Ser-en-el-Mundo Araiz

Entrevista al director del Ballet del Teatro Argentino de La Plata

por Agustina Llumá

fotos: Alicia Sanguinetti

Si no por edad cronológica, por influencia, Oscar Araiz es el padre de la danza contemporánea argentina. Esta afirmación temeraria es sin embargo compartida por la comunidad de la danza a la que el coreógrafo y director de Ballet del Teatro Argentino de La Plata legó, entre otras creaciones, el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires. Este mes repone tres obras fundamentales de su repertorio en la capital bonaerense: Adagietto, Magnificat y Rapsodia

Este abanderado de la danza argentina en el mundo repasó con balletin dance a lo largo de una extensa entrevista, sin duda de antología, los hitos de su carrera.

¿Fuiste un coreógrafo adelantado en la Argentina?

Fui encontrando las condiciones y también las fui produciendo yo. Investigué lo que quería saber y me ubiqué con la gente con la cual yo quería estar. Y estudié. Mucho. Aunque hay cosas que solamente la experiencia te las enseña, hubo personas que influyeron mucho en mí, que me abrieron caminos y me ahorraron tiempo. Elide Locardi fue una de ellas. Y creo que mi madre también influyó en esa apertura y esa libertad. Después apareció Dore Hoyer con la cual tuve una experiencia inolvidable. Y Renatte [Schottelius].

O sea que dependió mucho de tu propio deseo.

Básicamente, pero no solamente.

En aquel momento ya tenías mucho éxito ¿alcanzabas a darte cuenta que eras una cosa fuera de lo común?

(Risas fuertes). Cuando uno es joven, es como muy pecante de vanidoso y se cree que es el mejor. Eso es bueno, porque después el tiempo te va a demostrar que no, pero cuando descubrís que hay otras cosas que están por arriba tuyo, te postrás y agradecés haberlas conocido. Como me ocurrió cuando conocí personalmente a José Limón.

¿Cuando reponés obras de aquella época intentás preservarlas tal como fueron creadas?

No. Se refrescan, cambian, se modifican, algunas, muchas, pocas, detalles.

¿Qué cosas has mantenido a lo largo del tiempo?

Dos obras se mantienen casi como originalmente: Adagietto y Escenas de Familia.

¿Qué podés decir de Adagietto, una obra que se repone en todo el mundo?

Es producto de un momento realmente amoroso. Yo estaba en armonía conmigo mismo, en algún aspecto. Y ese aspecto tenía color, forma, tenía sonido. Ese sonido, ese color y esos bailarines que lo estrenaron, hicieron Adagietto.

¿Por qué creés que sigue siendo una obra actual?

Eso, no me lo explico.

¿Cuánto influyen los bailarines en tus obras?

Mucho. Incluso cuando uno cambia de intérprete para una misma obra, este también deja una marca. Me quiero referir a esa pregunta que te hacen “¿vos trabajás con la improvisación o le decís a cada bailarín lo que tiene que hacer, todo derechito?” como si eso dividiera el bien del mal. Eso se llama derechos de autor. Eso se llama seamos democráticos, yo no soy el jefe (risas). Es un poco como -fijate vos qué increíble lo que te estoy diciendo- la política cultural de la provincia de Buenos Aires. No va a haber más directores, todo se autogestionará. Eso es producto de la ignorancia. Pero también puede ser una estrategia de ir eliminando y cortando para economizar. Hoy serán los directores, mañana serán los cuerpos.

¿Te referís a tu cargo de director en particular?

No, te hablo en general de lo que se está gestando culturalmente en la provincia de Buenos Aires, se está reflexionando sobre este tema en todas las instituciones de la provincia que tengan que ver con la cultura. Es algo, imposible. Pero bueno creo que hay mucha ignorancia sobre este tema.

¿Qué características de lenguaje has mantenido a través del tiempo?

Algunas marcas que permiten reconocer mi trabajo: la musicalidad, un diálogo muy intrincado con la música. Casi siempre la música es mi disparador; más que la literatura, o que una historia. Otra cosa es la fluidez, la continuidad. Las características básicas: la suspensión, el peso, no importa con qué técnica porque podés trabajar académicamente trabajando el peso y la suspensión. Hoy en día parecería que la mayoría de los bailarines que estudian únicamente técnica clásica no perciben esos elementos como una necesidad.

¿Y en el Ballet del Teatro Argentino?

Ahora que estoy trabajando con ellos, noto que son diferentes y que son conscientes; algunos, otros todavía no, es un trabajo muy lento.

¿Cuáles son las diferencias entre haber dirigido en Ginebra, el Ballet del San Martín en los años sesenta y ahora una compañía tan clásica?

