domingo, 30 de diciembre de 1984

[HD] Charly Garcia - Piano Bar - 1984


Subido a youtube por FedericoRockSNM

Rubias de New York, fantasmas de percal
presten atención, se ha abierto un piano bar
Será que nací en el sur?
será que encendí la luz de tu amor?

Viudas de Nerón, amantes de Gardel
suena un banoneón, cerca del cabaret
Será que nací en el sur?
será que encendí la luz de tu amor?

Los chicos tienen un lugar
donde vivien esas cosas que asombran.
Las chicas tienen un lugar donde ir a conversar.

Usa tu rubor, escoge tu disfraz
plumas de gorrión, sonrisas de zorzal.
Coloca vitrina al sur
reloca titila luz, la ciudad.

Estudios Ion 1984. Charly Garcia graba el disco Piano Bar.

Charly García: Teclados, Guitarra, Efectos y voces.
Fito Páez: Teclados y coros.
Pablo Guyot: Guitarras.
Alfredo Toth: Bajo.
Willy Iturri: Batería

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=mdc2abNhN2Q&feature=related

"Vicent y Los Cuervos" con dirección de Quico García en el Teatro del Bosque. La Plata, 1984.

AMÉRICA LATINA TEATRO DE REVISIÓN, PRIMAVERA 1986 

EL ARTE Y LA AUDIENCIA

"Vicent y Los Cuervos" de Pacho O'Donnell con dirección y puesta en escena de Quico García

Sharon Magnarelli

Uno de los objetivos de muchos de los dramaturgos, directores y actores desde hace mucho tiempo ha sido la participación dinámica del público en las acciones y las emociones del trabajo teatral. A veces el teatro experimental logra esto en lo que puede ser una manera sorprendente y agresiva, y en ocasiones hostil, que con frecuencia sólo tiene éxito en alienar a la audiencia aún más. En estas situaciones, el espectador, a veces, acosado, por lo general incómodo, puede ser obligado "A entrar en" el juego, pero no siempre feliz. Afortunadamente (para este crítico, en cualquier caso), el teatro ha ido más allá de esa beligerancia y ha aprendido a ‌incorporar al público de una manera menos dolorosa, como se demostró en 1984 la producción argentina de Quico García "Vicent y los cuervos".


Publicado como parte de Pacho O'Donnell, Teatro (Buenos Aires: Galeana, 1982), "Vincent y los cuervos" se produjo en 1984 por El Teatro del Bosque de La Plata y se realizaron funciones tanto en La Plata y Buenos Aires (Teatro de San Telmo). El núcleo de la obra es una interpretación artística (re-creación en el sentido más amplio de la palabra) de la vida del pintor holandés Vincent Van Gogh, junto con los comentarios de Antonin Artaud (y por lo tanto su re-creación) de la vida. A este respecto la diferencia entre el arte y la vida se oscurece como el juego convierte la vida en el arte y viceversa. Aunque muchos de las recursos de la puesta teatral se han utilizado antes, su combinación aquí fue particularmente eficaz y como resultado un producto refrescante y original. El formato para la puesta en escena también parecía especialmente apropiado para el texto a pesar del hecho de que, O'Donnell escribió la obra, y por primera vez en escena "Para Escenario a la italiana, y de Criterio Totalmente Naturalista" Por lo tanto, al igual que el texto escrito, la propia actuación se basaba en el concepto de distinguir en que se trató de ser diferente del texto escrito y desde actuaciones previas de este trabajo (y otros). Al mismo tiempo, de forma activa la participación del público en el juego borrando los límites entre la percepción del arte y la vida, trató de eliminar la diferencia inherente a él y tal vez subrayada por las formas que hay entre el arte y la "realidad" / vida. Sin embargo, las preocupaciones principales de la obra (resaltado por esta producción) son de manera inequívoca el arte en general y el teatro, en particular, ya que reflejan el "Juego" de las diferencias.

Vicent y Los Cuervos elimina esta división entre el arte y la vida en varias maneras. En primer lugar, al público no se le permitió estar sentado en el teatro hasta que el juego había comenzado. Por lo tanto, se entraba en la media res al igual que uno se embarca en la vida. Aunque esta no era la primera vez que la actividad en el escenario ha comenzado antes de que el oficial de "principio" de una obra (por ejemplo, la producción de Broadway "Vanities" y la producción de Ciudad de México de 1984 "Te juro Juana que tengo ganas", entre muchos otras), Vicent difiere un tanto en su enfoque, ya que a ninguno del público se le permitió entrar hasta que los actores ya estaban en su lugar y en acción, mientras que en los ejemplos anteriormente citados los actores aparecieron después que algunas de las personas del público ya estaban sentadas. Además, el propio auditorio fue oscurecido en la producción de Teatro del Bosque, y uno entró en un oscuro, teatro de sombras que ya estaba lleno de actividad que se inició sin la presencia del espectador y, presumiblemente, siguió después que se había ido. De esta manera eliminar la producción que espera tradicional en el auditorio bien iluminado para el momento en que las luces se atenuen, los actores entren, y el juego (Fantasía, no-vida) comience. Como los ojos de uno acostumbrado a la oscuridad, un escuchar sonidos extraños, y otros sentidos se agudizaron: no eran únicos olores, y otras personas (de manera significativa, tanto de los espectadores y los actores) fueron percibiendo cerca. A pesar de estas sensaciones producen un aire de misterio, extrañeza, así como un poco de intimidación, la disparidad normalmente aguda entre el arte y la realidad se suavizó y borrosa o, al menos, que separación se trasladó de nuevo a la puerta del teatro y estaba detrás de nosotros en lugar de en frente de nosotros cuando vimos la obra.

