De Stravinsky a Ginastera

lunes, 10 de octubre de 2011

Pájaro de Fuego

Por Carlos Bevilacqua

El Ballet del Teatro Argentino de La Plata estrenará este mes un programa doble, compuesto por El Pájaro de Fuego de Igor Stravinksy y Estancia de Alberto Ginastera en puestas diseñadas por Jorge Amarante y Carlos Trunsky, respectivamente. A continuación, los coreógrafos adelantan los rasgos fundamentales de sus versiones

Compuesta originalmente para ballet en 1910, la obra El Pájaro de Fuego fue la primera de una serie de colaboraciones entre el compositor ruso Igor Stravinsky y su compatriota, el empresario Sergei Diaghilev. El argumento retoma cuentos folklóricos rusos para narrar las peripecias que vive un príncipe (Iván) cuando al salir a cazar por la noche, se interna en un jardín encantado. Los fabulosos episodios fueron llevados por primera vez a la danza gracias a una coreografía de Michel Fokin, también ruso y contemporáneo de Stravinsky y Diaghilev.

Desde entonces, fueron muchas las versiones danzadas que conoció la historia. El Ballet del Teatro Argentino de La Plata estrenará el 16 de octubre una propia, con un total de 44 bailarines en escena, como parte de un programa doble que juntará el clásico ruso con otro argentino: Estancia de Alberto Ginastera, por Carlos Trunsky (ver aparte). Las funciones se repetirán los días 20, 21 y 22 del corriente mes. En ambos casos, la dirección musical estará a cargo de José Arean.

La versión 2011 que el máximo coliseo platense presentará de El Pájaro de Fuego fue especialmente compuesta para la ocasión por Jorge Amarante, destacado coreógrafo de formación clásica que supo incursionar en puestas de diversa índole, tanto como creador invitado como dirigiendo su propia compañía, Surdance Ensemble. Con él dialogamos sobre el inminente estreno.

¿Cómo surgió la posibilidad de coreografiar El Pájaro de Fuego?

La verdad es que nunca se me había cruzado la idea de hacer una versión de esta obra, no porque no me guste, sino porque no pertenece a lo que suelo tener en mente para trabajar. En su momento, cuando se dio de baja el programa anterior de Stravinsky, el entonces director del Ballet del Teatro Argentino, Rodolfo Lastra, me dio a elegir entre las obras que lo componían, que eran La Consagración de la Primavera, Pulcinella y El Pájaro de Fuego.

¿Y por qué eligió El Pájaro de Fuego?

Porque consideré que era la que más se acercaba a mi propuesta coreográfica. Yo me vengo manejando entre el contemporáneo y el neoclásico y me pareció que El Pájaro de Fuego era afín a esa estética. Por otra parte, la del Teatro Argentino es una compañía principalmente clásica. También pensando en los bailarines con los que iba a trabajar, preferí abordar una obra que tuviera que ver con su lenguaje.

¿Cómo fue el trabajo de creación de la coreografía?

Fue un asunto muy estudiado, porque hay muchas versiones, desde aquella en la que el pájaro es una mujer hasta la de Béjart, en la que es un hombre. A su vez, tenía que definirme sobre el estilo de danza y pensar si iba a respetar la línea argumental o no. Entonces, me tomé un trabajo muy minucioso, en el que me iba haciendo preguntas y me las iba respondiendo. En cuanto a la estética, finalmente me volqué hacia un estilo neoclásico. Por ejemplo, en mi versión los personajes que en la versión original son princesas los transformé en doncellas. Tanto esas doncellas como el pájaro se mueven con un lenguaje totalmente neoclásico. Los monstruos y el séquito del brujo, en cambio, se mueven en un estilo un poco más contemporáneo.

¿Usó algunas de las versiones anteriores como referencias?

No. Me basé en la versión original de Fokin porque es la que presenta el argumento de manera más literal. En la misma línea, los temas musicales aparecen tal como fueron compuestos originalmente y no alteré para nada el orden de las partituras. Hice algunos cambios, pero son sutiles, como el reemplazo del huevo donde se encierra el alma del brujo por una de las manzanas de oro. Otro cambio menor está dado por el hecho de que Iván, antes de usar la pluma del pájaro para convocarlo, se la obsequia a la princesa.

¿Cómo fue el proceso de montaje de la obra?

No he tenido dificultades significativas. Empezamos el 25 de agosto, así que la elaboración nos va a insumir, en total, casi dos meses. Uno de los puntos que requirió más atención fue la parte técnica del personaje del pájaro, que tiene participación en muchas escenas. Ese personaje va a ser interpretado por Julieta Paul o Larisa Hominal.

Pero es una obra en la que están muy separados los personajes y la masa. Hay toda una primera parte donde intervienen sólo los solistas y recién después todo el cuerpo de baile. Eso facilitó el trabajo. Los personajes de peso narrativo son sólo cuatro: Iván, el pájaro, el brujo y la princesa, a los que se podrían sumar las doncellas, que en mi versión son ocho. Digo que podrían ser consideradas como de cierta importancia porque, a diferencia de lo que pasa en la versión original, en la mía esas ocho doncellas bailan más que la princesa.

¿Qué grado de conexión pudo establecer con los bailarines?

