban giras por el interior del país.
En este momento, al igual que en el teatro para adultos, hubo una gran escisión entre el Teatro Oficial y el Teatro Independiente.
Primeros intentos de renovación.
Hasta la década del ’60, la fantasía en el teatro para niños venía de la mano de personajes no antropomórficos. Los personajes referenciales de la poética realista no podían corporizar el mundo de su imaginación tal como lo hacen los niños durante el juego, en todo caso accedían al espacio de la fantasía a través de lo que Graciela Montes denomina el “sueñismo”.
Cambios importantes, ayudarían para que el género adoptara otros enfoques. En este momento adquirieron relevancia las conceptualizaciones que realizaban profesionales de la psicología y pediatría, las que incidieron favorablemente en el Teatro para Niños. Además, en el campo educativo comenzaron a cobrar fuerza una serie de descubrimientos y reelaboraciones de la teoría de Piaget. Desde la teoría de este autor, el juego simbólico en el que el niño “jugaba a ser” y “jugaba a hacer” evocando ausencias, era fundamental para el desarrollo del símbolo y del pensamiento. El niño, según Piaget, necesitaba del juego para crear y adaptarse a la realidad. “La fantasía no era, entonces, tan evasora de lo real como parecía. Es más, se nutría de lo real y revertía sobre lo real. En el juego el niño compensaba carencias, liquidaba conflictos, anticipaba situaciones y, en general, purgaba temores” (Montes: 1990,18).
Asimismo, la creación del Instituto Di Tella, en 1958, generó un fuerte clima de entusiasmo y deseos de renovación entre la intelectualidad del momento. En consecuencia, los teatristas, tanto los que se acercaron al Di Tella, como los que no lo hicieron, no podían desconocer la efervescencia cultural que se vivía en Buenos Aires y mucho menos los aportes en el campo teatral. Tal es el caso del absurdo que, en el Teatro para Niños, generó un cruce con otras poéticas que puede tornarse sorprendente cuando se necesita ilustrar la pérdida de hegemonía del realismo.
De esta manera, comenzó a desarrollarse una forma de absurdo, más próxima a la Comedia dell’ arte, donde primaban el azar y la invención. No podemos desestimar el anclaje decisivo del absurdismo en el espacio teatral de Buenos Aires. Y como ejemplo, resulta valioso Doña Disparate y Bambuco de María Elena Walsh (1963). Esta autora realizó innovadores aportes en el período. En su Canciones para mirar, (1962), se destaca un profundo sentido estético, dentro de la línea que resalta lo pedagógico. Y la pieza de Laura Saniez Cuentos de nunca acabar (1964), evidenciaba la recepción productiva de esta puesta.Además, la efervescencia ideológica que produjo la revolución cubana dio como resultante una nueva mentalidad que directa o indirectamente repercutió en el Teatro para Niños. La reivindicación de las ideologías generó un “aire de época” que imantó a muchas puestas en ese momento histórico, podemos mencionar El príncipe de los pájaros (1958) de Agustín Malfatti, Clavelina (1963) de Madelaine Barbulee y Carilinda, Primavera y Patapúfete (1964) de Andrés Lizarraga.
Con relación al aporte de procedimientos que estimulaban el desarrollo de la fantasía, se intensificaron los que provenían de la farsa y de la comedia musical. Y aunque los personajes mantenían la dicotomía buenos/malos, obedientes/desobedientes, ya se les permitía a los “buenos”, un atisbo de audacia que posibilitaba el cuestionamiento y la rebeldía.
