La escena del movimiento continuo

TEATRO › BALANCE DE LA INTENSA TEMPORADA TEATRAL 2014 EN CABA

El luto le sienta a Electra, puesta de Robert Sturua.

Obras de autores nacionales y extranjeros poblaron la cartelera porteña, muchas veces en versiones con tendencia a la mezcla de disciplinas. La escena porteña avanzó programando giras de alcance nacional, como en el área oficial lo viene realizando el TNC.

Por Hilda Cabrera y Cecilia Hopkins
Pägina 12/ Cultura y Espectáculos

En un clima social dominado por la política, la actividad teatral siguió su curso mostrando cierta predilección por los comportamientos sociales y no sólo de esta época. Hubo elencos que miraron hacia el pasado y de ahí surgió la puesta de Muchas felicidades, de Paco Urondo, obra de los años ’60 sobre la identidad argentina, dirigida por Analía Fedra García. Cercana fue, en cambio, Ensayo sobre lo artificial, por el grupo Periplo que dirige Diego Cazabat. Allí, y en el marco de una conferencia, se presentó un prototipo humano, corporizado por tres individuos. El comportamiento fue también eje en Pangea, de Ana Katz, al señalar la relación de una hija con sus padres y la elección de un territorio donde vivir. A su vez, El dragón de fuego (1993), de Roma Mahieu, en versión de Gina Piccirilli, hizo foco en la supervivencia. La indagación sobre el pasado originó otras formas de reaccionar ante la violencia y surgieron obras como Padre Carlos. El rey pescador, obra de Cristina Escofet que dirigió José María Paolantonio; y cuatro piezas de Jorge Palant: Derretida máscara obscena, El pueblo en sombras, Madre sin pañuelo y Encuentro en Roma.

Las intimidades y los conflictos de la relación con el otro expuestos a veces de modo grotesco reaparecieron en obras de autores nacionales y extranjeros, en general versiones con tendencia a la mezcla de disciplinas. Mientras continúan las reformas edilicias en los teatros San Martín y Nacional Cervantes, la escena porteña avanzó incluso programando giras de alcance nacional, como en el área oficial lo viene realizando el TNC, cuyos logros en la puesta de obras y organización de ciclos a través del Plan Federal y las presentaciones de Teatro del País son reales. Otro avance fue la creación de obras de género, como se las denomina, y espectáculos abiertos a la comunidad no circunscriptos a la Ciudad; la permanencia de Teatro por la Identidad y grupos como Catalinas Sur, que lidera Adhemar Bianchi, aportaron creatividad a una temporada en la que se multiplicaron los reconocimientos a la escena independiente y los centros culturales. Se organizaron festivales, encuentros y congresos con participación de especialistas argentinos y extranjeros, y presentaciones de teatro de títeres para adultos que, como en años anteriores, ingresó a la cartelera con su valioso arte. Se recordó y homenajeó a los creadores de la escena, a veces a través de montajes, como, entre otros, Miel de avispas, que dirigió Tino Tinto (Fernando Arroyo), y Vivo Urdapilleta, de Sofía Guggiari. Y esto sin contar, entre otras reposiciones, La máquina idiota, de Ricardo Bartís; Las 50 nereidas, de Norman Briski; La cuna vacía, de Omar Pacheco, y Asuntos pendientes, de Eduardo “Tato” Pavlovsky.

Si la idea es expresarse con humor y al mismo tiempo referirse a la identidad y la dependencia cultural, La Chinagueña (o El rancho de las mutaciones), de Julio Cardoso, interpretada por Mariela Acosta, colmó ese objetivo. Diferente es la identidad planteada en Flechas del ángel del olvido, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra sobre la amnesia que dirigió Ana Alvarado. En conjunción con las migraciones, la identidad es también materia de análisis en la Argentina. De ahí la importancia de La maquila, obra de Valeria Medina, referida a la inmigración indocumentada, el trabajo esclavo, la contaminación, el hacinamiento y otras formas de violencia. La inmigración fue también eje en Adiós todavía, pieza escrita por Iaia Cárdenas, argentina radicada en España, que dirigieron Mariano Stolkiner y Xavo Jiménez. A su vez, el argentino César Brie, actualmente radicado en Italia, presentó cuatro unipersonales escritos, dirigidos e interpretados por él, todos, más allá de sus diferencias, atravesados por el compromiso político. Las desigualdades sociales y las traiciones circularon en la puesta de Andrés Bazzalo sobre Amarillo, de Carlos Somigliana. Y Zona de humo, de Verónica McLoughlin, mostró la difícil convivencia de dos presos en una celda y el vuelco a la complicidad. Iván y los perros, de Hattie Naylor, expuso una historia de supervivencia evocada por un niño, y Discurso de la servidumbre voluntaria, los efectos del servilismo en una adaptación del actor Pablo Alarcón basada en un texto del francés Etienne de la Boétie.

¿Por qué no tomar en sorna los contrapuntos y buscar en un espacio irreal visibilidad a lo que está más allá de la mirada? Terrenal, de Mauricio Kartun, acudió al “mito de los opuestos”, a los anacronismos y ciertas coloridas expresiones y logró un espectáculo original y grato para el espectador y los intérpretes: Claudio Rissi, Claudio Da Passano y Claudio Martínez Bel. En otra línea, lo irrisorio y romántico alcanzaron sentido poético en Almas ardientes, de Santiago Loza, obra que dirigió Alejandro Tantanian y donde, entre bromas, surge una inquietud: cómo es eso de “vivir por vivir” en un tiempo cuyo trasfondo es la represión de diciembre de 2001. Destacable fue la puesta de Cartas de la ausente (“sobre la ilusión del amor”), de Ariel Barchilón, dirigida por Mónica Viñao, y la recuperada Sacco y Vanzetti (Dramaturgia sumaria sobre el caso), de Mauricio Kartun, en un montaje de Mariano Dossena. Otra propuesta fue El cuidador, de Harold Pinter, dirigida por Agustín Alezzo, donde la intrusión de un vagabundo en la destartalada casa que habitan dos hermanos con intereses inconciliables deriva en una pesadilla teñida de humor negro. Imaginar a un muerto lidiando con el palabrerío judicial es ocurrencia del dramaturgo Roberto “Tito” Cossa. Esa fue su apuesta en Final del juicio, obra que dirigió Jorge Graciosi, donde el pícaro es el abogado defensor que interpreta José María López. Graciosi ha sido también el director de Nuestro fin de semana, reposición en homenaje a los 50 años de su estreno.

Bla Bla La película, dirigida por Guillermo Angelelli, cruza diversos lenguajes expresivos con la idea de romper la dualidad cine-teatro. Y Odiseo.com, del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, ingresó a otro plano utilizando tecnología digital, articulada en tres ciudades simultáneamente. La intención fue mostrar a un empresario que viaja de un continente a otro y se desgasta mientras pasa por aeropuertos y a otros “no lugares” a los que termina habituándose.