Esta sensación de estar en el centro de las cosas, una parte de la acción, fue resaltada por la ausencia de la etapa de costumbre. Ninguno de los dos teatros se formó tradicionalmente, con la etapa en un extremo. Aunque el Auditorio de Buenos Aires en sí era rectangular, el espectador se sentó en un hoyo en el centro y estaba rodeado por los cuatro costados por una etapa que era superior a varios pies. Colgando precariamente de bajo costo operativo había una red que también funcionaba como un "Escenario" para algunas de las acciones, y no se sentó en un asiento convencional, pero en una pintura grande, amortiguado puede que nunca mientras que proporciona comodidad, no obstante tenía la facultad de facilitar la movilidad circular como también de girar para seguir la acción sobre los cuatro lados, así como overhead. Según sagú, este diseño fue el como resultado de varios años de investigación sobre el tema de la participación del público, y la idea de Quico García aquí se inspiró en el juego de fútbol donde el espectador "Vive Siempre Desde El Mismo Lugar, Pero intensamente las Instancias del partido, sentándose, parándose, Girando Siempre Buscando la acción" (Correspondencia personal). El ajuste en La Plata fue similar, excepto que el auditorio era únicamente de forma triangular, y la etapa, que rodeaba nosotros en todos los lados, estaba compuesto por una variedad de plataformas, algo más alta que nosotros, algunos a nuestro nivel. Al mismo tiempo una parte del público sentado en gradas, que se elevó hasta el nivel más alto grado, de espaldas a la sección de la etapa, de modo que los miraba como vimos la acción allí.

Esta sensación de participación se hizo hincapié en dos formas más como el la disparidad entre los actores, personajes, y el público se disolvió. En primer lugar, no sólo estaban los personajes a nuestro nivel, a veces, pero también se movían entre nosotros: Artaud, los cuervos, incluso el propio Vicent salió de la "etapa" en la audiencia, y se mezclaron, mientras continuaban en sus funciones. De hecho, uno de los momentos más conmovedores de la obra se produjo cuando Van Gogh dejó el "escenario" y se paró entre el público mientras pronunciaba un muy dramático y emocional discurso. El actor de proximidad al espectador, lo que nos permitió ver la mínima expresión facial y la tensión de músculos, exigió una especial rendimiento de alta calidad por parte del actor y le dio al público la impresión de que se trataba de la vida (o la "realidad") y que éramos una parte de ella. En otra técnica de ejecución, que también requiere especiales habilidades de actuación, algunos de las conversaciones entre los personajes se llevó a cabo sobre nuestras cabezas, alrededor de, o a través de nosotros. Tradicionalmente, cuando dos personajes frente a los demás, lo hacen en el escenario en una distancia relativamente corta entre sí, pero en el Vicent caracteres conversado desde un extremo del auditorio a la otra, con el audiencia entre ellos. Hemos torcido de ver o escuchar a los dos (no muy diferente de lo que a menudo debemos hacer en el mundo exterior), y por momentos nos preguntamos si esas las palabras no estaban destinadas claramente para nosotros más que al interlocutor aparente.  Al mismo tiempo, se nos llama continuamente a cambiar y girar nuestra atención de un extremo del auditorio a la otra. Como en la vida, nunca sabía donde la escena dramática siguiente se encontraba, y, como una escena comenzó, oímos voces y luego se volvió a encontrar la acción. Obviamente, un diálogo que tiene lugar durante, aproximadamente, y mediante el espectador niega directamente la diferencia tradicional entre arte y vida, ya que hace al espectador una parte del arte.

Además, los efectos acústicos tendían a involucrarnos directamente en el juego, ya que estábamos rodeados de voces y sonidos. El zumbido de la carne, cuervos por todas partes. Aunque la noción de los cuervos es tomada de una obra de arte, una pintura de Van Gogh, y por lo tanto son una reproducción de una reproducción, una metáfora de una metáfora, como el juego progresivo lentamente nos reconoció que funcionan como una metáfora de la sociedad que, al igual que cualquier ave de presa, persigue y oprime por su jerarquía, zumbido, chismes, murmuraciones, cuchicheos, y la insistencia en la conformidad. A este respecto, las sensaciones auditivas nos ha obligado a identificarnos con el personaje principal, Van Gogh, que (según el juego) fue perseguido, vuelto loco, y finalmente inducido a cometer suicidio por esta siempre presente, burguesa coercitiva, la sociedad que insiste en que la individualidad debe ser eliminada, que el arte no es más que decoración de la reproducción de los momentos estáticos, sin sentido o escenas, y que sólo conformidad y una mentalidad de plaza puede prosperar. Por lo tanto, nuestra posición era la de Van Gogh, rodeada por engullido por e incapaces de escapar del avión no tripulado de la sociedad. Pero al mismo tiempo hay una paradoja, a medida que la acción del juego avanzaba, los cuervos se movían entre el público, susurrando en nuestros oídos las repeticiones de las palabras que se escucharon en el escenario: "¡Es un fracasado!" "No vende, nunca vendió ni una sola de sus obras," "¿Escucharon? ¡No quiere dejar de ser el mismo!" (129-30, Galeana edición). Por lo tanto, a pesar de nuestra identificación con Van Gogh, el juego demostrado (y aceptamos) que son, sin embargo, una parte de esa misma sociedad la que lo volvió loco y lo que invalidaría las premisas de su arte y obra de este. Como resultado, nuestra identificación era bidireccional, y nuestro papel dentro del juego se multiplica, percibimos como el Gogh cuervos y Van, el destructor y el destruido. La producción sugirió, como la literatura rusa desde hace mucho tiempo, que tal vez lo que se tiende a percibir como cualidades contrapuestas (es decir, destructor y destruido) de hecho pueden coexistir dentro de la misma entidad. En la misma línea, el rendimiento socavado nuestra percepción de la diferencia y destacó teorías filosóficas recientes que nuestra percepción de la diferencia es social convención, basado en el minúsculo e irrelevante, y creado por la sociedad a
mantener jerarquías artificiales.