En esta línea estética, la presentación de Monigote en la pared de Roberto Aulés (1955) enriqueció al teatro con este tipo de recursos y generó una importante recepción productiva. Tal es el caso de Gran fiesta en el circo, Pin Pan Pum de Enrique Pinti (1960). Tiempos de negro y farol de Jorge Tidone y El chocolate de Frank Brown de Roberto Aulés (1961). El muñeco de Mariana de Carlos Mayón (1962) Las cosas de Pepito de Jorge Audifred (1965). La calesita rebelde de Mauricio Rosencof con dirección de Hugo Álvarez y El bicho canasto de Andrés Turnes (1965). Las hadas andan en calesita de Jorge Tidone que obtuvo el primer premio en el “Concurso de obras de teatro para niños organizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación”, dirigida por el “pionero” Roberto Aulés. El vagabundo de la luna de Roberto Medina. De gatos y lunas de Beatriz Seibel (1968).Corazón de latón de Enrique Pinti (1970). No obstante, en muchas de las piezas de la época, no se renunciaba del todo al mimetismo y a la idea de “ilusión”.
La creación, en la ciudad de Necochea, del Festival de Espectáculos para Niños, en 1962, dio cuenta de la importancia que había adquirido el género tanto en la ciudad de Buenos Aires como en el interior del país. A partir de su creación, este festival se convirtió en uno de los espacios de mayor legitimación.
Del artista a la subjetividad del espectador.
En esta década asomaba Pipo Pescador en el Teatro para Niños. Las canciones y poesías de este autor siguieron una línea contenidista, que hacían prevalecer el carácter didáctico de las mismas. En la década del ’80 esta textualidad se torna remanente, no obstante, en ¡Viva el Teatro! (uno de sus mayores logros de los últimos tiempos), que contó con la dirección de Claudio Hochman, se puso en escena, precisamente, el cariño y adhesión popular que generaron y generan sus actuaciones.
En 1966, José Luis Viacava en un artículo de la revista “Talía” (Nº31: 10/11) comentaba que luego de algunos años de actividad que arrojaron no pocos resultados perdurables, el Teatro para Niños había entrado en “franca crisis”. Viacava ubicaba las causas, precisamente, en aquel auge, el cual fue una consecuencia de la utilización de procedimientos que dieron como resultado obras sumamente renovadoras. En consecuencia, los teatristas parecían estar cómodos dentro de esa retórica, sin continuar con la investigación y la experimentación. Según este periodista las fórmulas aplicadas con éxito en años anteriores fueron reiteradas hasta el cansancio.
No obstante, rescataba “El niño sol” de Roberto Vega y “Corazón de bizcochuelo” de Enrique Pinti, como reposiciones que, tras cosechar importantes galardones en el IX Festival de Necochea, podían convocar a la platea infantil en la nueva temporada. Finalizaba el artículo saludando con entusiasmo el estreno de La vuelta manzana (1970) de Hugo Midón. De esta pieza opinaba que, a pesar de que los procedimientos aplicados obedecían a las “más probadas fórmulas del género”, el texto y la puesta evidenciaban la rigurosidad que nada dejaba librado a la improvisación.
Este creador que se destacaba al comenzar la década de los ’70, recién en Narices (1983), comenzó a desarrollar lo que fue una constante en su teatro (que también había sido preocupación de Roberto Aulés) hacer un teatro “para chicos y adultos”. Midón, sin olvidarlas, tomaba distancia de las etapas evolutivas que marcaba Piaget y confería importancia al estímulo que implicaba brindarles a los niños una poética que colaborara en su crecimiento. (Revista “Viva”, 08/02/98)
Otro caso emblemático en el Teatro para Niños, lo constituye Héctor Presa, quien desde 1978 se halla al frente de “La Galera Encantada”. En los comienzos contó con el asesoramiento pedagógico de Dora Sterman, aunque los textos y adaptaciones fueron de su absoluta autoría. En la actualidad, “La Galera” lleva alrededor de 60 espectáculos estrenados, donde puede observarse una evolución constante que fue incorporando recursos de otras poéticas: el mimo, el títere, el clown y la estructura de la comedia musical, en un continuo trabajo de renovación. El teatro de Héctor Presa es un teatro de cámara, que en el género, se destaca por la creatividad y funcionalidad de su escenografía. Entre sus más recordadas puestas señalamos: Romance de Trovadores (1981), El hado de Pistacho (1983) (con Carlos de Urquiza), Sandokan, una de piratas (1994), Romeo y Juliana, una historia de Mataderos(1999).
De la existencia a la resistencia.
