Revista Afuera
Año IV, número 7, noviembre 2009
Gustavo Radice - Natalia Di Sarli
Universidad Nacional de La Plata
En el contexto de recuperación institucional posterior a 1983, el campo teatral platense percibió la necesidad de una praxis reflexiva que sustentara el vertiginoso afán experimental de lo poético. Dicha praxis incorporó la dimensión de lo político como sustento poético, e incursionó en las tramas del pasado para redefinir el incierto presente del nexo identidad-memoria. Lo silenciado en la dictadura militar fue asumido como discurso narrativo y explora, desde una poética del cuerpo, la posibilidad de enunciar los acontecimientos del horror.
Durante el período del gobierno de facto, el campo teatral platense pervivió bajo la disyunción entre significante–significado. Dicho mecanismo de disyunción permitió a los teatristas escapar a la censura y la persecución, en tanto quedaba establecida la contradicción entre el cuerpo y la palabra como signos contrapuestos, antagónicos, ampliando el margen de interpretación.
Con el advenimiento del período democrático, se aúna nuevamente el aspecto formal-temático. No obstante, el aprendizaje obtenido y las experiencias realizadas conformaron una nueva interpelación sobre las posibilidades expresivas de lo corporal por sobre la palabra en el juego escénico. Por otro lado, las diversas agrupaciones teatrales independientes dejaron a un lado la cohesión, la unidad “colectiva” y comenzaron a ramificarse en una multiplicidad poética, cuyos exponentes no constituían un canon u orden dominante. Por el contrario, desarrollaron una horizontalidad donde cada grupo desarrolló su identidad micropoética, narrando a su manera los relatos sobre las consecuencias del régimen.
En este contexto, dos obras unipersonales se constituyeron en paradigma de fusión entre ruptura formal y discursividad política. Facundina (1983), de Eduardo Hall y Fuenteovejuna 1496, de Omar Sánchez (1984) son creaciones colectivas, intertextos alusivos que a partir de la reescritura híbrida de otras textualidades precedentes, pretenden interrogar el pasado a partir del monólogo corporal, donde la desnudez del espacio escénico abarca no un relato de vida, sino miles. Ambas obras definieron mecanismos poéticos de denuncia a partir del cuerpo femenino como materia enunciataria del conflicto perpetrado en una sociedad polarizada, que oscila entre la recurrencia histórica de un Estado autoritario, autolegitimado como “reorganizador nacional”, y el exterminio (físico y simbólico) de aquellos situados al margen de dicho autoritarismo.
La metáfora del cuerpo femenino como síntoma de lo ausente
En ambas obras, la tradición del relato oral a cargo de voces femeninas fue retomada para desenmascarar las ficciones de “orden” y “unidad” nacional que el poder de facto arraigó en el imaginario social argentino, reafirmando con este gesto que la Historia se escribe unilateralmente. Serán esas voces las que, a partir de la palabra y el gesto, completen los márgenes.
No es casual que operaciones como la búsqueda identitaria, el culto a los muertos, la búsqueda de justicia y la preservación de la memoria se hallen encarnadas por mujeres, ya que estas prácticas se hallan históricamente relacionadas en el imaginario colectivo. Tampoco es casual que estas mujeres emergentes desarrollen monólogos unipersonales donde el interlocutor es su propia voz o el silencio de los ausentes, cuya presencia retorna a partir de otro cuerpo que rememora. Dichas operaciones remiten a Antígona, a Hécuba, a la noción de lo trágico como frontera de lo público y lo privado: ambas historias se narran desde una primera persona que cuestiona la pertinencia de la versión oficial, ya que han sido testigos-protagonistas de los hechos. Sus escrituras ponen de manifiesto las contradicciones de la supuesta “verdad oficial”.
La ideación del género femenino como espacio fronterizo de vida/muerte, libertad/opresión, justicia/impunidad, revela los matices híbridos de lo culto y lo popular a partir de la corporalidad femenina, entendida como archiescritura de la historia: el relato corporal permite exponer las formas populares de construcción cultural y los imaginarios simbólicos que atraviesan los acontecimientos narrados.