La escenografía operística de El jardín de los cerezos, de Anton Chejov, deslumbró a los espectadores de este estreno en el San Martín, donde Cristina Banegas compuso a una singular Liuba (terrateniente), dirigida por Helena Tritek. Creativa fue la propuesta de Muñeca, versión de Pompeyo Audivert sobre la obra de Armando Discépolo. Allí, Anselmo es el enamorado que estalla y la víctima de un entorno que pretendió dominar. Ojo por ojo, versión libre de Acreedores, de August Strindberg, trajo nuevamente a la dirección al maestro Augusto Fernandes, quien además actuó cuando se produjo el reemplazo del actor Federico Luppi. Fedra/Phaidra, del griego Yannis Ritsos, con dirección de Ana Fouroulis y actuación de Carla Solari y Federico Ponce, incorporó el tema de la eternidad del deseo. Del “contemporáneo” Shakespeare se vio Ricardo III, dirigida por Patricio Orozco y protagonizada por Gabriel Goity, en el Teatro Shakespeare, único teatro isabelino móvil de Latinoamérica, instalado en esta ocasión en el Parque Thays. Otro estreno destacable en actuaciones (con protagonismo de Leonor Manso y Paola Krum) fue El luto le sienta a Electra, de Eugene O’Neill, en adaptación de Patricia Zangaro y puesta de Robert Sturua.

Una historia de olvidos y ausencias atravesó Fantasma de una obra de teatro de 1900, de Luis Cano, dirigida por Laura Yusem, y se estrenaron obras breves de Eduardo Rovner, reunidas en 3 XRovner, por el grupo Altro-Ke, dirigido por Gabriel Fiorito. Patricio López Tobarez dirigió una nueva puesta de Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, y se estrenó El chico de la última fila, del español Juan Mayorga, con actuación de Julio Ordano y dirección de Enrique Dacal. Mariana Gióvine sorprendió con una puesta atípica de A propósito del tiempo, de Carlos Gorostiza, basada en técnicas de clown. Gióvine fue también directora de Hay que apagar el fuego, del mismo autor, de quien el actor y director Leopoldo Minotti realizó una versión de El puente, y el actor y director Lizardo Laphitz presentó Los hermanos queridos, subrayando el tema de la incomunicación. Dirigida por Carlos Ianni, Donde el viento hace buñuelos, de Arístides Vargas, rescató rasgos de solidaridad y poesía en los protagonistas de los exilios sudamericanos. La señora Klein, de Nicholas Wright, reapareció a años de su estreno para sumirse en el conflicto de una madre con su hija. Dirigió Eva Halac, autora y directora de otro estreno: Café irlandés (ficción sobre la investigación que reunió a Rodolfo Walsh con Tomás Eloy Martínez). Otros títulos fueron Cita a ciegas, de Mario Diament, con dirección y actuación de Luis Agustoni, quien estrenó su dramaturgia Sueño despierto, una obra de suspenso sobre el mundo teatral. Luis Cano dirigió Rinconete y Cortadillo, libremente inspirada en los personajes de Cervantes, y El topo, con destacada actuación de Luciano Suardi, referida a un personaje convertido en “animal de teatro”. Emilio García Wehbi estrenó 58 indicios sobre el cuerpo, espectáculo concebido y dirigido por él sobre textos de Jean-Luc Nancy, y Rafael Spregelburd presentó Spam, obra que fue estrenada a modo de anticipo en el Festival Internacional de Buenos Aires 2013.

La actriz y directora Gabriela Izcovich estrenó dos espectáculos: La música del azar, versión teatral de la novela de Paul Auster, y Alma teatral (ficción y biografía artística de Izcovich). Otros estrenos fueron La verdad, de Ignacio Apolo y Alejandra Toronchik, y Lo sé todo, del dramaturgo y director Ezequiel Matzkin, una reflexión sobre un sistema educativo perimido y deshumanizado. Suya es también la puesta de Un clavo en el corazón, referida a las experiencias y su inscripción en el cuerpo. Por otro lado, y bajo la dirección de Alejandro Tantanian, Analía Couceyro actuó su propia versión escénica de la novela El rastro, de la mexicana Margo Glantz.

La historia de un pianista que nació en un transatlántico y nunca bajó a tierra fue recreada por Darío Grandinetti en Novecento, de Alessandro Baricco, dirigido por Javier Daulte. Red, de John Logan, rescató al pintor Mark Rothko, que contó con la creatividad del actor Julio Chávez, acompañado por Gerardo Otero y la dirección de Daniel Barone. El crédito, del catalán Jordi Galcerán, reflejó el hostigamiento que padecen quienes solicitan un crédito. Actuaron Jorge Marrale y Jorge Suárez, dirigidos por Daniel Veronese. ¿Quién es el señor Schmitt?, del francés Sébastien Thiéry, dirigida por Javier Daulte, con protagonismo de Gabriel Goity, se refirió a la artificial construcción de otros “yo”. El toque de un poeta, de Eugene O’Neill, mostró a un Lito Cruz en el rol de un ser atado a un pasado célebre. Dirigió el estadounidense Barry Primus. El protocolo médico ante un trasplante de órgano fue tema en El comité de dios, de Mark Saint Germain, que protagonizaron Gustavo Garzón y Alejandra Flechner, en el Teatro Picadero.

Sobre el teatro independiente

Por Eva Halac *

Está comenzando a aparecer un nuevo modelo de producción en la escena teatral independiente, una necesidad de salir del amateurismo y de la precarización laboral en que funcionan las miles de cooperativas. Una visión diferente en la elección de los materiales, que obliga a colocarse en la médula de los interrogantes, de los imaginarios y deseos de los que somos parte. Una tendencia a pensar dramaturgias más conectadas con la necesidad de sentido. Necesidad que mantiene viva la ficción. Los textos autorreferenciales, resabios de una sociedad de autoayuda, o las obras corales sin protagonista ni protagonismo, o los pretendidos manifiestos de un sinsentido adolescente, empiezan a aburrir, a revelarse políticamente correctos. 

Creo que asistimos a una saludable crisis. En las conversaciones escucho más pasión y emoción cuando se habla de las historias de las series televisivas. El teatro ruega por materiales que se jueguen una carta más profunda, con riesgo artístico, con seres humanos tridimensionales, atravesados por historias, pensamientos, contradicciones. 

 Quizá nos estemos acomodando a aquello en lo que insiste el teórico alemán Hans Lehmann: un choque entre las ilusiones y las circunstancias, propio del cambio de siglo. Pero en la Argentina, salir del esnobismo implica también pensar producciones que contemplen una inversión económica en serio y no imaginaria. Los subsidios al teatro independiente no alcanzan para cubrir los costos reales de un espectáculo. Sería un avance recuperar la figura de la Cooperativa con Producción, posibilitar el acceso al crédito como en las pymes, trabajar de miércoles a domingos, hacer giras, tener publicidad, apostar a una recaudación sostenida. La idea es abrirse a un público más heterogéneo, a la comunidad, real destinataria del diálogo poético. Teatro independiente no significa amateur, significa independencia. 

 * Titiritera, dramaturga y directora.

Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-34338-2014-12-25.html

La Plata: Balance teatral 2014

 

“46XX VARIACIONES HAMLET”, UN ABORDAJE ORIGINAL A LA HISTORIA DE SHAKESPEARE, CONTADA DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LAS SIRVIENTES

Más locales que visitantes

Por Irene Bianchi

Cada año, más propuestas locales e “importadas”. Para todos los gustos y edades.

