Oscar Araiz y sus tres julietasMañana, en el Teatro Argentino, repondrá, 33 años después, su audaz versión, en la que la enamorada de Romeo se multiplica
Carla Vincelli, Oscar Araiz, Nadia Muzyca y María Fernanda Bianchi Foto: Willy Gómez
Viernes 24 de octubre de 2003 | Publicado en edición impresa
William Shakespeare, el escritor más famoso y admirado de todos los tiempos, estrenó "Romeo y Julieta" hace 503 años. Su obra completa inspiró a miles de artistas hasta la actualidad, pero seguramente ésta es la que más se expandió en inco ntables montajes que siguen tanto el esquema tradicional como otros cuyo enfoque fue más próximo a la mentalidad de centurias posteriores. Mas allá del teatro, para el que fue concebida, la fuerza del argumento y los variados perfiles de los personajes fascinaron a creadores de la mayoría de las disciplinas artísticas y, entre ellas, obviamente, también a los de ballet: la primera versión clásica tuvo la composición original de Serguei Prokofieff, que acompañó al unísono a la coreografía. Cada cual en lo suyo dejó su sello, ya se tratara de films, de la lírica, de la danza académica, de la contemporánea, del flamenco o de una composición moderna que se alió perfectamente a la historia que transcurría en los barrios bajos de Nueva York. Perduró lo que se acercó a la esencia y lo que estuvo, sin comparaciones, a la altura de lo que Shakespeare deseó transmitir.
Oscar Araiz, que ahora tiene 62 años, creó su versión en 1971 para el primer Ballet del San Martín, que él fundó. Tuvo una enorme repercusión, porque además del exacto lenguaje coreográfico necesario para encontrar el camino de emociones y situaciones y las características de los papeles fundamentales, hizo una innovación que se diferenció radicalmente de otras obras danzadas sobre el tema. A medida que transcurre la trama, Julieta es interpretada por tres distintas bailarinas que exponen las etapas cruciales de su vida, en tanto que Romeo es un mismo intérprete. Después, nunca más la repuso en la Argentina. Ahora, pasados 33 años, hoy, a las 20.30, volverá a verse en un escenario de nuestro país, interpretada por el Ballet del Teatro Argentino, de La Plata.
-¿Desde el principio pensaste en tres Julietas?
-No sé cómo surgió. Cuando trabajaba con la música me di cuenta de que Julieta asumía el rol protagónico de toda la obra, lo superaba a Romeo en interés. Entonces empecé a descubrir una gran riqueza en sus aspectos y empezó a desdoblarse y a triplicarse . Fue como un juego de espejos. En un acto, en espejo, está la imagen de una Julieta que descubre que ya no es una nena. Aparece el tema del reflejo y de la reflexión y también de la esquizofrenia, de la división. Son varias Julietas muy diferentes, desde la niña hasta la dramática, pasando por la romántica. Son las facetas de la vida de una mujer, en realidad, en un período muy corto porque hasta se superponen. El primer elenco fue interpretado por Andrea Bengochea, Irma Baz y Bettina Bellomo. Elegí a Julio López para el papel de Romeo, por su ductilidad, su mente abierta. Venía de las compañías de Stuttgart y de Chile, con experiencias junto a coreógrafos tan importantes como John Cranko y Ernst Uthoff. Los papeles principales los estrenaron ellos y Freddy Romero, como Teobaldo, Daniel Angrisani, como Mercucio, Guillermo Borgogno, en el personaje de Lord Capuleto, y Esther Ferrando, una nodriza impagable. Todos estuvieron magníficos, pero Doris Petroni, como Lady Capuleto, fue muy fuerte, excepcional. En realidad, creé el perfil de esa madre, sobre todo, en la escena del lamento por la muerte de Teobaldo, apoyado en su personalidad. Fue montado para ella. Ahora no tengo a Doris. Me resultó el papel más difícil de llenar. Puse a una chica muy jovencita que tiene mucha personalidad y es muy flexible en todo sentido. Estamos ahondando a ver si llegamos a esa profundidad, porque el lamento es como un grito de Anna Magnani. Fernanda Bianchi hará Lady Capuleto y, en otra función, la tercera Julieta. Me parece la artista más interesante que existe en el Ballet del Argentino. Es la actriz, la sensibilidad, tiene la técnica más madura En ella se conjuga una serie de elementos ideales.
-Hasta hace poco tiempo daba la impresión de que te negabas a reponer obras de esa época o algo posteriores. Pero recientemente vimos, después de 30 años, "Estancia" y otras. La reposición de "Romeo y Julieta" es todo un acontecimiento, ya que parecía que no la íbamos a volver a ver más.
-Mucha gente que se acuerda de "Romeo y Julieta" me ha preguntado por qué no la reponía. Y lo que ocurre es que no se dio nunca una compañía que tuviera las características para hacer esa obra. Para empezar, tiene que ser un elenco una técnica clásica, que no fue el caso del Ballet Contemporáneo del San Martín que dirigí posteriormente. Es una obra para el Teatro Colón o el Argentino, para una compañía con un trabajo más académico y en puntas. Además, tiene un espíritu bastante neoclásico combinado con otros elementos. Sigue siendo una obra teatral que tiene una técnica bastante libre por momentos. Y se dio ahora. La volví a montar en Ginebra en 1983. Pasaron otra vez muchos años desde esa última versión y cuando la repuse me quedé satisfecho. No es algo que no quiera mostrar; para mí está viva. Tampoco es pretenciosa, sino muy simple. Por ahí lo que tiene de pretencioso es el enfoque, teatralmente. La diferencia son las tres Julietas, la eliminación de ciertos personajes, la escena del casamiento, las espadas, el veneno. Prescindí de eso para descarnar el drama y quedarme con lo medios básicos, esenciales. Esa fue mi intención cuando se hizo y, en mi opinión, eso está vigente. Me dio una gran alegría reponerla aquí.