La producción destaca, además, que toda la vida de Van Gogh podría ser definida como el resultado problemático de nuestra filosofía de la diferencia, mientras que se ilustra de manera inequívoca que el arte es vida y la vida es arte, es decir, hizo hincapié en la similitud en lugar de la diferencia entre los dos. En el nivel más básico la obra es una producción artística de un artista veces-por lo tanto el arte dos, ya que eran. El arte es la vida de Van Gogh mientras lentamente pero inevitablemente se convierte alienado de lo que podríamos llamar "vida" y, metafóricamente, como mínimo, "vive" en su arte. Cabe destacar también, la obra también incorpora algo largos discursos de Antonin Artaud "Van Gogh, el suicidado Por La sociedad" que a su vez es el arte por el arte. Y, Artaud mismo era uno de los principales personajes de la obra, que funciona como una especie de narrador, guía, a través de la obra, así como proporciona comentarios sobre el arte y la posición del artista dentro de la sociedad: "¡como si no fuésemos todos, igual que el pobre van Gogh, unos suicidados de la sociedad!" (208); "Creo que Gauguin era de opinión que el artista debe buscar el símbolo, el mito, agrandar las cosas de la vida hasta el mito, mientras que van Gogh pensaba que hay que saber deducir el mito de las cosas más pedestres de la vida. Por mi parte pienso que estaba jodidamente en lo cierto. Pues la realidad es terriblemente superior a cualquier historia, a cualquier fábula, a cualquier divinidad, a cualquier superrealidad" (194). Por lo tanto, el arte de Van Gogh es su vida como era de Artaud, y ambos son artísticas interpretaciones de interpretaciones artísticas (repeticiones de repeticiones), que oscurece diferencia al poner en duda la posibilidad de un punto de origen, ya sea para el artista o su obra. Todo se demuestra que es una re-creación, la reproducción, la repetición de otra cosa. Paradójicamente, fue tal vez esta negativa a centrarse en diferencias que hicieron que la sociedad perciba tanto de Van Gogh y Artaud como "Diferente" y de alguna manera peligrosa, como se sugiere en la obra de Van Gogh de reconocimiento de que se ha pasado la vida rodeado de personas que han tratado de convencerlo de sus convicciones (que las diferencias son inherentes?), pero sabe "que las convicciones de los demás son tan débiles como las mías . . . por eso convencer al prójimo se hace tan perentorio, tan tranquilizador" (193). Pero es, sin duda, esta cualidad (la capacidad de ver las similitudes, metáforas, más que las diferencias) que hizo a Van Gogh y Artaud artistas.

Al mismo tiempo, y paradójicamente, con un distanciamiento casi brechtiano, la producción nunca va a olvidar que lo que teníamos ante nosotros era el arte. Aunque el público identificado con el personaje y me sentí parte de la acción, no había nada realista o naturalista sobre el juego. Los cuervos fueron interpretados por actoes, vestidos con calzas negras, con blancas máscaras duras, pero no obstante, identificables como seres humanos. Muchos de los actores llevaban las máscaras (que eran a menudo grotesca y deformada) en todo el juego, continuamente nos recordaba que este era el arte. El enajenado efecto brechtiano también se subrayó en el vestuario, que eran estilizado y exagerado, y por el hecho de que los caracteres, en ocasiones, desafiaban las reglas de la lógica: uno de los personajes estaba varios metros más alto que el ser humano normal, mientras que otro parecía suspendido en el aire. Además, todos los actores desempeñaban varios papeles diferentes, e incluso Vicent, como personaje reconocido, que estaba jugando un papel: "Pueden ponerme las etiquetas que quieran, encerrarme, doparme, todo lo que necesiten hacer conmigo para sentirse justificados en el rol que la vida les ha destinado, les prometo cumplir prolijamente con mi papel de loco" (202). Así, vimos un actor que interpreta a un personaje que juega a otro actor que interpreta a otro personaje en una infinita serie de repeticiones y reflexiones que en última instancia, ponen en duda cualquier posibilidad de un sentido de orden o de la diferencia tal como se define por la sociedad.  En efecto, el jugar minando nuestras estructuras sociales, religiosas, artísticas, intelectuales, como por ejemplo, cuando Artaud dijo: "¿Pero cómo hacer comprender a un sabio que hay algo profundamente desordenado en la exactitud del cálculo diferencial, la teoría de los quanta o las obscenas y tan torpemente litúrgicas ordalías de la procesión de los equinoccios" (180-81). Como resultado, el espectador es enajenado de las costumbres sociales y las verdades establecidas y obligado a examinar las filosóficas bases en una luz diferente y metafóricas, tanto como Van Gogh examinados el mundo en diferentes niveles de luz y sombra.