En este contexto, la figuración femenina del reclamo implicaría la noción de la guerra como atributo masculino y la lucha como atributo femenino. La organicidad corporal y sus elementos adquieren otra significación en la metáfora del cuerpo femenino: si la sangre se asocia en el imaginario masculino con la violencia, el exterminio y la venganza, en la narrativa corporal femenina fluye como síntoma de vida, metáfora de fertilidad, crianza y creación: " este cuerpo que es mío y no es mi cuerpo" (Martínez, 2001: s/p). El cuerpo de la mujer encarna el conflicto social y a su vez representa el colectivo social. Las actrices encarnan no un personaje sino el imaginario colectivo que indaga sobre el pasado, los muertos y el tiempo presente y futuro, dialogando sobre la sublevación, el castigo y la necesidad de justicia. La textualización del cuerpo femenino a partir de lo corporal permite subvertir e invertir lo establecido a partir de metáforas gestuales, táctiles. No hay en estas obras una concepción feminista del mundo, sino intimista, y a la vez colectiva. Al imbricarse como bisagra de lo público y lo privado, la mujer cuenta su historia y la de otros, independientemente de la escrita por los hombres.
Facundina (1983), de Eduardo Hall: el borramiento del origen
Basada en Facundina Miranda, una historia de vida, del antropólogo Manuel M. Rocca, el director platense Eduardo Hall introduce en La Plata la modalidad del teatro antropológico, tras haber estado en contacto con Eugenio Barba en Europa en 1981 en el International School of Theater Anthropology. Según el crítico Alberto Ure:
“Hall es un discípulo de Barba, pero no un continuador (…) Hall no adoptó las concepciones de Barba a la Argentina, sino que es un argentino que asimiló los conocimientos de Barba que le hacía falta para hacer lo que quería” (1983: 85).
Estrenada en el año 1983, Facundina escenifica el mundo indígena a partir de la reconstrucción resilente del universo perdido. El cuerpo de la india -que en el prólogo representa el carácter de anciana- se desdobla incorporando su propia historia, que es, a un mismo tiempo, la historia de una etnia y de un género implicado en custodiar la memoria de esa etnia. Un cuerpo que desplegado sígnicamente personifica otros cuerpos. Una matanza, un parto, un ritual amoroso. Un doble proceso de mestizaje: el de aculturación indio/blanco que relata el texto, y el que se produce híbridamente en la construcción del juego escénico. El cuerpo como signo enuncia lo no dicho, a partir de una codificación que apropia los gestos de la cotidianeidad indígena para relatar trasvasando el límite de la palabra: “El mundo de los nombres es el de la cultura europeo-occidental, cuya semiosis recubre la tierra “de nadie”, la tierra “bárbara”, con los signos de su poder y el poder de sus signos” (Barei, 2004: 133-147).
La obra surgió a partir de un proceso de investigación durante el cual, Beatriz Seibel proporcionó a Hall el texto escrito por el antropólogo Manuel María Rocca sobre la vida de la indígena chiriguana Facundina Miranda. Es a partir de este testimonio que Eduardo Hall estructura la puesta, partiendo de la metáfora del cuerpo femenino como materia gestual para trazar momentos definitorios en la existencia de la protagonista, que sintetizan la historia de su etnia. El desarrollo de la obra no transcribe literalmente el texto de Rocca, sino que se apropia fragmentos que definen el trabajo de puesta. Dicha puesta trasciende la lectura biográfica de lo individual para convertirse en “testimonio de la tragedia colectiva de una etnia marginada y desintegrada culturalmente por el avance del progreso” (Espinosa Domínguez, 1987: 100).
La puesta basada en una profunda investigación sobre las posibilidades del cuerpo y su relación con el espacio, marcó uno de los comienzos en la apertura a nuevas formas de representación. Este aprovechamiento del cuerpo se posibilitó gracias a la formación en danza que tenía la actriz Graciela Serra. Según palabras de su director Eduardo Hall: “era más importante lo que se hacía más que lo que se decía” (1). Al respecto la crítica puntualiza la labor de Graciela Serra:
“Su Facundina adquiere visos de magnificencia tal, que con su solo presencia logra vertebrar la historia y manejarla con sus ritmos que toma de su cuerpo, su voz, su valoración del espacio. Llega a construir, apenas con meros objetos, tanta realidad, que impone continuamente un clima de honda ceremonialidad; donde además juegan un rol fundamental la apoyatura lumínica y musical, materializando así una acertada síntesis dramática” (El Día, 29/11/1983).