-Rescatar "Romeo y Julieta" recuerda a la primera compañía que la hizo, el Ballet del San Martín que cumplió 35 años, ya que fuiste el pionero que lo formó en 1968. De la segunda fundación, que hizo Ana María Stekelman en 1977, viene la idea errónea de que el plantel cumplió 26 años. Obviar el elenco inicial y los años de tu trabajo es una falencia tanto de fechas como de reconocimiento. Respecto de esto, la propuesta, en 1968, ¿partió de vos?
-César Magrini, que entonces era el director del teatro, me convocó para que planificara espectáculos de ballet con artistas invitados, incluyendo los del Colón. En su labor de crítico, elogió mucho mis obras "Crash" y "Consagración de la primavera", que por el éxito que tuvo se dio durante seis meses en el espacio que tenía la Asociación Amigos de la Danza, y luego se estrenó en el Colón. Le habían gustado y por eso, creo, me llamó. Pero yo le hice una contrapropuesta: en lugar de hacer galas con gente de afuera, formar un grupo que tuviera continuidad y hacer un repertorio con identidad propia. Ahí él aceptó, con bastante resquemor porque no había antecedentes.
-Tu idea fue desafiante. ¿Cuántos años tenías?
-27. Fue de inconsciente nomás.
-Sobre todo porque se trataba de una compañía de danza contemporánea.
-No era puramente contemporánea. En realidad, la compañía fue un reflejo de lo que yo hacía, que era una combinación de elementos que siempre existieron y que es muy difícil de definir. Tengo una formación que es contemporánea y clásica, y siempre me consideré contemporáneo a la época en que vivía. ¡Pero eso hoy es tan relativo!
-Algo que no podés negar es que sos muy musical...
-Es una característica mía. La mayoría de mis trabajos están disparados desde lo musical. Lo que pasa es que antes de empezar con la danza yo hacía pintura, dibujo y música. De pronto, a los 15 años, cuando empecé en Bahía Blanca a estudiar danza con Elide Locardi, encontré en ese arte la síntesis de las cosas que yo amaba. Eso se refleja bastante en mi trabajo. En realidad, el descubrimiento de la danza como lenguaje fue el nacimiento de mi vida personal, porque me permitió hacer cosas que hasta ese momento me estaban vedadas, desde la comunicación con mis pares hasta la independencia. Luego, una vez que encontré el camino, me vine a Buenos Aires e hice mi aprendizaje más profundo en la escuela del Teatro Argentino de La Plata.
-Tu experimentación como coreógrafo empezó cuando eras un adolescente, porque la mayoría, a los 16 o 17 años desea ser bailarín. Pero lo tuyo fue diferente desde el principio.
-Sí, la coreografía fue lo que más me apasionó de entrada. Lo demás eran conocimientos técnicos que necesitaba adquirir para componer. Es a la inversa de lo que pasa en general. La palabra creatividad para mí es juego, y jugar es diversión, entretenimiento. Encontré el modo de vivir jugando, divirtiéndome, seriamente y no tanto, como una manera de goce. En lo que hago ligo la música, la plástica y lo teatral, que es fundamental. Me parece importante detectar los elementos que forman parte de lo que hago. Son muy variados y en eso radica la dificultad para definir mi estilo, ya que la paleta es muy amplia y va del humor a lo más formal. También hay una gama mística, blanca, y hay cosas muy dramáticas.
-Volviendo al primer Ballet del San Martín, ¿cuáles fueron las razones por la que se diluyó?
-Políticas y presupuestarias. En 1972, al perder el sostén económico, la compañía no se disolvió, sino que cambió de nombre: se llamó Ballet Contemporáneo de la Ciudad de Buenos Aires y se refugió en el Teatro Cervantes, con el apadrinamiento de Ricardo Freixa, que entonces era el secretario de Cultura. Seguimos en el Cervantes dos años más y después ya perdimos todo tipo de apoyo. El ballet continuó como una compañía independiente con la que hicimos bastantes obras. Fue cuando creé "Adagietto", por ejemplo. De los veinticinco bailarines que había en el San Martín quedaron muy pocos.
Ante un panorama que no le permitía mantener el ballet ni realizar prácticamente nada, Oscar se fue de la Argentina. Obras suyas están en el repertorio de compañías de América latina, Norteamérica y Europa. Regresó para ser, por muy poco tiempo, director del Ballet del Colón. Hasta que se asentó, con el mismo cargo, en el Ballet de la Opera de Ginebra, para el cual creó gran cantidad de piezas. Cuando nuevamente volvió, dirigió el Ballet Contemporáneo del San Martín, y actualmente, dirige el del Teatro Argentino de La Plata.
Está contento de poder reponer esta obra, en la que por primera vez, en 1971, colaboró con él en el vestuario Renata Schussheim, con una imaginería en la ropa que fue de gran impacto. Llena de colorido, turbantes, una capa de colas de zorro y hasta un tapete en el que pintaron un arco iris. Ahora, el vestuario, por supuesto, de Renata, cambió en la producción de Ginebra.
-¿Modificás tus obras si lo considerás necesario?
-Me gusta modificar porque yo me modifico y los tiempos también son otros y veo las cosas de otra manera. Quiero sentir que la pieza tiene opciones de cambios para que no quede petrificada. Y la vida es cambio continúo, porque caso contrario, involucionamos. Y yo nunca me puse límites. Sí di pasos adelante, podía caer en un abismo o superarlo. Pero nunca quedarme estancado.
Por Silvia Gsell
De la Redacción de LA NACION
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