Además, el momento en que la acción de la obra se detuvo y varios de los actores se quitaron sus máscaras impedían cualquier incumplimiento por parte del público a reconocer que lo que teníamos ante nosotros era el arte. Esta eliminación de las máscaras hizo proporcionar un giro desconcertante, sin embargo, para una vez que se eliminaron y los actores se aparecieron ante nosotros como artistas (en lugar de caracteres), el distinguir la línea entre el arte y la realidad disuelve de nuevo, y nos llevaron a la pregunta pirandelliano en cuanto a qué es arte y que es "la realidad". ¿Cuánto de nuestra propia vida es jugar a actores? O, como Hamlet consulta, que es más "real" que es más teatral, el jugador o su carácter? El punto, no muy diferente Pirandello, es que estos personajes, que parecían tan ajenos a nuestra "realidad" lo "artificial" a causa de sus máscaras estilizados y la ropa absurda, son sólo como nosotros, una vez que se quitaron sus máscaras, por lo que la sugerencia es que tal vez nos reflejan, incluso con sus máscaras. En otras palabras, tal vez también son una serie de vestuarios y juegos de rol. Una vez más, en algún nivel, que son los cuervos, a pesar de nuestra identificación con Van Gogh.

En el proceso de comunicar su mensaje a nosotros, la producción con frecuencia se basó en el uso de indicadores no verbales semióticos. Por ejemplo, dos de los "personajes" (significativamente, los dos que eran los compradores, los consumidores de arte en la plaza del mercado) eran marionetas. Esto fue significativo en semiológicamente por lo menos dos niveles: en primer lugar, una vez más, los títeres subrayó que lo que testigo fue una dramática re-creación (que eran claramente las representaciones artísticas de los seres humanos, lo que sugiere que tal vez nosotros también somos mera reproducción e imitación), en segundo lugar, metafóricamente, que hizo hincapié en la posición de títeres como de todos nosotros, incapaces de pensar por nosotros mismos como "acto" por permitirnos a nosotros mismos para ser manipulados por las tendencias y presiones sociales. Mi interpretación era aquí reforzado en otro punto en el juego cuando Vicent dijo: "Soy muy escéptico en cuanto a la posiblidad de elección de los seres humanos. A veces tengo la impresión de que no somos más que marionetas macabras y fugaces" (166). Es particularmente significativo que no se trató de ocultar o disfrazar los dos titiriteros, tanto Cuervos, que hablaron y manejaron los títeres. En efecto, eran casi tan visible para el público como lo fueron los títeres mismos. Otro elocuente, si es no verbal, fue significante efectivamente empleado cuando Van Gogh, que había optado por no "ver" su pasado y el hecho de que ella era una prostituta, le vendaron los ojos físicos. En sin embargo, otro momento, los significantes no verbales fueron cuidadosamente coordinada con la discurso como cuando Vincent dijo: "Tengo la impresión de asomarme a un precipicio inmenso y oscuro" (127), y que él era sólo precariamente sostenido en esta "superficie cenagosa que llaman 'realidad' " (127-28). Portentosamente, en este preciso momento se encontraba en el borde del "abismo" en el que el público se sentaba. Es evidente que la importancia aquí es doble, ya que en el sentido físico que estaba en el borde de la fosa llena con el público, la sociedad, los cuervos que amenazaban con acabar con él, y él también se enfrentaba al metafórico "pozo" de la locura, que tal vez no parece ser más amenazante que nunca el cambio "Atolladero" de la realidad.

El efecto de distanciamiento del estilo brechtiano se llevó a cabo por el hecho de que la obra no se reproducían toda la vida de Van Gogh para nosotros, sino más bien presenta una serie de viñetas que presumiblemente reflejan momentos importantes, puntos de cambio en la vida del artista, muy parecido a lo que vemos en la propia de Brecht. Galileo (que pasó a jugar durante la misma temporada en Buenos Aires). A diferencia de Galileo, sin embargo, el trabajo de O'Donnell no hace ningún intento de presentar estos momentos en orden cronológico, y no hay ninguna sugerencia de que una depende de la otra, aunque ciertamente todos son vistos como una contribución al suicidio posterior de Van Gogh. A lo largo de la actuación que nos mudamos cronológicamente hacia adelante y hacia atrás en una oscilación temporal que bien puede entenderse como un reflejo de la preocupación propia de Van Gogh con el tiempo y sus intentos artísticos para captar su fluidez constante. Nuevamente, no hubo pretensión de que lo que teníamos ante nosotros era otra cosa que el arte, para la obra se inició al final, en el momento en que Vicent estaba a punto de suicidarse y cuando él acababa de terminar un cuadro, "Campo de Trigo cuervos estafadores" que estuvo representada por la ausencia en el desempeño. En la publicación texto, sin embargo, se observa que en la pintura "sólo se ve representado el campo de trigo, faltando los cuervos" 122). (Obviamente, no es necesario pintar en los cuervos, porque estábamos allí mismo, en la audiencia.) Entonces, en perfecta artística circularidad, el drama llegó a la conclusión con el momento de su suicidio, cuando finalmente inserta los Cuervos en su trabajo, produciendo ellos, no con la pintura, sino más bien (En otro gesto cargado de semiológicamente) con materia fecal: "Lo hace con una actitud de poseído, como un inmenso acto final, su postrera e imprevisible victoria sobre el destino" (211).  En otro gesto semiológicamente fecundo, la pintura de los Cuervos con la materia fecal se hizo en el rendimiento (Aunque no en el texto publicado) sobre su pecho desnudo, sobre su corazón, en lugar que en un lienzo.