El montaje de la obra desestimó los artificios escenográficos realistas y tendió a utilizar las posibilidades del escenario vacío con la apoyatura de mínimos elementos:
“La economía de recursos es una de las notas más sobresalientes del montaje. Son mínimos los elementos de utilería que se usan: una sillita, varios sombreros, una antorcha encendida, y a todos se les da un valor que va más allá de lo funcional. Así, un sombrero hace de compañero de la protagonista en el juego erótico” (Espinosa Domínguez, 1987: 105).
La valoración del espacio como entidad que contenía al personaje cobró importancia en el juego plástico que propuso la actriz. La relevancia en la construcción de sentido y de una micropoética se apoyó en llevar a la palabra a su mínima expresión corriéndola del eje estructurante de la puesta, rompiendo así con el sentido convencional del teatro realista-mimético. La simbología expuesta en la puesta de Hall se refuerza con la rigurosa técnica corporal de Graciela Serra. El sentido de la obra sobrepasó los límites de una individualidad para plantear, desde un personaje marginado social y culturalmente, temas universales como el trabajo, la pareja, la guerra, el desarraigo, la soledad y la muerte.
No hay en Facundina una mirada folclorista ni exotista sobre lo indígena. No es tampoco un planteo sobre el binomio civilización/barbarie. No es el costumbrismo ni lo pintoresco lo que traza el itinerario de esta india a través del escenario, sino la expresión de la relación dominante-dominado, del saqueo, de la ausencia, del olvido. La puesta de Facundina logró aunar ideología, protesta, crítica social con búsqueda y experimentación formal a partir de la ruptura del código de la palabra como eje dominante de la textualidad teatral.
Fuenteovejuna 1496, de Omar Sánchez: la pesadilla de la sinrazón produce monstruos
En 1984, el director platense estrena “Fuenteovejuna 1476”, recreación sobre el texto de Lope de Vega para un solo personaje, interpretado por Nora Oneto. Laurencia, la protagonista de la pieza original, completa el texto verbal a través de enunciados corporales donde las tensiones escénicas se complementan para revelar alusivamente la barbarie arbitraria del poder. La praxis de apropiar un discurso previamente canónico y estilizarlo es otro de los puntos esenciales de su micropoética. Este “apropiacionismo crítico” de Sánchez es lo que le permite pensar su teatro desde una armonización compuesta, en términos jausserianos, como sistema autónomo. Para Sánchez la función del texto dramático opera como metatextual, en tanto lo que profundiza es el juego y la potencia de las imágenes.
La ruptura con el realismo a partir de lo corporal es construida no solo desde la investigación del cuerpo como sistema de signos, sino también como imagen desde un sentido pictórico. La fuerza de la estética en el teatro de Sánchez es la ironía sobre el carácter icónico de sus construcciones escénicas, pues el referente de la puesta, si bien se trastoca en el trabajo de apropiación, tiene como clave de interpretación esta presencia elíptica de los personajes apropiados.
“Dos líneas asoman claramente expuestas en el texto primario: la vida (la libertad) y la muerte (la opresión). (…) Nora Oneto se desplaza en la escena y crea con sus movimientos nuevos personajes y da vida a otros tantos lugares en los que la opresión y la libertad irán desarrollando el tiempo del drama” (El Día, Revista Dominical, 11/11/1984).
A diferencia de la transposición de género literario operada en Facundina, Laurencia focaliza la presencia de los ausentes a partir de una textualidad dramática –la de Lope- que la precede, y que evoca la visión de pueblo a partir de la sublevación. Lo popular es síntoma revulsivo, de descontento, de tensión. Es una visión más movilizadora para el espectador, en tanto se increpa al dominador-se lo hace presente- y formula el interrogante sobre la condición humana capaz de someter a otros al horror, la desaparición y la censura.
En el aspecto formal-estético, la armonización de puesta se construye a través de una estructura de narración épica, donde el espacio despojado, la concentración en la potencia de la metáfora gestual y esta presencia elíptica del pueblo emancipado a través del relato de los hechos –Laurencia sobreviviente es la memoria oral y corporal de una desaparecida Fuenteovejuna- construyen la evidencia de sentido a partir del doble juego entre el drama referencial –el de Lope de Vega- y su relectura actualizada en el primer año de la democracia. De esta forma, la micropoética de Sánchez se constituye a partir del uso no ortodoxo de textualidades precedentes, a las que reinscribe en el juego de posibilidades que la investigación, centrada en la ruptura de esquemas estéticos y semánticos, proporciona una línea de trabajo mas cercana a lo introspectivo.