Son circunstancias totalmente diferentes. El Ballet Contemporáneo del San Martín fue una creación grupal, en el que hubo una conjunción de elementos de diversas escuelas que yo significaba y hacía con ellos un trabajo que después rindió sus frutos. El Ballet de Ginebra fue la oportunidad de tomar una compañía que ya tenía muy buenos antecedentes de directores, una compañía académica, pero con la libertad y oportunidad de renovar el plantel. Pude convocar a solistas y primeras figuras de diferentes países, de compañías con las cuales yo había trabajado y con los cuales se había producido un muy buen enganche de placer. Toda esa gente se juntó. Estuve protegido y amparado por una producción suiza, en un teatro suizo... fue maravilloso, era un estímulo constante ir al ensayo. Salíamos todos embebidos de adrenalina, de conocernos, de admirarnos, de gustarnos y de transmitirnos en diferentes lenguas lo que estábamos viviendo, fue como un milagro, como un sueño. Fue el sueño del pibe.

¿Fue la época en que creaste mayor cantidad de obras?

Posiblemente. Tenía compromisos anuales bastante fuertes. Eso en un momento dado se me puso en contra, porque producir se volvió como una especie de obligación. Entonces tuve una pequeña crisis, sentí que la danza era como un supermercado, que estábamos a la venta y a la compra, que había demandantes y ofertas, que había acciones, que había devaluaciones. Que había modas, tendencias, ahí tuve como una pequeña crisis personal con respecto a la profesión.

¿En ese momento regresaste a la Argentina?

En ese momento tuve que regresar. Yo ya quería venir, tenía cosas personales acá. Por suerte estuve cuando llegó el momento indicado para estar acá. Pero hay otra compañía, por la que no me preguntaste, segunda compañía del Teatro San Martín. No te olvides que son dos compañías en realidad: el Ballet del San Martín que yo hice en 1968 fue la primera compañía que pertenecía al Teatro. De ese elenco salieron Ana María [Stekelman], Mauricio [Wainrot], Norma [Binaghi], toda la gente que después se dedicaron a enseñar. Pero en 1977 Ana María crea realmente un grupo de danza contemporánea, con características diferentes de la primera. Aunque de alguna manera estamos muy vinculados, eso no se puede negar, porque somos como hermanitos, compañeros de ruta.

¿En qué resultó?

Esa experiencia no fue tan feliz, era la década del 90. Desgraciadamente el teatro cambió de director cuatro veces, algunos positivos y otros bastante desastrosos. Mi despedida del Teatro San Martín fue bastante lamentable, pero eso ya está borrado y olvidado.

¿Y el trabajo actual?

En el Teatro Argentino son bailarines totalmente clásicos. Es un trabajo difícil porque la compañía tiene como molde el Ballet del Teatro Colón. Esto implica una especie de estabilidad y asentamiento bastante negativa desde el punto de vista de la gestión. Siempre lo pensé así, aún cuando era joven. Toda esta cosa reglamentaria mina mucho el trabajo por eso a veces es un alivio trabajar con gente independiente totalmente libre. Mi motivación es ver hasta qué punto se puede implementar el placer del trabajo y hacer que esas cosas queden un poquito de lado. El resultado de la última producción fue tan feliz, la gente lo pasó tan bien, que siento que vale la pena. Lo que se veía en el escenario era producto realmente de un momento de placer que hasta entonces estaba perdido en la compañía.

Cosas que venían de arrastre.

Es una compañía que ha sufrido mucho. Pero no podemos seguir agarrados del dolor porque nunca podremos avanzar. Esas son las cosas que se heredan, esas lamentaciones, ese sentirse víctima de las circunstancias, sentirse manipulado.

¿Qué te incentivó a aceptar la dirección de ésta compañía?

Fue la presencia de Daniel Suarez Marzal en la dirección del Teatro. Es estimulante. Sabemos que estamos trabajando como en la ruina. Cada día es un desafío. Estamos todos en esta especie de barco que no sabemos si se hunde mañana o si sigue a flote como ha logrado seguir hasta ahora.

¿Cuál es tu equipo técnico en el Teatro Argentino?

Fundamentalmente Mario Galizzi quién es director adjunto asociado. El es como un hermano, es igual que yo, tiene el mismo nivel y nos complementamos muy bien, nos queremos muchísimo y nos admiramos mutuamente. Siempre que ha podido me ha tenido cerca de él, incluso me dio las últimas oportunidades que tuve de hacer cosas más o menos interesantes en el Teatro Colón cuando él era director de ese elenco. No es que nos estemos devolviendo los regalos; esto es una amistad que existe desde que se estrenó el Ballet del San Martín.

Lograste juntar un “dream team” de la danza argentina.

Tengo de maestro a Guido De Benedetti, de asistentes a Liliana Martínez y Graciela Piedra y en este momento está Giulianna Rossetti que está dando una especie de iniciación a la danza contemporánea, muy básica y simple.

¿Qué planes hay para la próxima temporada?

Parecería impensable pensar en un proyecto futuro cuando el futuro inmediato está incierto. La incertidumbre del presente ocupa toda nuestra mente y nos impide ver hacia delante. Con Daniel Suarez Marzal hacemos como que todo está bien y nos planteamos desde ahí cómo sería el año que viene. Con esa premisa se está armando un esbozo de temporada.