Cora Ceppi
Al mismo tiempo, el efecto de distanciamiento brechtiano fue producido por las detenciones y arranques frecuentes en la acción. La presentación dramática de escenas de La vida de Van Gogh se vio interrumpida con frecuencia por el carácter, Antonin Artaud, ya que se rompía la tensión dramática a comentar la acción que acababa de testigo, para resumir un evento omitido de la dramatización, y / o para establecer una analogía entre los sucesos de la vida del pintor holandés y situaciones similares en la vida de cualquier artista, o de hecho cualquier rebelde (en particular, América Latina): "Así es como la sociedad mando estrangular en sus manicomios a todos aquellos de quienes querían desembarazarse o defenderse, porque rechazaron convertirse en complices de algunas inmensas porquerías. Pues un loco es también un hombre al que la sociedad no ha querido escuchar y al que ha querido impedir que propalase verdades insoportables" (203). Como Artaud interrumpido el funcionamiento, todas las acciones se detenían, a menudo produciendo una escena que recuerdaba una naturaleza muerta, los primeros caracteres se congelaban en su posición y luego poco a poco desaparecían como las luces y la atención se centraba en el dramaturgo francés. También en el estilo brechtiano, estos descansos intercalados parecían cuidadosamente planeados para que ocurra justo en esos momentos cuando se había convertido en la mayor parte involucrada emocionalmente en el juego. Por ejemplo, fueron después de que se había adaptado la sala oscura y comenzado a quedar "involucrado" cuando Artaud entraba y se dirigía directamente a nosotros, comentando lo que estaba siendo dramatizado "en el escenario." Él aparecía de nuevo entre nosotros después de que había sido testigo de una serie de acontecimientos en la vida de Van Gogh: su conflicto con el profesor de arte, su expresar la preocupación del hermano de la falta de interés comercial en su trabajo y la sugerencia de que se trataba de pintar algo que atrajera al público de gustar y vender, su fracaso como pastor, la advertencia de su padre que organizaba su vida y vivir una vida normal, y su propio reconocimiento de que todo lo que le esperaba es la anormalidad o tal vez la locura. Después de todo esto, Artaud (quien tuvimos olvidado por entonces) puso en medio de la audiencia para contradecir lo que había sido llevado a creer: "No, van Gogh no estaba loco, pero sus telas eran como fuegos incendiarios, como bombas atómicas cuyo ángulo de visión, comparado con el de todos los cuadros que hacían furor en su época, hubiera sido capaz de perturbar gravemente el larval conformismo de la burguesía del Segundo Imperio. Porque lo que ataca la pintura de van Gogh no es determinado conformismo de las costumbres sino el de las mismas instituciones. . . . Con mayor razón, en la escena social, las instituciones se descomponen y la medicina no es más que un cadáver inservible y hediondo que declara loco a van Gogh" (140). Obviamente, un discurso sacudía al espectador con cualquier identificación emocional con el protagonista y lo obligaba a considerar Van Gogh intelectualmente en vez de emocionalmente (que, por supuesto, es precisamente la función del efecto de distanciamiento de Brecht, como lo propuso). A la conclusión del discurso las luces cambiaban, y una vez más que se les indujo de nuevo en la acción de la obra, en un procedimiento que se emplearon varias veces más durante el curso de la actuación. Por lo tanto emocionalmente el público fue en varias ocasiones empujado dentro y fuera del "juego" hasta que no se desconcertaron y dudosos acerca de dónde un nivel comenzó y terminó otro. Finalmente, por supuesto, Artaud, nuestro comentarista y guía, que se paseaba entre nosotros, no era ni más ni menos de ficción que cualquier otro personaje (o tal vez a nosotros mismos, incluso).

Así, el juego volvió a la conclusión de circular por el principio, con el suicidio de Van Gogh, que fue presentado como el acto tempestuoso, desesperado, de artista que se había prohibido continuar su trabajo, un hombre obligado a diferenciar, separar la vida y el arte. Sin embargo, al contrario de los comentarios de los críticos y los espectadores, el mensaje de la obra no es que Van Gogh fue un mártir (uno no puede ser considerado un mártir si uno no logra nada con uno de "sacrificio" acto, Van Gogh y, obviamente, no consiguió nada con el el suyo), ni la locura que es una forma de lucidez. El punto de la obra, como destacado por esta producción, es que el arte debe ser fluido y plástico, como es la vida y tengo que decir algo acerca de nuestra "realidad": "un artista debe desmontar ese orden, subvertirlo, para encontrar otro distinto, mejor" (158). Los dos No se puede separar nítidamente. Van Gogh pasó su vida tratando de capturar el momento fugaz, no para que se congele en una muerta Naturaleza, sino más bien para mostrar como una parte de ese proceso continuo en constante cambio, que lo muestran como lo que es, incesante permutación, que incluye, combina y sintetiza lo que tradicionalmente perciben como la antítesis: "¡y el torso de una mujer, por más bella que fuese, jamás esconde su condición de carne en vías de pudrirse desde el momento mismo del nacimiento!" (168-69). Como señala Vincent (" exaltado "), El arte debe dar testimonio de lo verdadero y la verdad siempre duele" (152). En referencia a una naturaleza muerta los dos títeres y compradores están considerando, declara, "Se trata de una obra vulgar de un artista vulgar, un pintor que domina la técnica pero que no se plantea ninguna interrogación importante acerca de la vida ni de la muerte, una persona que acepta aquello que la realidad le impone sin intentar llegar más allá, sin siquiera ponerla en duda" (153, el subrayado es mío). 