El gobierno de Lanusse trató de alejarse de las “fronteras ideológicas” (Manson:2000, 416), esto tuvo múltiples repercusiones en el ámbito nacional e internacional, y, en algunos autores del Teatro para Niños produjo una nueva expresión que Tununa Mercado denominó como “teatro político o de ideas” (“La Opinión”, sábado 2/09/72). La escritora incluía en esta corriente a Mambrundia y Gasparindia de Carlos Gorostiza (1971), Chapatuti en Sandilandia, creación colectiva de Jorge Eines y Carlos de Mateis (1971) y Quién le teme al Señor John John de Hugo Álvarez (1972). Además, el grupo de Teatro Independiente que desarrollaba sus actividades en una cooperativa de Villa Adelina, puso en escena El medio pollito de María Martín.Posteriormente, estas voces se fueron acallando. Sin embargo, el gobierno del Proceso de Organización Nacional, a pesar de que instaló prohibiciones en el espacio de la Literatura Infantil, no focalizó con demasiada rigurosidad el lenguaje simbólico del Teatro para Niños. De esta manera, se produjo lo que Beatriz Iacobello denomina “momento de resistencia”: el teatro podía hablar de rebeldía, de deseos de libertad, podía decir cosas a través de la metáfora. Vale como ejemplo el hecho de que la obra de María Elena Walsch tenía espacio en el Teatro para Niños mientras que su lectura estaba prohibida en los colegios oficiales.
Con una mirada hacia la actualidad
Desde 1983, en el ámbito educativo comenzó a aplicarse con eficacia la teoría constructivista, la cual generó un niño más participativo, con mayor capacidad para desarrollar su percepción y posibilidad de construir el conocimiento. Los realizadores del género, capitalizaron favorablemente esta corriente.
Además, en el Teatro para Niños, con la llegada de la democracia y la certeza de la libertad, resurgió con fuerza el teatro callejero. Son muchos los grupos que a partir de ese momento desarrollaron las rutinas circenses en las plazas, otros las trasladan a las salas de teatro. Y aunque el Teatro de Títeres, hasta ese momento se desarrollaba en un espacio propio, comenzó a incluirse como un procedimiento más, que en el cruce con el circo, el mimo, el clown, la estructura de la comedia musical, sumados a los que ya estaban instaladas, produjeron una de las actualizaciones más importantes en la historia del género. Con relación a los temas, se acentúa las adaptaciones de los clásicos y se fortalece la mirada ecologista.
Ya en la década del ’90, en la línea del mimo, Pablo Bontá presentó La liturgia de las horas (1996), en la del clown, Marcelo Katz puso en escena Clun (1998) y Luna (1998), y en lo que corresponde al teatro callejero, Ricardo Talento estrenaba en el mismo año Los chicos del cordel, del grupo Los Calandracas y el teatro Barracas. En la aplicación de las técnicas circenses aparece de Gerardo Hochman con Bella Artes (2000) y Fulanos (2004). En la actualidad, el grupo “La Pipetuá”, constituye muy buen exponente de la recepción productiva que generaron los teatrista mencionados.
En este último período, el teatro vuelve a evocar y a tematizar las narraciones orales como forma de crear y recrear mundos, de conjurar el tiempo y de generar efectos. Tal es el caso de Blancacienta, creación colectiva de los niños de “Andamio ‘90”, redactada por Darío Luchetta. El grupo juglar “La Carreta”, Leo Dyzen, Enrique Naidich y Diego Ruiz, con Chivos y Bichos, sobre textos de Graciela Montes (1999); y de Soltando amarras de Paula Andrada y Javier Smulevich, sobre textos de Italo Calvino, (2000).
En teatro danza, género que posee pocos representantes en el Teatro para Niños, aparece la compañía “El Redondel”, Marta Lanterno y Patricia Dorín. De sus puestas podemos mencionar, Tres Hechizadas (1994) y Oceánica. Un cuento de sirenas (2000).