El teatro de postdictadura: relectura traumática del cuerpo ausente
Las consecuencias de la dictadura aparejaron diversas rupturas sobre la praxis teatral, empezando por los ejes narrativos y discursivos sobre el pasado, la memoria y la escritura del presente y del futuro. El trauma de lo acontecido se despliega en la conciencia del horror, la memoria como retorno reiterado del pasado, el descarnamiento y la existencia de signos aún presentes de aquel tiempo. Asumiendo la posibilidad de poetizarlo, los cuerpos ausentes son aquellos que configuran el teatro de los muertos al que hace referencia Jorge Dubatti (2009). Es decir: el relato de los que no están. Las causas de esa ausencia es justamente lo que intenta –no explicar- sino interrogar el teatro. Dicho interrogante es lo que queda inscripto en los cuerpos femeninos, como síntoma del cuerpo social.
Las obras mencionadas intentan justamente recrear corporalmente esas relecturas traumáticas de la memoria. Pues la memoria no se agota en el acto de recordar, sino justamente en el énfasis de la consecuencia, en el alerta de los signos que puedan repetir el golpe, en la lucha por impedirlo.
En ambas obras existe una construcción híbrida de lo popular, que yuxtapone formas discursivas populares locales y apropiación de tendencias formales extranjeras. Lo político se presenta en formas no panfletarias, no urgentes, no iracundas, sino bajo la distancia reflexiva que otorga el tiempo transcurrido. Ninguna de las dos obras-ninguna de las dos mujeres, ninguno de los dos relatos- concilia ni resigna el pasado: exponen, sintetizan, denuncian desde el lugar del sobreviviente. En ambas, la corporeidad femenina se asume en párodos de la memoria colectiva, en un intento por rescatar a los muertos de la antropofagia que procuran el olvido y la ausencia.
Notas
1. Comentario extraído de la entrevista realizada a Eduardo Hall el día 2/06/2008. Volver
Bibliografía
Pellettieri, Osvaldo (Dir.), 2009. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen III. Buenos Aires, Galerna–Instituto Nacional del Teatro. (En prensa)
Barei, Silvia, 2004. “Pensar la (H)istoria. Mujeres y escritura en la Argentina contemporánea”, en Revista La Palabra y el Hombre nº 132. México, Editorial Veracruzana: 133-147. Edición on line disponible en: http://www.uv.mx/dgbuv/cdigital/documents/octdic2004.pdf
De Toro, Fernando, 1987. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires, Galerna.
Dubatti, Jorge. 2009. “Por qué hablamos de Postdictadura”, en Teatro en la Argentina, edición on line disponible en: http://www.teatroenlaargentina.com.ar/index.php/ensayos-y-estudios/50-jorge-dubatti.html
Dubatti, Jorge, (Coord.), 2003. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II. Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación.
Espinosa Domínguez, Carlos. 1987. “Facundina: Teatro con todas las letras”, en Latin American Theatre Review, Vol. 21, nº 1 (Fall 1987), Kansas, Center of Latin American Studies, University of Kansas: 99-107.
Martínez, Adelaida, 2001. “Feminismo y literatura en Latinoamérica”, en Revista Solo Literatura, edición on line disponible en: http://www.sololiteratura.com/fer/ferfeminismoylit.htm
Ure, Alberto, 1983. Teatro. “Un viaje a sus raíces”, en Revista La voz Semanal, s/d.
Zayas de Lima, Perla, 2007. “La voz femenina indígena como ejercicio de resistencia: el caso de Luisa Calcumil”, en Revista Telón de Fondo. Teoría y crítica Teatral, Universidad de Buenos Aires. Año III, nº 5. Disponible en: www.telondefondo.org: 1-12.
Fuentes primarias de consulta
Sección Espectáculos del Diario El Día de la ciudad de La Plata.
Natalia Di Sarli | Gustavo Radice
Fuente: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=07.ArtesEscenicas.Radice.DiSarli.htm&idautor=41,%2042
.jpg)
No hay comentarios.:
Publicar un comentario