Inequívocamente, esta producción intenta ir más allá, para poner en duda, nuestras ideas tradicionales sobre el arte en general, y el teatro en particular. Nos mostró que sin su arte, la vida de Van Gogh tiene que terminar, porque no hay vida sin el arte. El arte y la vida se convierten en uno. Pero, también se dramatizó la teoría de Girard que, como las diferencias comienzan a debilitarse o desaparecer la violencia debe entrar en erupción debido a que las jerarquías ya no puede ser sostenidas. Así, el juego ha logrado el objetivo del arte tal como es expresado por Van Gogh: "justamente lo que el arte verdadero hace . . . es hacer estallar lo normal. El verdadero arte es desmesurado, transgresivo . . . un artista verdadero es una amenaza contra la vida normal" (140). Albertus Magnus College

"Vicent y Los Cuervos", en el Teatro del Bosque. Buenos Aires, 1984. 
Fotografías: Cortesía: Ernesto Aschieri
Primavera de 1986 
Traductor Google

jueves, 6 de diciembre de 1984

Martha Mercader

La autora de 'Juanamanuela muchamujer', directora del colegio mayor argentino, publica una nueva novela de tema latinoamericano

INMACULADA DE LA FUENTE, - Madrid - 06/12/1984

Martha Mercader reside en España desde el comienzo del pasado verano, al ser nombrada directora del colegio mayor argentino Nuestra Señora de Luján de Madrid "por el Gobierno constitucional de Alfonsín". La escritora argentina, designada jurado del Premio Cervantes, presentará hoy su nueva novela, Belisario en son de guerra, elaborada a partir de un personaje histórico, como ya hizo con Juanamanuela. Mercader se casó en 1952 con el español Nicolás Sánchez-Albornoz -hijo del historiador-, del que luego se divorció. Nacida en La Plata en 1926, utiliza una curiosa artimaña para eludir la publicación de su edad. "Bueno, mire: ya que ha dicho usted mi fecha de nacimiento, si me quiere hacer vieja, diga que tengo más o menos la edad de Margaret Thatcher; pero si me quiere hacer joven, diga que tengo la edad de Raúl Alfonsín".


La escritora suramericana pertenece a esa clase de mujeres de rasgos delicados, sin apariencias de descaro, que, de la manera más educada, sin que el interlocutor se prevenga, terminan imponiendo su criterio o haciendo inevitable lo que quieren. Y ello no porque parezca estar excesivamente segura de sí misma, sino porque aparenta hallarse especialmente entrenada para resistir, para ganar por cansancio. Una mujer, que no por aplomo, sino por estrategia, está acostumbrada a no apartarse por propia voluntad del fuego que la acaricia: espera a que el fuego se apague. Quizá por eso mismo, el tono de su discurso, aunque persuasivo, no busca la intimidad aunque trate de aspectos íntimos.La seguridad actual le ha venido, en parte, con los años. Martha Mercader es una mujer que siempre quiso escribir, "pero mi vocación no terminaba de aflorar porque tenía internalizados muchos roles femeninos. Nadie me prohibió que escribiera, pero tampoco me estimularon a ello; y como yo tenía a mi alrededor gente muy importante que opinaba con mucha seguridad sobre muchas cosas, era muy difícil quebrar esas normas heredadas. Pero ya desde chica yo revelé un gran gusto por escribir. Y una gran sensibilidad política".

A los 26 años, Mercader, gracias a una beca, salió del provincianismo de La Plata y descubrió la Inglaterra de posguerra, el cosmopolitismo de Europa. "Londres fue un revulsivo, porque hizo que leyera a Margaret Mead, a Erich Fromm, a todo lo nuevo. Ahora es fácil hablar de identidad, pero yo me la formé a ponchazos, a golpes". Estuvo tambien en París y en Madrid, donde conoció a Juan Benet y a los correligionarios políticos del que luego sería su marido, Nicolás Sánchez Albornoz. Por eso "la vuelta a Argentina, la vuelta a los planteamientos parroquiales, fue desesperante. Y un año más tarde, en 1952, me casé con un europeo, con Nicolás Sánchez Albornoz, que estaba en Argentina con su padre". La aureola de exiliado de Nicolás Sánchez Albornoz, su aventura romántica, tuvo mucho que ver en su enamoramiento. "Me casé con un perseguido político que se había escapado del Valle de los Caídos, y yo también me movía en una ideología política similar, así que eso fue en parte motivo del encuentro y también en parte motivo del desencuentro, porque lo ideológico sólo, la amistad fácil, no es suficiente para tener vida de pareja. Tener en cuenta sólo la ideología me ha llevado más de una vez a equivocarme sentimentalmente". Su matrimonio con Nicolás Sánchez Albornoz, con quien tiene dos hijos, duró ocho años.

El divorcio supuso una mutilación, pero también una afirmación. Como otras mujeres de su edad o de sus características, Mercader pensó que el matrimonio le había hurtado tiempo para sí, que la crianza de los hijos había aplazado su vocación. Y para conjurar ese desvalimiento que a veces sobreviene a la divorciada, o quizás esa tentación de anclarse en un amor provisional, Mercader se puso a escribir. Y así inició una carrera de cuentista, de escritora de guiones para televisión, de entrevistadora. Hasta culminar en novelas de "largo aliento". Antes había tenido un cargo público, "y eso aumentó mi autoestima", una creciente seguridad que fue la responsable final de su maduración como escritora, aunque su divorcio acelerase el proceso.

"Al regreso de Perán yo me quedé en casa, en un rincón, y realmente fue mi nueva pareja la que me mantuvo. Y yo aproveché para escribir Juanamanuela muchamujer, una mujer descendiente de vascos que en un entorno colonial emuló a George Sand. "Juanamanuela, cabeza dura y al mismo tiempo aguerrida, sentó plaza de escritora, se divorció de un tipo topoderoso, y con hijos a cuestas y amores extramatrimoniales salió airosa. Y yo me veía reflejada en su historia, me vino como anillo al dedo porque en el libro no hablé de mí sino de ella. Hablar de uno mismo es muy aburrido".