En el Teatro Municipal Coliseo Podestá vimos un imbatible éxito de taquilla, “Toc Toc”, delirante comedia de Laurent Baffie, dirigida por Lía Jelín, que promete volver a agotar entradas en cuanto regrese a La Plata. “Brillantísima”, opaca revista, encabezada por Carmen Barbieri y Flor de la V, de la que rescatamos el excelente cuerpo de baile, el lujoso vestuario y la desopilante labor de Mariquena del Prado. Un Lorca aggiornado por José María Muscari: “La casa de Bernarda Alba”, con María Rosa Fugazot en el rol protagónico, y gran elenco. Cecilia Roth y Darío Gardinetti en un duelo actoral: “Una relación pornográfica”, comedia dramática de Philippe Blasband, en versión de Pablo Kompel. Thelma Biral, Juan Leyrado y Esteban Masturini brillaron en “Dios mío”, de Anat Gov, en versión de Jorge Schussheim, dirigida por Lía Jelín. Coco Sily divirtió con su “Cátedra del Macho 2”, y Aníbal Pachano, en un tono autorreferencial, trajo “Divain”, con redundantes y previsibles referencias a la farándula autóctona. La Compañía Marplatense de circo­teatro “Hazmerreír” deslumbró con “Barlovento”, la nave de los locos, en arriesgada travesía. El Negro Fontanarrosa se hizo presente, encarnado por Mario Vedoya y Gonzalo Urtizberea, subidos los “Dos en una moto”. La chilena Pilar Sordo propuso reflexionar sobre “El miedo a los hijos”, dosificando su charla con humor y emoción. Osvaldo Bazán y su “opera prima”: “ …y un día Nico se fue”, comedia musical dirigida por Ricky Pashkus, basada en una vivencia del autor, protagonizada por Marco Antonio Caponi y Tomás Fonzi, secundados por una troupe de jóvenes y entusiastas bailarines y cantantes.

La Comedia de la Provincia, en su Sala Armando Discépolo, ofreció un variado abanico de propuestas. “El Conventillo de la Paloma”, clásico sainete de Alberto Vacarezza, dirigido por Norberto Barruti, al frente de un elenco de 30 actores. “Antígona 1­11­14 del Bajo Flores”, descarnada versión de la tragedia de Sófocles, a cargo de Marcelo Marán, que ubicó la acción en una villa miseria, diezmada por bandas de narcotraficantes. Gustavo Vallejos abordó con la originalidad que lo caracteriza, otra tragedia, “Hamlet”, desde el punto de vista de las cocineras y maitres de palacio, en su “46 xx Variaciones Hamlet”, en una puesta no convencional, en la que se lució en especial la actriz Ana María Haramboure. Y Shakespeare también se hizo presente con “La Comedia de los H­ errores”, muy divertida ocurrencia del joven Emiliano Dionisi, que combinó con ingenio múltiples lenguajes escénicos. Una fiesta para grandes y chicos.

Teatro Estudio, la sala de Gastón Marioni, también fue sede de variados espectáculos. Emilio Berasain y Martín Eliseo Mendivil (Grupo El Esférico), se multiplicaron en un sinfín de personajes en ·Sherlock Holmes: “El Sabueso de los Baskerville”, dirigidos por Ana Clara González. “Los Desmaravilladores” abordaron una humorada de Dalmiro Sáenz: “Vida Sexual de Robinson Crusoe”, divertido disparate escénico dirigido por Facundo Zerpa. La “Compañía Prematura” deslumbró en “Ruede en La”, en un alarde que combina música, acrobacia, malabares, actuación y magia. Anahí Carnavale y Nazareno Iñiguez, compusieron una singular pareja en “Leitmotiv”, comedia escrita por Roxana Aramburú, dirigida por Germás Crivos.

En “Espacio 44” de Daniel Gismondi: “Malafemmena”, de Laura Coton, dirigida por Claudio Rodrigo, interesante reflexión sobre la mítica figura de Eva Perón. “El fruto”, melodrama de Patricia Suárez, dirigido por Rafael Garzanitti, y un universo femenino signado por la frustración.

En “El Viejo Almacén El Obrero”, Nelson Mallach, en su doble rol de autor y director de “Los Decadentes”, ideó un carromato de actores trashumantes, recorriendo la llanura pampeana, condenados a actuar para seguir viviendo. Destacamos la labor de Jorgelina Pérez.

“La Terraza Teatro”, (“Sala 420”) siempre renovándose en la factura de sus espectáculos, nos invitó a abordar una nave espacial y recuperar “El Diario del Capitán Arsenio”, un visionario que en el siglo XV sentó las bases de la aviación y la cohetería modernas. El “astronauta” Lisandro Amado fue dirigido por Diego Biancotto.

En el Teatro “La Nonna”, de Leo Ringer, Virginia Lago y Héctor Giovine, dirigidos por Manuel González Gil, emocionaron con sus “Milagros del Corazón”, pieza del ruso Alexei

Arbuzovz.

En la hermosa Sala Ginastera del Teatro Argentino, disfrutamos de una Ana Belén cada día más seductora, y del humor inoxidable de “Les Luthiers”.

Tres queridas figuras, entre otras, “se fueron de gira” este año. El enorme Alfredo Alcón, la entrañable China Zorrilla, y la versátil Norma Pons. Irreemplazables. Los tres dejan un

enorme vacío en la escena nacional.

Fuente: EL DIA

30 de Noviembre – Día Nacional del Teatro

El teatro en la Argentina, aunque con aislados antecedentes en ritos indígenas, manifestaciones africanas y representaciones coloniales y poscoloniales de origen español-americano, nació como tal del circo criollo en las últimas décadas del siglo XIX, con un carácter eminentemente popular, combinando elementos provenientes de diversas disciplinas dramáticas, como la pantomima, la farsa y el monólogo crítico. El teatro argentino tomó identidad a través de expresiones particulares como el sainete -principalmente-, la pieza cómica, el grotesco, y la revista criolla. Una variedad dramática de gran importancia para la cultura popular han sido el radioteatro y el teleteatro.

Época colonial

En las tierras que componen a la Argentina, no se hallaron, a diferencia de otras zonas de América, expresiones de accionar teatral por parte de los pueblos nativos, más allá de danzas y ceremonias religiosas impulsadas por los misioneros católicos para evangelizar y adaptar a los nativos al régimen colonial español.1

El 30 de noviembre de 1783 el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo mandó crear en Buenos Aires una casa de comedias. En los fundamentos de la medida dispuesta, decía el virrey, refiriéndose al teatro que “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.

La sala, que fue la primera que existió en Buenos Aires, se levantó en la esquina de las calles San Carlos y San José, actuales calles Alsina y Perú, y se la conoció como Teatro de La Ranchería.

La sala se la habilitó en forma provisoria en lo que era un galpón de depósito, con la idea de construir más tarde un recinto definitivo, pero ese proyecto nunca se llegó a concretar. Juan María Gutiérrez, en el tomo 7 de la Revista de Buenos Aires, dice: “La casa de comedias se construyó bajo un humildísimo techo de paja en La Ranchería (…) [el terreno] pertenecía primitivamente a los P.P. de Jesús y [era] lugar de depósito de los frutos y productos de sus misiones.”

Desde un principio bastante humilde y cuestionada, la sala, poco a poco se fue transformando en el centro de la actividad lírica y teatral de la ciudad, gracias a la buena elección de obras y autores de la lírica y el teatro clásico español.

Además de la excepción de los días festivos, una vez a la semana, los domingos, entre las 16 y las 19:30 , el teatro abría sus puertas para albergar a los ciudadanos, es decir los integrantes de la burguesía porteña, que concurrían al teatro para asistir a veladas de ópera o a disfrutar de las obras de teatro. Se representaron obras de Lope de Vega, entre los más destacados y del porteño Lavardén. Éste se consagró en 1786, cuando presentó en el Teatro de La Ranchería su tragedia en verso Siripo, primera obra de teatro de tema no religioso escrita en el territorio de la actual Argentina. Como complemento de los dramas y comedias, se ofrecían tonadillas –como se hacía por la época en España– que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas.