Yo había sido bailarín del Teatro Argentino antes de su reapertura, pero nunca había trabajado ahí como coreógrafo. Sin embargo, me siento muy cómodo. Siento que en poco tiempo establecí una buena llegada a los bailarines. Obviamente que, como suele pasar en estas situaciones, hubo un tiempo de conocimiento mutuo, pero el hecho de que me conocieran de antes como coreógrafo de otras obras aceleró ese proceso.

¿Qué efectos genera que una obra se vea junto con otra en un programa doble?

La versión más larga de esta obra, que es la que yo elegí, dura entre 45 y 50 minutos. Entonces no da como para presentarla sola. De hecho, en el programa del año pasado iba a formar parte de un programa con otras obras de Stravinsky. Ese programa para mí era muy largo, porque hoy en día vivimos una época muy de zapping, en la que se pide que todo sea corto. Pero si hacíamos algo de sólo 50 minutos, la gente se queda con ganas de más, como diciendo: “¿Ya está?”

¿Pero no hay un juego deliberado con el contraste?

Sí, pero hoy en día es muy común. No sólo en la Argentina, sino también en el resto del mundo. Lo sé porque trabajo mucho en compañías del exterior. En Colombia y en México, por ejemplo, también se busca que las obras de un mismo programa sean muy diferentes entre sí. Al público le atrae eso de pasar de un estilo a otro o de pasar de una musicalidad a otra. Es curioso: hoy en día todo lo que salga de lo previsto, es bien recibido. Como si el público buscara que lo sacudan un poco.

Por otro lado, sí se pueden encontrar rasgos en común entre una obra y otra. Porque si bien proceden de culturas distantes, tanto El Pájaro de Fuego como Estancia son piezas tradicionales, con un fuerte componente de raíz dentro de las culturas de Rusia y Argentina.

Preguntas Sobre la Argentinidad

Como Amarante, Carlos Trunsky se formó en buena medida como bailarín del Teatro Colón de Buenos Aires. Hoy es uno de los coreógrafos más prestigiosos de la danza contemporánea. En 20 años de carrera como creador, tiene en su haber 30 obras. El año pasado, como parte de los festejos por el Bicentenario, el Teatro Argentino de La Plata le encargó la tarea de montar una versión de Estancia, el malambo estilizado que Alberto Ginastera creara especialmente para ballet en 1941.

La reposición de esa puesta, interpretada por 21 bailarines del Ballet del Argentino y como parte de un programa doble, motivó el siguiente diálogo:

¿Qué valor le asigna a la pieza de Ginastera?

Es una obra muy estimulante, porque es muy rica e inspira mucho. En lo personal, me generó contradicciones. Musicalmente es muy bella, pero por otro lado lleva implícita la historia argentina, que es muy dura, muy sangrienta, es una historia de traiciones y de bandos. Estancia es una obra que tiene una visión de la argentinidad que yo no comparto del todo. A través de Estancia, Ginastera habla de la Argentina como granero del mundo. Es verdad que ingresaba mucho dinero a la Argentina por las exportaciones, pero el puerto de Buenos Aires manejaba los asuntos nacionales de una forma bastante despótica y además buena parte de la población vivía en una pobreza terrible. Y para lograr las tierras necesarias para la actividad agropecuaria se arrasó con tribus enteras durante la llamada Campaña del Desierto.

Por eso, es una obra feliz y dura a la vez, que me ha hecho reflexionar sobre mi país y sobre mi propio origen, como nieto de inmigrantes. Me ha hecho pensar: “¿qué es esto de ser argentino?”

¿Cómo aparece reflejada esa contradicción en su puesta?

Hago una recreación de la pieza, que se manifiesta en un recorte. Tomo ocho danzas, las más líricas, las más vibrantes, para las coreografías. Y cambio los versos de Martín Fierro que había elegido Ginastera por otros del mismo libro pero más duros, los que hablan de la traición y de la codicia, sin soslayar los amorosos. Porque paralelamente, hay una historia de amor entre un estanciero y una campesina que yo me permití modificar hacia una patrona, o mujer rica, y un campesino o representante de los pueblos originarios. Y hay una escena en la que ella se echa a los pies de él. La obra cierra con la esperanza de poder dejar atrás los bandos, esa cosa muy argentina de unitarios y federales, ricos y pobres, kirchneristas y anti-kirchneristas... Hay además una alegoría de la Argentina gringa.

Quiero aclarar que tengo un respeto muy grande hacia la obra. De hecho, tuve oportunidad de hablar con la hija de Ginastera, que vio mi versión y le pareció buenísima. Tuve que pedirle autorización para poder abordarla de esta forma.

¿Cuál es el lenguaje coreográfico de la obra?

Hago una mixtura de elementos clásicos propios de la pieza con otros contemporáneos. Lo folklórico no aparece en mi lenguaje porque considero que el malambo ya está en la música y porque requiere de una formación que ni yo ni los bailarines tenemos en la materia. Por otro lado, la puesta tiene un nivel poético abstracto que no cuenta lo que contó Ginastera, con lo cual un malambo tradicional de zapateo y boleadora no tendría sentido. El malambo no está físicamente presente, pero está su espíritu porque en el baile sí aparece la energía bravía típica del malambo.

Fuente: http://www.balletindance.com.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=654&Itemid=786