Fuente: http://www.elpais.com/articulo/ultima/MERCADER/_MARTHA/Martha/Mercader/elpepiult/19841206elpepiult_3/Tes

jueves, 21 de junio de 1984

Luisina Brando en Noches sin lunas ni soles (1984)



Noches sin lunas ni soles
Estreno: 21 de junio de 1984
Duración 97 min.
País Argentina
Director José A. Martínez Suárez
Guión José A. Martínez Suárez, Rubén Tizziani
Música Roberto Lar
Fotografía Alberto Basail
Reparto Alberto de Mendoza, Luisina Brando, Lautaro Murúa, Arturo Maly, Cacho Espíndola, Rudy Chernicoff, Eva Franco
Productora Horacio Casares Prod. S.A.
Género Intriga. Thriller | Crimen

Crítica por Gustavo J. Castagna

Un film argentino realizado a contramano de la época que retoma el género en estado puro

Una película que resucita los mejores exponentes del cine de los estudios. Noches sin lunas ni soles es un policial contado desde adentro, a propósito del conocimiento de las reglas genéricas. Partiendo de la novela de Rubén Tizziani, Martínez Suárez narra la relación hombre-ciudad, el pasado y la ética como destino final, el dinero como eje y única salida y la marcación de personajes opuestos -policías y delincuentes- en un plano de igualdad, condición básica en un film negro. Cairo es el centro, pero a su alrededor (corno si se estuviera viendo un film de los 40 de la productora Warner) circulan secundarios notables: un anarquista español, los padres del amigo muerto, un par de outsiders, un inolvidable cana personificado por Murúa y una prostituta romántica. Tres escenas fundamentales: el duelo final entre Alberto de Mendoza y Murúa, el interrogatorio policial en la comisaría y el momento de seducción cuando Cairo observa la bombacha de Luisina Brando colgada de un broche en un patio bien argentino. Noches sin lunas ni soles pertenece a una probable lista que abarque los quince mejores policiales argentinos y pide a gritos una urgente revalorización.

Fuente: http://www.cinenacional.com/critica/noches-sin-lunas-ni-soles

domingo, 15 de abril de 1984

José Juan Podestá mas conocido como "Pepe Podesta"

En sus "Memorias", José "Pepe" Podestá recuerda su primera estadía en la ciudad de La Plata, al manifestar:

"Estando en Luján, una comisión de fiestas nos contrató para trabajar en La Plata el 15 de abril de 1884. Hubo grandes festejos porque se realizaba la trasladación de los poderes públicos provinciales a la nueva ciudad. Como la concurrencia era enorme y los hoteles y pensiones, escasos y reducidos, no daban abasto, tuve que hospedarme en un banco de plaza", a los que agrega "di vuelta el traje de Pepino y me lo puse para resguardo de la ropa particular y después de encender un buen fuego para templar el aire, que era bastante frío esa noche, tuve el honor de ser el primer "atorrante de la moderna ciudad".

En 1885 se instala en La Plata adquiriendo en compra el Pabellón Argentino "un circo con cuatro cabriadas de madera, cubierto de lona que estaba ubicado en la esquina de las calles 7 y 56, donde debutan el 11 de enero".

La carpa de los Podestá no puede permanecer demasiados días enclavaba en la ciudad y vuelve a salir de gira, hasta que en 1887, intenta nuevamente radicarse en La Plata con la compra del Politeama 25 de Mayo, un circo-teatro ubicado en la esquina de 51 y 10.

Después de eso llegaría el Gran Teatro de los Podestá: El Politeama Olimpo de La Plata.

Historia de "Pepino el 88" :

Hijo de los genoveses Pedro Podestá y María Teresa Torterolo, que llegaron a Montevideo a mediados del siglo XIX donde se conocieron y se casaron.

Al poco tiempo se establecen en Buenos Aires y nacen Luis y Jerónimo. Tienen un almacén en el barrio de San Telmo y no les va mal pero ante el rumor que hacen correr los Rosistas de que si el general Urquiza llegara a entrar a Buenos Aires lo primero que haría es degollar a todos los gringos, retornan a Montevideo. Allí nacen siete hijos más, uno de ellos Pepe, el 6 de Octubre de 1858, quien a los 15 años comienza a estudiar música en la Escuela de la Banda Municipal de Montevideo y ya por esa época, instala con sus hermanos un circo de barrio, en un galpón ubicado en las calles Isla de Flores y Convención de Montevideo.

Desde 1873 los Podestá no pararon de ofrecer creaciones en giras circenses por ambas márgenes del Río de La Plata. Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones, ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas, forzudos y payasos, por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay, los Podestá actúan en el Circo Humberto Primo de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y Ceballos, en parte del predio que hoy ocupa el Departamento de la Policía Federal). Pepe con dos de sus hermanos compone un terceto audaz que figura en los programas como "Los cóndores del trapecio". Como producto de esas giras y bajo una carpa en el sur de la provincia de Buenos Aires. surge en 1883 el personaje del célebre payaso que hablaba cocoliche: "Pepino el 88"; una interpretación que comenzará a dar fama de Pepe Podestá.

Los Podestá, llegaron a recibir un premio en el Teatro Colón, en un espectáculo a beneficio de los huérfanos de los batallones de Mitre. Allí fueron aplaudidos por la poderosa burguesía porteña y por los representantes del poder político.

Un aporte cultural de esta familia de artistas, fue que con ellos se difundió el hoy tradicional baile del "Pericón" en reemplazo del folklórico Gato. Se divulgaron gran cantidad de danzas y el tema gauchesco. Ellos lograron hacer conocer ritmos musicales tradicionales a lo largo y ancho del territorio argentino rescatando a muchos de ellos del olvido.