Como una forma de publicidad, en la botica de Los Angelitos, en la esquina de las calles San Pedro y San Carlos, actuales calles Chacabuco y Alsina se ponía un farol que servía para anunciar las funciones.

En la sala del teatro, en 1788, debutó la actriz María Mercedes González y Benavides, que al momento se hallaba viuda y era madre de tres hijos. El padre de María Mercedes, descontento con el oficio elegido por su hija, se presentó ante la justicia para impedirle que actuara ante el público porque según él, actuando, su hija , “no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes“. El pedido del padre fue aceptado, pero, después de seis meses de apelaciones de ambas partes, finalmente se falló en favor de la hija.

Durante la época de carnaval, después que el teatro quedaba inactivo, se realizaban en la sala los famosos Bailes Populares de Carnaval, a los que acudía el público disfrazado a bailar la danza favorita de la época: el fandango.

El Teatro de La Ranchería permaneció hasta 1792, cuando un incendio lo destruyó por completo. Juan María Gutiérrez, en el texto antes citado dice que “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba. Algunos comentarios piadosos debieron hacer las madres y sus capellanes sobre aquel fuego del Cielo que reducía a cenizas la casa del error y de los placeres mundanos”. Lo cierto es que nunca se supo bien si fue un accidente o un atentado. Es de destacar que la jerarquía católica no veía con mucha simpatía la presencia del teatro, por considerarlo pecaminoso, ni compartía la política progresista del virrey Vértiz quien, además, había introducido la imprenta en la ciudad.

Para homenajear permanentemente al Teatro de La Ranchería, cada 30 de noviembre, día de su inauguración, se celebra en Argentina el “Día del Teatro Nacional”. También a modo de homenaje, el centro cultural de la municipalidad de la ciudad de Junín, Argentina, también lleva el nombre del primer coliseo argentino, véase Teatro de la Ranchería.

Teatro de la Emancipación

El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.

Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1780 en el Alto Perú.

Durante la época de Rosas

Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin del Siglo

En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.

Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado.

Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José Pepe Podestá, creador del payaso “Pepino el 88″, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.

La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo (“Los Políticos”), [(Carlos Mauricio Pacheco)] (“Los Disfrazados”) o Enrique García Velloso (“Gabino el Mayoral”) dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por [(Alberto Vacarezza)] (Los Escrushantes, “[(El conventillo de la Paloma)]“) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de [(Armando Discépolo)] (“Mustafá”, “Muñeca”, “Stéfano”).

Teatro independiente

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.

El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro Del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).

La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El centroforward murió al amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mane Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).

La Consolidación del Teatro Independiente

Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.

En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).

Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlovsky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio, El grito pelado o Encantada de conocerlo de Oscar Viale o La Nona del propio Cossa.

El neo Baroco, con “La Juanetarga”, “El Cuiscuis”, “La Pindonga”, “La Bristol”, “La Magdalena del Ojon”, “Tango Macbeth” de Emeterio Cerro.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann, La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Enrique Pinti, Antonio Gasalla y Edda Díaz, EL Gallo Cojo y La gallina embarazada y el Teatro Latino de San Telmo.

Teatro Abierto

Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros, se destaca la actividad del Teatro Escuela Central, con dirección de Federico Herrero y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún (Al Violador, Como Pancho por San Telmo), Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El Regreso a la Democracia

El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural y en el Teatro Escuela Central de San Telmo, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Verónica Llinás y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Teatro Argentino en la Actualidad

Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.

El teatro alternativo de Buenos Aires es todo un movimiento singular a nivel mundial. Creadores como Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Rubén Szuchmacher, Javier Daulte y Alejandro Tantanian entre otros, viajan con sus espectáculos por el mundo recibiendo todo tipo de reconocimientos. Ellos allanaron el camino para que luego, creadores más jóvenes como Federico León, Mariano Pensotti, Lola Arias, Romina Paula siguieran el mismo camino. Otro director de índole más popular que también viajó por el mundo prematuramente fue Claudio Tolcachir. Helena Tritek, Adrea Garrote y Patricia Zangaro, entre otras creadoras se destacan también en la escena porteña. Ciro Zorzoli, Guillermo Cacace, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa, Luis Cano, Sergio Boris, Marcelo Savignone y Diego Starosta son directores/autores cuyos trabajos han sido muy valorados a nivel Nacional en los últimos años.

Durante este último período han surgido una camada de creadores jóvenes y prolíficos que se perfilan como los grandes referentes de la escena porteña en el futuro: Ariel Farace, Juan Pablo Gómez, Alejandro Acobino, Lautaro Vilo, Matías Feldman, Santiago Gobernori, Maruja Bustamante, Martín Flores Cárdenas, Santiago Loza y Marcelo Mininno, entre otros.

Fuente: http://interlineasoeste.com.ar/wordpress/?p=38979

Aquellos primeros teatros de Buenos Aires

Teatro La Ranchería

Autor: Felipe Pigna

Si bien hay antecedentes de representaciones teatrales en fiestas patronales y oficiales, tales como la coronación de Fernando VI, pasos de compañías de cómicos ambulantes y frecuentes representaciones en los patios de las casonas coloniales, el teatro llega a Buenos Aires en 1757 cuando se edifica el Teatro de Operas y Comedias en las actuales Alsina entre Defensa y Bolívar. Allí se representaron desde obras de marionetas hasta la ópera Las variedades de Proteo de Antonio Texeira y  Antonio José Da Silva. Hay pocas noticias de este primer intento previo al virreinato que durará apenas hasta octubre de 1761 cuando la sala fue clausurada por orden el obispo de diócesis de Buenos Aires que venía insistiendo sobre la inmoralidad que propagaban las artes escénicas y logró su cometido argumentando que las representaciones terminaban muy tarde. Recién en noviembre de 1783 quedó inaugurada la Casa de Comedias, nombre elegante que será convertido por el público en el menos prosaico de La Ranchería. El famoso virrey de las luminarias, el mexicano Juan José de Vértiz y Salcedo, había autorizado a Francisco Valverde para encarar la construcción del teatro en las actuales esquinas de Perú y Alsina, en la zona conocida como “la ranchería de las Misiones”, porque allí los jesuitas hasta su  expulsión tenían depósitos donde comercializaban algunos productos de sus famosas reducciones.

¿Cómo era aquel teatro de 1783? Para imaginárnoslo tenemos que empezar por dejar de lado cualquier tipo de lujo. Era una especie de galpón con techo de paja y paredes de ladrillo asentado en barro de 26 varas de frente por 55 de fondo 1. El escenario no era muy alto, con la garita del apuntador y en su parte superior podía leerse en dorado: “Es la comedia espejo de la vida”.El palco oficial, destinado al virrey y las autoridades, estaba decorado con cenefas rojas y amarillas. Para iluminar la sala se usaban velas de sebo distribuidas en candilejas al borde del escenario y arañas ubicadas estratégicamente para que ningún rincón quedara a completamente a oscuras. La entrada costaba dos reales y para saber si había función en aquella Buenos Aires que no tenía periódicos, había que acercarse hasta la farmacia de los Angelitos en las actuales Chacabuco y Alsina y fijarse si el farolito estaba encendido. En ese caso, los aficionados al teatro podían caminar una cuadra más y disfrutar de la función.

Allí, Manuel José de Lavardén, uno de nuestros primeros autores teatrales,  estrenó en 1789 sus obras Siripo y La Inclusa basadas en temáticas históricas locales.