¿Podés adelantar algo?

Va a haber un equilibrio entre el repertorio tradicional de la compañía y las novedades. Algo que no tenga mucha producción y que no sea de autores contemporáneos que tienen derechos de autor tan exorbitantes. No es que los esté acusando, ellos están en todo su derecho, pero las circunstancias no dan para eso. Hay muchos condicionamientos y de todos ellos tratamos de zafar lo mejor que podemos.

¿Cuál es tu mejor obra?

(Risas) No me preguntes... que sé yo... Hay momentos en que unas cosas me gustan más que otras, otras que no me gustan más, los sentimientos van cambiando.

¿Si te piden reponer alguna de las que no te gustan más, lo hacés?

No. Digo que no es mía, que es de otro coreógrafo. (Risas)

Estás trabajando nuevamente en Boquitas Pintadas. ¿Va a ser totalmente diferente?

No, va a ser como un nuevo paso en realidad. Boquitas... ya tuvo una transformación, hubo dos versiones: una de estreno en el Teatro San Martín con el Ballet Contemporáneo y los actores, y un poco después se hizo una nueva versión con una reducción muy grande a doce personas que para mi allí cobró realmente cuerpo porque se sintetizó, se corporizó. Y ahora esta versión está basada en aquella, sólo que en vez de algunos actores trabajo con bailarines. El rol de la Raba y el rol de Pancho que interpretaron tan bien Maxi Martínez y Pedro Saenz va a ser hecho por Paula Rodríguez y Leonarda Elbas que hace el rol de Pancho.

Cuando ves alguna obra que te atrae. ¿Influye en tu creación?

Sí, seguramente. Me tira cosas que crecen en mi y que se alimentan con otras cosas y de pronto reaparecen transformadas. Pero yo sé que son esas, yo las conozco y puedo decir de donde viene cada cosa.

¿Que opinas de los que dicen permanentemente: ese movimiento es de tal o de tal otro?

Es que gracias a copiarnos entre nosotros podemos aprender unos de otros. Hay que ser un poquito mas humildes con los derechos de autor (risas).

¿Qué situaciones de la vida te impulsaron a crear?

La palabra crear me parece ampulosa, le tengo como un poco de repulsión. Yo construyo, mi placer es como la construcción, componer, armonizar, ordenar, expresar. Lo que me lleva a eso es tratar de buscar un equilibrio con la vida. O sea, para poder sobrevivir yo tengo que hacer esto porque si no lo hago creo que me auto-eliminaría.

¿Qué es crear?

Crear es generar, parir, dar la teta, alimentar, cuidar, curar, educar, sanar, liberar. Eso es crear.

También vas a hacer Magnificat este mes.

Magnificat, Adagietto y Rapsodia, ésta última es una obra que yo quiero mucho y que me parece lo más interesante del programa.

¿Por qué?

Porque fue hecha en Ginebra. Trabajé con diez bailarines maravillosos y el tema del trabajo es el juego, el juego como manipulación, como estrategia, como impulso que provoca tensiones. Las mismas que puede haber en una orquesta o en una mesa de juegos. Esta obra tiene dos lecturas: una abstracta que es formal y que tiene que ver con lo físico y lo coreográfico; que sin embargo no está desvinculada de la otra, totalmente teatral.

Cuando regresaste de Ginebra podrías haber elegido cualquier otro país y por alguna razón no lo hiciste.

No es lo mismo cortar tus raíces a los 20 años que a los 50. Yo estoy feliz de estar aquí, no hay por qué suponer que estoy sufriendo. Sufro por momentos, terriblemente, pero estoy feliz de estar aquí. Y estoy feliz de hablar mi lengua, de tener mis amigos, y poder pasear todavía por algunos lugares que me encantan, aunque me apene saber que hay otros a los que ya no se puede ir. Hay un costado dramático, nostálgico, pero ya no me iría; no es una cosa que pase por mi cabeza. El año pasado lo pensaba... pero no, no sé si lo del Argentino tuvo algún peso en la decisión por el hecho de volver a sentirme convocado para algo y eso quizás me haya dado nuevos deseos.

Pero ya estabas en La Plata trabajando...

Estuve en el área de cultura de la Municipalidad tratando de producir algunos eventos.

¿Y la docencia?

No soy pedagogo. Aunque después de tantos años de trabajo haya sistemas que van definiéndose, métodos. Tengo mis métodos pedagógicos, que funcionan bien. Por eso me atrevo a dar charlas, seminarios o pequeños cursos de composición. Me atrae el contacto con los alumnos, con la gente joven como una forma de no perderme esta generación. Si uno se queda muy enroscado en sí mismo se pierde lo mejor, que es lo que viene.

© noviembre 2002

Fuente: http://www.balletinarchivo.com.ar/2002/oscar_araiz1.htm