Otro personaje de Pepe Podestá que supo tener gran relevancia fue "Juan Moreira", que representaba la historia del gaucho perseguido por la ley. Fue el primer drama hablado que marcó el surgimiento del teatro nacional rioplatense. Pepe Podestá representó este drama criollo con aperos, guitarreros, cantores y bailarines, un 10 de abril de 1881 en la ciudad de Chivilcoy (Provincia de Buenos Aires).


Historia del Teatro Municipal Coliseo Podestá

Nombre original: "Teatro Politeama Olimpo"
Dirección: Calle 10 Nº 733 (entre 46 y 47)
Localidad: La Plata (Pcia. de Buenos Aires)

En la noche del 19 de noviembre de 1886 se inaugura en la ciudad de La Plata, el primer teatro de magnitud apto para las grandes veladas líricas: el Teatro Politeama Olimpo. En la función de gala (a la cual asiste el Gobernador de la Provincia de Buenos Aires Dr. Carlos D' Amico), se presenta la ópera "El Barbero de Sevilla", de Gioacchino Rossini, con el célebre tenor Roberto Stagno junto a la soprano Gemma Belinccioni.

La idea del proyecto del teatro se le atribuye al arquitecto uruguayo Carlos Zenhdorf, quien lo materializa casi en su totalidad con elementos argentinos. La construcción se lleva adelante con un costo total de 150 mil pesos por encargo de sus propietarios, la Sociedad Vicente Jordán y Cía.
En 1887, la compañía circense Scotti-Podestá compra el inmueble en remate público. Según datos de la época, el primitivo edificio sufrió varias transformaciones para funcionar como Teatro-Circo.

Poco después y como no era negocio rentable, José Juan Podestá, que para entonces tenía 29 años de edad y se lo conocìa como Pepe Podesta, mediante una hipoteca, abona la parte proporcional a sus hermanos y de queda como único dueño. Para amortizar esa deuda trabajó en circos que ambulaban por la provincia con su famoso personaje "Pepino el 88" hasta que formó su propia compañía en la que participaron muchos de sus familiares, convirtiéndose en el pionero del teatro rioplatense.

El edificio ocupaba un cuarto de manzana dividido en tres cuerpos; la casa del Director, hoy Museo, la Administración y la entrada con su soberbio vestíbulo que sobresalía del resto.

Una enorme arcada ubicada a la izquierda del mismo comunicaba con el gran café "El Olimpo" que se extendía hasta la calle 47, en cuya construcción se valorizaban la solidez, la elegancia y la luz.

En el primer piso funcionaba el hotel destinado a albergar a las compañías teatrales que provenían del exterior o de Buenos Aires. En la planta baja de la sala, una serie de graderías de madera en forma de herradura rodeaban a la pista o picadero cuyo diámetro era de 21,60 metros.

El sistema de suelo movible y su adaptación a teatro o circo fue considerado una verdadera innovación no solamente aquí sino en Europa; y la entrada de los artistas y animales hacia el picadero era por los costados del escenario. Actualmente ese lugar es el que ocupan los primeros palcos.

En 1920 el Politeama Olimpo cambia de nombre. Pepe Podestá lo bautiza "Coliseo Podestá" en honor a su padre.

El Coliseo Podestá posee una sala con una acústica perfecta donde se ofrecieron importantes espectáculos de diversos géneros, además permitió poner en escena óperas antes de ser estrenadas en Buenos Aires.

Los años 20' marcaron toda una época para el teatro, en esa década se realizaron bailes de carnaval y primavera donde el piso de la sala mostró su moderna y sofisticada tecnología: por medio de seis gatos o criques accionados manualmente se nivelaba a la altura del escenario. Por supuesto se eliminaban las butacas, se instalaban mesas y sillas, quedaba libre una gran pista de baile y la Orquesta se ubicaba en la Fosa o en el escenario. Por las tablas del Coliseo Podestá desfilaron destacadísimas figuras como Remete Lacconi, Margarita Xirgu, Maríam Anderson, Arthur Rubinstein, Lola Membrives, etc.

Desde 1896 hasta la década del 40 estuvo administrado por la Familia Podestá. Con posterioridad a la muerte de Pepe Podestá, se hizo cargo del edificio la empresa A.I.A. que incorpora una cabina cinematográfica. A partir de allí el edificio no recibe ningún tipo de mantenimiento.

En 1981 la Municipalidad de La Plata adquiere el inmueble, quedando cerrado hasta mayo de 1983, fecha en que se inician las obras tendientes a su puesta en valor. Se produce la reapertura del Teatro Coliseo Podestá en octubre de 1983, con el objeto de que los habitantes de la ciudad comprobaran su real estado y verificaran la necesidad de su reparación.

El 19 de noviembre de 1986, es decir, al cumplirse el centenario del Teatro, la sala y el foyer de la planta baja y del primer piso se encontraban luciendo plenamente después de los trabajos realizados.

Arquitectura:

El Coliseo Podestá responde a la tipología de Teatro a la italiana en forma de herradura, propia del siglo XIX. Se accede al mismo por el Foyer o Hall, luego se pasa a la sala que contiene tres órdenes de palcos superpuestos, que se denominan palcos y bandejas, tertulia y paraíso. La puesta en valor implicó el retapizado de las butacas de platea, tratar con dorado a la hoja las valiosas imágenes y motivos que decoran los frisos y ornamentos de los frentes de los palcos y columnas, y el reciclaje de las gradas en ambos niveles superiores.

Fuente: http://www.living-movie.com.ar/teatros/los_podesta.htm