En un principio los papeles de mujeres los representaban hombres hasta que las chicas se fueron animando y así pudo verse a nuestra primera actriz, la “damita joven” Josefa Pepa Ocampos de la que sabemos que había nacido en Buenos Aires hacía 18 años y que su ingreso a la compañía teatral vino de la mano con su casamiento con el tercer galán Angel Martínez. En aquel contexto cargado de prejuicios en el que se asimilaba el oficio de actriz al de prostituta o a “mujeres de la vida”, la notable investigadora de la historia de nuestro teatro Beatríz Seibel, da cuenta de una demanda judicial presentada por el padre de la joven Mercedes González Benavídez para que su hija no pudiera ejercer públicamente su vocación de “actuar, cantar y bailar”. Don Benavídez, que, además de todo lo que las lectores y los lectores están pensando, era abogado, exigía en su escrito que las autoridades locales le impidieran actuar a Mercedes: “no sólo se echa sobre si la nota de infamia, sino que la hace trascender a todos sus parientes”. Decía también: “la compañía se completa con las personas más viles y despreciables como son las mulatas esclavas, siendo tal una de las cómicas”. Lo de despreciables y viles corre por cuenta de Benavídez. Lo cierto es que era habitual que los esclavos y las esclavas participaran de las obras de teatro y los libertos se integraran a alguna compañía. La demanda marchó con bastante celeridad para los tiempos judiciales y teniendo en  cuenta que Mercedes no era una menor dependiente del demandante sino una madre de tres hijos y viuda de dos maridos, el tribunal dictaminó que  podía “dedicarse a cualquier ejercicio con que sufragar su manutención”. 2

La Ranchería estuvo en pie nueve años hasta que se incendió a raíz de un cohete disparado el 15 de agosto de 1792 durante una festividad desde el campanario de una iglesia que impactó de lleno en el techo de paja del teatro.

La ciudad se había quedado sin teatro y varios años después todavía se preguntaba el Telégrafo Mercantil: “¿Y es creíble que una capital populosa, fina, rica y mercantil, carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones del buen gusto, y de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad?”. 3

Recién en mayo de 1804, durante el virreinato de Sobremonte quedará inaugurado el Coliseo, llamado  Provisional porque se había proyectado uno definitivo, en las actuales esquinas de Reconquista y Rivadavia, en el terreno que hoy ocupa el Banco Nación. Pero el “definitivo” nunca se construyó.

El “Coliseo Provisional”, propiedad de Don Olaguer y Feliú, era más amplio que su antecesor.  El público estaba repartido en palcos, galerías, tertulias, cazuelas, bancos, gradas  y las más baratas, las entradas de pie.  El teatro le dio nueva vida a la ciudad y sumó variedad a las no muchas diversiones de la elite de “vecinos” y “vecinas”, en un espacio de sociabilidad nuevo que, además de su aspecto de cultura y entretenimiento, significaba un lugar donde “lucirse”, en la vestimenta y los modales y para las chicas, junto con el sagrado recinto de la Iglesia, cruzar miradas  con algún muchacho en edad de merecerlas. Trajo además una nueva categoría de personajes a la ciudad: los comediantes o artistas, término que incluía a actores, actrices y músicos,  tramoyistas, escenógrafos y empresarios teatrales, gente de mundo, con la mente más abierta y portadora de muchos menos prejuicios que la media de la ciudad puerto.

Pero la sociedad seguía siendo muy pacata y conservadora y las actrices estaban en el ojo de la tormenta. Por ejemplo, Antonina Montes de Oca, que había iniciado su carrera en los cafés cantantes, remotos antecedentes de los cafés concerts de los 70, fue desterrada a Montevideo en 1805 por  llevar una “vida escandalosa” y cultivar “amistades pecaminosas”. A su colega Anita Rodríguez Campomanes le dijeron públicamente que estaba “condenada al mayor descrédito público por su punible y detestable profesión”.

En 1803, Petronila Serrano, que provenía de una familia rica venida a menos, sólo consiguió la autorización de su padre para trabajar en el teatro, ese sitio “pecaminoso” “donde sólo milagrosamente puede conservarse la virtud y la inocencia”, a cambio de firmar un contrato que le reportaba un salario, casa y una esclava. 4

En aquel contexto tan moralista e intolerante para algunas cosas, y tan laxo y tolerante para otras como el contrabando y la corrupción, nadie debía siquiera intentar aprovechar el espectáculo para otros menesteres como vincularse con las damas. Para evitar el trastorno, ahí estaba el reglamento emitido por Vértiz y reforzado por Sobremonte que obligaba a la separación de los sexos en los palcos y en los camarines. Se prohibía la venta ambulante y la entrada de niños de pecho para evitar molestias a los espectadores. Se aclaraba especialmente que no estaba permitido a los hombres pararse en las zonas de acceso de las espectadoras pare evitar “verlas subir o bajar” y para preservar la moral se había puesto un tabique que impedía ver los pies de las actrices. Para guardar las formas también se prohibía gritarles a los actores durante la representación –cosa que no se cumplía demasiado- y “el decir voces impropias”. Funcionó también una comisión de censura que durante algún tiempo estuvo a cargo de don Domingo Belgrano, el padre de uno de los más notables defensores de la libertad de pensamiento en estas tierras.

La cazuela estaba por encima de los palcos y era más popular pero algunas mujeres distinguidas optaban por la cazuela cuando no querían ponerse de punta en blanco ni lucir todas sus joyas. Era un lugar ideal para chusmear sin ser tan vistas y eso también era un aliciente para alternar cazuela y palco.

Comenzaba una larga y rica historia, la del notable teatro argentino, una marca indeleble de identidad cultural que abarca gran parte de país y que tiene en Buenos Aires un destacado centro de producción que ostenta con orgullo su récord mundial de tener en temporada unas 400 obras en cartel entre teatros oficiales, cooperativos, privados, a la gorra, siempre a pulmón y corazón.

Día del teatro nacional

Se instituye el "Día del teatro nacional"  en conmemoración a la inauguración del Teatro de la Ranchería el 30 de noviembre de 1783, El primer teatro de Buenos Aires se construyó en tiempos del Virrey Vértiz en la esquina de San Carlos y San José, (hoy Perú y Alsina). La también llamada "Casa de comedias" se incendió el 16 de agosto de 1792. Su techo de paja entró en combustión al recibir un artefacto con el que celebraban en una iglesia vecina.Referencias:

1 Una vara equivale a 84 centímetros.

2 Beatriz Seibel, Historia del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1930, Buenos Aires, Corregidor, 2002.

3 “Sobre la necesidad que hay en Buenos Aires de un teatro de comedias” en “El Telégrafo Mercantil”, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1801.

4 Beatríz Seidel, op. cit.

Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/articulos/virreinato/aquellos_primeros_teatros_de_buenos_aires.php

“EL FRUTO”: Dando vueltas a la noria de las penas

por Irene Bianchi

“El Fruto”, de Patricia Suárez. Elenco: Julieta Mora, Leticia Ramos, Florencia Zubieta, Karina Yalungo. Diseño de vestuario: Analía Seghezza. Realización de vestuario: María Giovanna. Diseño de maquillaje y peinado: Flor Gangoiti. Edición de sonido: Vacho Gamboa García. Audiovisuales: Brazo Amado Cine. Diseño de programa: Laura Magliaro. Asistente de dirección y musicalización: Viviana García. Dirección general: Rafael Garzanitti. Espacio 44, Avda. 44 Nº496, entre 4 y 5.