Con relación a los temas que deben llegar al niño de fines del siglo XX y comienzos del XXI, recordemos que en los años ’80 prevaleció una mirada ecologista que, progresivamente, fue rotando hacia los temas que alcanzan a este nuevo niño que cada día ve más reducida su infancia. Es así que el Teatro para Niños comenzó a no soslayar el desprestigio de los políticos, desde Vivitos y coleando (1990) de Hugo Midón, hasta la reflexión que proponían las puestas de Gulliver, adaptación de Rivera López y La Tempertad, adaptación de Claudio Hochman ambas de (1997). Tampoco dejó de lado las consecuencias sociales que generan los malos gobiernos Huesito Caracú, de Hugo Midón (2003), Juan Calle de María Inés Falconi (2003), Derechos torcidos de Hugo Midón (2005). Y Tuvo puestas plenas de poesía para referirse a la pérdida de los afectos y la soledad en Historia de un pequeño hombrecito (2000) adaptación de Hugo Álvarez sobre un texto de Barbro Lindgren y Noches Blancas adaptación del cuento de Dostoiesky por Mónica Spada y Pablo Di Felice (2002). Se ocupó de la discriminación en El nuevo(1996), Caídos del mapa(1990) y Sobre ruedas (2002) de María Inés Falconi. También de la idea de la muerte: Tiborantes de Leo Dyzen y Basilisa (2004) de Rafael Curcci y Omar Álvarez. Sin olvidar el conflicto que genera la separación cuando no media la madurez en la pareja en Los hijos de Medea adaptación de Hugo Álvarez.Precisamente, para el tratamiento de estos temas, el cruce de poéticas es más que necesario, porque requieren de la parodia y de ciertos elementos absurdistas, como la falta de comunicación y la imposibilidad para incorporar la imagen del “otro” (en este caso, en nuestro medio, se observan muy buenos trabajos con el clown), de los recursos teatralistas que se logran en la alternancia de tiempos imaginarios y reales, y además, de un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. En otro plano, se hace necesaria la sincronía entre tiempo y espacio para alcanzar el ritmo justo que requiere la poética, introducir con sentido la estructura musical y los procedimientos que posibilitan el humor, a fin de que el niño pueda reírse ante aquello que le muestra la escena y que suele estar muy cerca de su realidad. Y, si bien es cierto que estas piezas parecen estar más dirigidas a los adultos que a los niños, siempre, existe la posibilidad (y qué positivo que lo logre el teatro) de conversar con los chicos sobre estas puestas “… que dicen mucho acerca de la condición humana, de sus vicios y virtudes, de sus grandezas y de sus pequeñas miserias cotidianas, de la intolerancia y la falta de respeto por las diferencias pero que, afortunadamente, también proponen la generosidad, la comprensión y la justicia como bases del bien común.” (Beatriz Trastoy, Teatro XXI, Nº5)
En otras puestas del ’90 hasta la actualidad, podemos señalar un repertorio que también ejemplifica una interesante mezcla de procedimiento: El hombrecito del azulejo, versión libre de M. Harsey sobre el texto de Mujica Lainez (1996); El collar de Perlita de Claudio Hochman (1997); El príncipe y la rosa versión libre de Héctor Presa sobre el libro de Saint de Exupery (1999); La música de mis sombreros de Celia Marina con la actuación de Silvina Snajder; Historia de un amor exagerado, de Leo Dyzen sobre el texto de Graciela Montes, (2001); Colón agarra viaje a toda costa de María Adela Bach (2001), autora que hace del trabajo con el lenguaje, la esencia de su creación.