Este melodrama de Patricia Suárez se sitúa en un pueblo de provincia en los años ’40. Las protagonistas son cuatro mujeres: “Petrona” (Ramos), la dueña de casa, mujer autoritaria, modista de profesión, y comadrona a pedido. Su hija “Rita” (Zubieta), jovencita soñadora e ingenua, sojuzgada bajo el yugo de su madre. “Felisa” (Yalungo), hermana y también víctima de Petrona, “rara avis” en ese ambiente pacato y pueblerino. Y “Bertina” (Mora), atractiva jovencita que sueña con huir y triunfar como actriz en la gran ciudad.

Son cuatro mujeres frustradas, confinadas, opacadas, dolientes, que seguramente habrían querido tener otras vidas, otros destinos. Han amado y aman, pero esos amores no han sido plenamente retribuidos. Todo gira en torno al hombre, el gran protagonista ausente en esta historia de celos, traiciones, engaños, simulaciones, mentiras y resignación.

Y “el fruto” al que hace referencia el título de la obra, es un fruto no querido. No es “el bendito fruto de tu vientre”, sino el maldito fruto que le impide a Bertina convertirse en una estrella y escapar de esa vida chata, gris y polvorienta. Un fruto no buscado, no deseado, que le impide levantar vuelo.

Petrona es el símbolo de esas mujeres de campo aguerridas, curtidas, versátiles, que le hacían frente a las tareas más arduas sin mosquear. Su lenguaje coloquial la enmarca en una época. Tiene algo del despotismo de “Bernarda Alba” esta mujer dura, mandona, que decide los destinos de las otras y manipula su entorno a su antojo, aun cuando ella también sea una víctima de mandatos ancestrales.

Las actrices construyen personajes creíbles, medulares, ricos en matices y transiciones. Las cuatro se lucen por igual. Tanto el vestuario, como el maquillaje y los peinados, constituyen valiosos aportes que enriquecen la caracterización. La musicalización, con milongas de la época, suma e ilustra. También la ambientación y los elementos que manipulan. No es casual que el vestido de novia en el maniquí presida la escena. Tal vez lo use Bertina en su “mariage forcé”. ¿Es acaso el que Rita habría querido ponerse si “el yugoslavo” hubiera correspondido a su amor? ¿O el que las hermanas habrían compartido (como compartieron tantas cosas que no conviene develar aquí)?

La puesta de Garzanitti es precisa. La escena del frustrado aborto es de muy fuerte impacto visual. Su marcación actoral da como resultado cuatro desempeños nítidos y contrastantes.

 “El fruto”: cuatro almas en pena.

Fuente: https://irenebianchi.com.ar/

Una “Tosca” diferente en el Argentino

 

VALERIA AMBROSIO, DIRECTORA ARTÍSTICA DEL TEATRO ARGENTINO, TENDRÁ A SU CARGO LA DIRECCIÓN ESCÉNICA DE “TOSCA”, LA ÓPERA DE PUCCINI CON LA QUE CIERRA LA TEMPORADA LÍRICA

Con el debut de la directora artística del teatro, Valeria Ambrosio, como regista, la famosa ópera de Puccini sube a escena en la Sala Ginastera, en una versión novedosa que, sin modificar el espacio temporal original, incluirá pantallas LED en su diseño escenográfico

19 de Noviembre de 2014 

Las últimas producciones del Teatro Argentino han abierto el juego a un concepto novedoso que tiene que ver con el objetivo al que apunta la nueva dirección artística: ofrecer alternativas para todos los públicos. En este sentido, y tras algunas experiencias exitosas como una reciente gala de ballet en la que el cuerpo de baile se movió al ritmo de una orquesta de rock en vivo, ahora llegó el turno de “Tosca”, la ópera de Puccini con la que se cierra la temporada lírica y que marca el debut de Valeria Ambrosio como regista de ópera tras una vasta trayectoria en el mundo de la comedia musical.

Con música de Giacomo Puccini y libreto de Victorien Sardou, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (basado en la obra teatral homónima del primero), que será ejecutada por la Orquesta Estable a cargo del maestro Carlos Vieu, la gran historia de amor, pasión y traición que imaginó Puccini se estrenará este domingo a las 18.30 y tendrá nuevas funciones el jueves 27, viernes 28 y sábado 29, a las 20.30, y el domingo 30, a las 18.30.

En diálogo con EL DIA, Valeria Ambrosio, quien desde septiembre se hace cargo de la dirección artística del primer coliseo bonaerense, se refirió a cómo vive este estreno en la lírica, el concepto en el que basó su puesta, las expectativas generadas en torno a su debut y el cambio de perfil al que apunta el teatro.

-Debutás con “Tosca”, ¿Cómo estás atravesando este desafío?

-Intensamente, sobre todo porque se trata de aplicar la energía para las dos tareas, no sólo la dirección del teatro sino también la dirección de la ópera. La dirección de la ópera es lo que me recarga de energía para lo otro porque es lo mío. Y “Tosca”, justamente, es de las óperas mas teatrales y te da mucha posibilidad para jugar lo actoral.

-¿Cómo surgió la propuesta?

-Fue una autoconvocatoria, sobre todo teniendo en cuenta que era necesario ayudarnos en esta instancia económica que estamos atravesando, porque lo hago sin cobrar el honorario del director. Al resignar ese dinero, pudimos ir reciclando vestuarios existentes, escenografía. De esa manera quedaba como “más en casa”, no tenía que enfrentar la instancia de hablar con un regisseur y explicarle y coartarlo en su creatividad. Al estar adentro y conocer la situación desde el interior me parecía mas útil y, de paso, me interesaba también la experiencia, que no me es ajena, porque no me siento que me falten herramientas para llevar a cabo esta misión.

-¿Utilizaste algún recurso de la comedia musical para llevar a cabo tu puesta?

-Ninguno. A lo mejor en lo visual intenté acercarme a un lenguaje más moderno, y entre comillas, porque de hecho no hay una modernidad de concepto. Es más, me quedo en el 1800, en esa Roma, en esa época y respetando absolutamente la idea del libro original.

-¿Se respetan los tres actos?

-Se respetan los tres actos, se respeta la temporalidad, la cronología. No me metía en extrapolar la historia sino en ser fiel a lo que está escrito pero a lo mejor utilizando algunos recursos visuales un poquito más aggiornados, justamente, donde puede existir esta interface de mezcla de una visión de un teatro más popular.

-Esos recursos visuales tienen que ver con la inclusión de pantallas LED, ¿Cómo se aplican a la historia?

-Le encontré lógica siendo que Puccini era un interesado en los avances tecnológicos de su época y me pareció que era acorde utilizar esas herramientas para poner al servicio de un relato, y que las pantallas sean protagonistas. Indagar y ver qué podemos sacarle a un recurso que está muy a la mano y muy al servicio para sumarle a la propuesta general. Ahí es donde está la búsqueda y la novedad: meternos en el interior de los personajes y ayudar al espectador a empatizar más con la emoción, o con un pensamiento, una desesperación, una imaginación porque, en ese sentido, tenemos toda la libertad porque uno imagina atemporal, uno no imagina de época. Vos cuando soñás, soñás sin límites, entonces ahí nos podemos tomar libertades, y sobre todo en las arias, que son el momento de la emoción.

-¿Qué devolución tuviste de los artistas, acostumbrados a hacer una “Tosca” más convencional?

-Se súper interesaron y se entregaron con mucha generosidad, lo cual a mí me dio felicidad porque no hay nada peor que trabajar con alguien que no está siguiéndote en la propuesta. Y ellos, los cuatro, se tiraron a la pileta y me acompañaron con interés y con todo lo que tienen a disposición para dar.

-¿Cómo vivís la expectativa que hay alrededor de esta puesta?

-Con ansiedad, mucha ansiedad, sobre todo porque espero no decepcionar porque abordé el tema con mucho respeto y cuidado, entonces no debería suscitar nada más que alegría. Cuando las cosas se hacen desde un lugar de honestidad y sinceridad me parece que el resultado matemáticamente tendría que ser positivo.

-¿Creés que la ópera debería apuntar a ser cada vez más teatro cantado en vez de menos canto teatralizado?

-Sí, porque sino no justifico que haya tanto gasto en puestas, en vestuarios y luces cuando lo podrías hacer en forma de concierto. Para mí es más importante, más allá de la dificultad musical o de la dificultad técnico-vocal, la historia que estás contando. Entonces, lo que me interesa, es que se lleve más hacia el terreno teatral.

-¿Esta producción va a marcar un quiebre en el Argentino?

-Espero que sí porque no es sólo la puesta de “Tosca” sino la manera en que estamos tratando de trabajar en equipo en todas las producciones que se hagan. Ahí sí es donde puedo sentir que puede haber un punto de inflexión, en el hecho de sentir que el teatro le pertenece a todos, y que somos todos parte de algo y que todas las áreas tienen que estar laburando en colaboración. Y si estamos en una situación de bajo presupuesto eso no nos tiene que impedir nada, y tenemos que trabajar de una manera coherente, aprovechar lo que tenemos, porque en el mundo se están extinguiendo estos teatros, y que se siga sosteniendo, aún no en las mejores condiciones económicas, es casi un milagro.

-¿Te sorprendió la convocatoria que te hicieron para hacerte cargo de la dirección artística del teatro?

-Sí, claro, me sorprendió mucho. Fue algo que no estaba en mis planes, no era una ambición ni una meta personal. Pero la vida te pone siempre en circunstancias en las que te preguntás ¿qué quiere Dios de mí? ¿Por qué me pone en este lugar? Pero yo asumo eso y trato de entender. En principio siento que hasta el momento voy entendiendo, trato de dar lo mejor.

Fuente: EL DIA

El teatro sale a correr en la primera maratón de La Plata

 

EL TEATRO ESTÁ DE FIESTA CON LA PRIMERA MARATÓN TEATRAL

13 de Noviembre de 2014

Maratón teatral / teatroestudio

La Primera Maratón de Teatro Ciudad de La Plata, organizada por el grupo El Esférico y Teatro Estudio, se llevará a cabo entre hoy y el domingo en la sala de 3 entre 39 y 40, con una variada programación.

Hoy a las 21.30 se ofrecerá “En camino” , de Sergio Mercurio, conocido como El Titiritero de Banfield. Con el sueño de recorrer el continente con su trabajo viajó desde Argentina a México pasando por más de 13 países en más de 1000 funciones. “En camino” es la obra que cuenta de este viaje y de sus protagonistas.

Mañana a las 21.30 llega “Varietales de Humor y Vino” del Grupo Los Trento (Villa María). Se trata de un espectáculo de humor que tiene al vino como protagonista y aborda diferentes géneros musicales.

El sábado a las 20 subirá a escena “Disparate” (Mar del Plata). Una reflexión acerca de la incomunicación a pesar de la utilización permanente de la palabra. Y a las 22.30 se ofrecerá “8 veces te dejo” (Ciudad de Buenos Aires), una comedia romántica que aborda la historia de una pareja a lo largo de su relación. Con humor habla de cómo los pensamientos, los miedos, las ilusiones, las miserias y las bellezas de ambos personajes son afectados por el tiempo, la costumbre, la infidelidad y el desgaste.

Para el cierre, el domingo a las 18 se presentará “Te quiero hasta la luna” (Ciudad de Buenos Aires), una comedia romántica con canciones, tierna, pura y llena de amor. Y a las 21 la maratón bajará la persiana con Masdrama y su obra “ Deceso en 8mm” (Ciudad de Buenos Aires), un espectáculo de humor que nos sumerge en una especie de kermesse donde los protagonistas recrean los clásicos del cine internacional desde una visión absurda y grotesca.

Fuente: EL DIA

Un Florencio todavía florido

SÁNCHEZ, FLORENCIO - TEATRO RIOPLATENSE 

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes

Gerardo Ciancio

Toda la escena teatral rioplatense del siglo que finaliza ha estado signada por la sombra desgarbada de Florencio Sánchez (1875 - 1910), por los potentes textos dramáticos que su pluma -al dorso de servilletas o almanaques de cafés, como lo quiere el mito- ha parido, por los juegos que a partir de ellos, el sistema teatral se ha permitido.

Dos docenas de textos constituyen la obra completa del autor de Barranca abajo, incluyendo en esa cifra las tres piezas que corrieron el extraño albur de la desaparición y por ende, el misterio. Poco más de diez años de escritura y toda una centuria de estrenos. Porque si algo ha ofrecido la producción sanchiana es su posibilidad de representación.

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes. 

Por otra parte la tradición escolar se apropió -casi con "naturalidad"- de la obra del dramaturgo. Programas liceales, grupos de teatro escolar, profesores y maestros, textos de estudio y de lectura curriculares, retornan periódicamente a las páginas de Canillita, Moneda Falsa, El Desalojo, En Familia y Barranca Abajo.

¿Cómo puede una obra de las características de la de Florencio Sánchez sostenerse con frescura y vigencia en el campo intelectual, en la dimensión educativa y en el imaginario de los pueblos de ambas orillas del Plata?

Comoedia est imitatio vitae speculum consuetudines et imago veritatis: la locución latina podría ofrecer una respuesta confortable para esta interrogante.

En un trabajo que ya referí y reseñé en las páginas de Insomnia (N°79), intitulado Florencio Sánchez entre las dos orillas (Galerna, 1998), nueve estudiosos del fenómeno teatral de ambas bandas se congregan para realizar un asedio a la obra de nuestro dramaturgo. Allí Osvaldo Pellettieri anota: "[...] su tiempo, su verosímil atado a los supuestos de la opinión común de su época ya no existen. Incluso el manejo del discurso de sus personajes puede parecer inactual. Sin embargo, la visión de sus sainetes, al igual que parte de sus obras 'largas' como Los muertos, En familia y de la deslumbrante Barranca abajo, nos muestran una lúcida forma de debatir nuestros problemas, de pensar profundamente nuestros países".

En ese mismo lugar, firmas como las de Noé Jitrik y Roger Mirza proponen nuevas formas de lectura y representación. Ambos abogan por la vigencia del teatro de Sánchez, y no niegan la posibilidad de "un rescate efectivo, no celebratario ni precariamente monumentalista" de su obra.

Ya en el estribo del siglo, la crítica vuelve a la carga sobre la obra de Sánchez. En el libro El 900 (Tomo I, 1999) coordinado por Oscar Brando, se recuperan diversos artículos y textos de valor documental y hermenéutico, entre ellos: la conferencia leída por Joaquín de Vedia en el Teatro Nacional Norte poco después del fallecimiento del dramaturgo y publicada en 1911; el trabajo de David Viñas 'Florencio Sánchez y la revolución de los intelectuales' (1964); el artículo (transcripto fragmentariamente) 'Tres miradas sobre Barranca Abajo' de Antonio Larreta, publicado originalmente en el ya legendario volumen 6-7-8 (1950) de la revista Número. 