De la televisión al teatro
A partir de la década del ’80, los espectáculos televisivos dedicados a los niños comenzaron con lo que sería una constante hasta la actualidad: durante las vacaciones de invierno se instalan en las principales salas de Buenos Aires con espectáculos que reproducen lo que están realizando por televisión. Al mismo tiempo, figuras relevantes del espectáculo recurren a una estrategia similar, crean una puesta para esa época del año a fin de llegar a un público que genera rentabilidad. En la mayoría de los casos se prolongan poco tiempo más de lo que dura el receso invernal. El primer ejemplo para este fenómeno podemos ubicarlo en la actuación de las Trillizas de Oro en 1975, luego fue Margarito Tereré de Zulema Alcayaga en 1983 para arribar a lo que podríamos llamar “el boom Cris Morena”, que comienza con Rejugadísimo en 1994 para continuar con Chiquititas, ciclo de gran aceptación en 1995 y desde el año pasado con Floricienta, su nuevo programa de televisión. Los estereotipos que generan estos programas televisivos, en la mayoría de los casos gozan del beneplácito de los padres, quienes tampoco se detienen a analizar las contradicciones sociales, políticas y económicas que subyacen en ellos. El circuito comercial que se crea a partir de los mismos genera un fenómeno estético particular, con el que debe convivir y competir la oferta que organizan los teatristas, cuya tarea es producto de una constante búsqueda y experimentación.La música
Y a partir de la década del ’80, la música pasa a tener el papel protagónico en la labor de una serie de realizadores: “Sonsonando”, “Los Musiqueros”, “Carachumba”, Mariana Cincunegui (Fundadores de MOMUSI, “Movimiento de Música para Niños”), a los que hay que agregar: “Los cuatro vientos”, “Vocal 5”, “Indio Universo”, Mariano Biaggio, Jorge Marziali, Luis María Pescetti, “Papando moscas” (rock para chicos), “Tun Tun”, “Adriana”. En todos los casos, la música es el centro de la representación escénica, a su protagonismo se agrega cierta dramaturgia, que complementa y enriquece la semántica de las composiciones.
Conclusiones:
Con la mirada puesta en los inicios, al hablar del Teatro para Niños en Buenos Aires, más allá de que su valor estético, visto desde la actualidad, nos puede parecer muy pobre, debemos considerarlo como una iniciativa de vanguardia. Basta recordar que en Estados Unidos, este género comenzó en 1903, cuando Alice Herts fundó el Teatro Educativo Infantil, que tuvo una duración de sólo seis años y se retomó varios años más tarde. Y que Canadá que posee en la actualidad un papel preponderante, no comenzó a preocuparse por este género hasta 1948 (Martínez Velasco, 1989:82). El Teatro para Niños en nuestro medio, tuvo un inicio prematuro en relación con el resto de América Latina y a muy poco de andar comenzó a enriquecerse con temas y procedimientos que nuestros creadores procuraron y procuran, en las mejores fuentes del mundo del arte.
De acuerdo a lo analizado podemos considerar que en el Teatro para Niños en Buenos Aires se dieron tres momentos claves: 1) Con Alfonsina Storni, en cuyas obras se concretó una línea semántica que enunciaba otra posición ideológica que difería de la desarrollada por los escritores que en la época se dedicaban al género.2) Un segundo momento enriquecedor en la década del ’60 y un tercero con el advenimiento de la democracia fortalecido durante los años ’90. En ambos se comenzó a experimentar con procedimientos que provenían de otras poéticas y que tuvieron el mérito de generar una importante recepción productiva.
En este momento, la sociedad ha caído en una red que posibilita una nueva forma de sabiduría donde “… los mayores ya no son quienes presentan los valores de la oposición, los medios de comunicación de masas “adultizan” al niño e “infantilizan” al adulto” (Aparici y García Matilla, 1989:53). Sin lugar a dudas, en un nuevo movimiento, el Teatro para Niños, se verá en la necesidad de evolucionar y crecer para un espectador más exigente, poseedor de un aguzado espíritu crítico, por un lado, sujeto a una difícil problemática social en la que ingresa cada día más precozmente, y por otro, formado en la estética del video game, y en general, habituado a una oferta cultural que lo induce a una lectura de imágenes en las que prevalece un ritmo exacerbado que en los últimos tiempos cubre todos los espacios de la vida cotidiana.
El presente artículo integra un CUADERNOS DE PICADERO - Cuaderno Nº 9 - Abril 2006 editado por el Instituto Nacional del Teatro conjuntamente con ATINA, titulado PENSAR EN GRANDE PARA CHICOS.
Fuente: http://www.inteatro.gov.ar/editorial/docs/cuaderno9.pdf
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