Otros trabajos completan esta interesante muestra que vindica no sólo la validez del universo y el discurso teatral sanchianos, sino que testimonian la asombrosa vigencia de muchos enunciados de la crítica acerca de su obra.

Creo que las palabras que cierran el ensayo 'Florencio Sánchez: Vida y obra en tres actos', del propio Brando (y luego de haberse leído este incisivo estudio en su totalidad), apuntan con certeza hacia el meollo del asunto: la contemporaneidad de Sánchez, más allá del nivel textual en sí, radica en el acercamiento crítico, o mejor, en el modo en que la mirada crítica se instale frente a su obra:

"Se aproxima el siglo de representaciones y, con distintos argumentos, vuelven a plantearse la pertinencia y la vigencia de la obra de Sánchez. Es posible que una estética menos dogmática que la del medio siglo y a su vez más ecléctica ( si es esa la que predomina en nuestros días) reconozca en Sánchez algo más que la tutela del bronce o las dos o tres obras 'que se salvan'. Es probable que esa mirada vea como virtudes los altibajos y aun como movimientos voluntarios los desniveles que el dramaturgo impuso en su obra con el fin, quizá, de democratizar el mundo representado [..] Ambición pionera, coagulación súbita y un proyecto para el teatro rioplatense profundamente integrador, precoz y sorprendentemente masmediático: las tres fases desembocan en un espacio, parlante o mudo, que tiene como nombre propio Florencio Sánchez."

Publicado originalmente en Insomnia

Fuente: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Ciancio/Florencio.htm

Creer y crear para existir

ESPECTÁCULOS | “46XX VARIACIONES HAMLET” 

CONTADO DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LAS COCINERAS, “46 XX VARIACIONES DE HAMLET” REALIZA UNA LECTURA DIFERENTE DEL CLÁSICO 

 Por Irene Bianchi

“46 XX Variaciones Hamlet”

“46 XX Variaciones Hamlet”. Dramaturgia de Gustavo Vallejos, basada en el clásico de William Shakespeare. Elenco: Soledad Pacheco, Cora Ceppi, Graciela Martinez Christian, Verónica González, Nora Oneto, Ricardo Ibarlin, Jorge Demarco. Escenografía y vestuario: Eugenia Kublic. Diseño sonoro y música original: Daniel Gismondi. Musicalización: Daniel Gismondi y Gustavo Vallejos. Domingo 5 de agosto, 20.00 hs. Espacio 44, Avda 44 entre 4 y 5. 

Vallejos juega en su versión con el tema de la actuación. Los actores y actrices entran y salen de sus respectivos personajes, despojándose por momentos de sus máscaras. Esa misma travesura shakespiriana, ese tributo, está presente en la segunda escena del tercer acto, cuando Hamlet contrata a un grupo de actores trashumantes, y les da instrucciones precisas en cuanto a la “pantomima” a representar, para desenmascarar a Claudio.

La vedette indiscutible de “46xx Variaciones Hamlet” es la original puesta en escena concebida por  Gustavo “Tati” Vallejos. Visualmente atractiva y atrapante, el público se siente involucrado, incluído, casi co-protagonista de la historia. De hecho, el estar sentado en el propio escenario, rodeando a los actores, le confiere una intimidad y una cercanía inquietantes.

La labor de todo el elenco es contundente y homogéneo. Muy acertados el vestuario y la escenografía de Eugenia Kublic. Una joyita el tema de John Lennon, “Love”.

“46 XX Variaciones Hamlet”: una lectura diferente de un clásico siempre vigente.

Fuente: EL DIA

Un teatro en busca de su revancha

Se expropiaría el Teatro La Hermandad del Princesa

5 de noviembre de 2014

LA NACION

Alejandro Cruz

En mayo del año pasado, se prendió la luz de alarma. En la fachada del Teatro La Hermandad del Princesa, de la ciudad de La Plata, se había puesto un cartel de venta. Se lo ofrecía como lote en una ciudad que viene asistiendo a la destrucción de edificios de alto valor patrimonial. En repetidas ocasiones, vecinos, gente ligada a la cultura y entidades vinculadas con la defensa de los edificios históricos de la ciudad de las diagonales se expresaron en contra de la destrucción del centenario edificio. Pero no todo quedó en esas jornadas.

Hace días, el Senado de la provincia de Buenos Aires aprobó la expropiación del edificio que supo ser, en su origen, sede de la Asociación Italiana de Socorros Mutuos. Con media sanción, ahora la decisión está en manos de Diputados. El proyecto lo presentó el senador Emilio López Muntaner, del Frente para la Victoria, y determina la transferencia del edificio a la municipalidad que deberá restaurarlo y ponerlo en valor con la finalidad de ser destinado a un centro cultural, teatral, de memoria e historia de la región.

El enorme y bello edificio mismo tiene su historia. Inaugurado en 1883, hasta la década del 30 por allí pasaron las grandes puestas de ópera y espectáculos musicales y teatrales. Una vez que dejó de pertenecer a la comunidad italiana, supo ser cine, astillero, clínica médica y hasta sede masónica. En 1992, ya con claros signos de abandono, lo compró el director de teatro y cineasta platense Quico García. Allí, por ejemplo, estrenó la obra Maluco, espectáculo de decidido espíritu renovador. Allí, Beatriz Catani, su pareja, también montó varias de sus puestas. García murió hace dos años y el año pasado vino el cartel de venta que encendió la voz de alarma.

De aprobarse la norma en Diputados, el centenario teatro busca su revancha.

Fuente: LA NACION

“LEITMOTIV”: Una pareja despareja

Los actores Anahí Carnavale y Germán Crivos

por Irene Bianchi

“Leitmotiv”, de Roxana Aramburu, protagonizada por Anahí Carnevale y Nazareno Iñíguez. Realización escenográfica: Oscar Vázquez. Fotos: Florencia Cariello. Puesta en escena y dirección general: Germán Crivos. Teatro Estudio, calle 3 Nº 386, entre 39 y 40. Domingo 20 hs.

“Mara” y “Lucio”, tienen una relación chiclosa. Van y vienen. Se juntan y se separan. No por ella, que está jugada, sino por él, que no termina de distanciarse de su ex.

 Ella es verborrágica, graciosa, extrovertida, comunicativa, alegre, “muy pila”. A él, en cambio, se lo ve desanimado, taciturno, ensimismado, dubitativo, “pinchado”, conflictuado. De su boca salen frases típicas, tales como: “No sos vos, soy yo”; “Necesito tiempo”; “No sé qué me pasa”; “Vos te merecés algo mejor”, “No me presiones”,  y demás excusas inverosímiles.

Anahí Carnevale es dueña de una gestualidad única. Su cara, su mirada, sus mohines lo dicen todo. Su Mara es creíble, tierna, espontánea, soñadora, chispeante, y no tiene un pelo de tonta. Su personaje, a diferencia del de su compañero, crece y evoluciona a lo largo de la comedia, se modifica para bien, se libera.

Nazareno Iñiguez compone un “loser” muy gracioso, un pusilánime simpático, un vivillo que se quiere quedar con el pan y con la torta, que miente y se miente, con tal de no salir de su zona de confort. Muy logrado contrapunto.

“Leitmotiv”, de Roxana Aramburú, es una obra fresca, para nada pretenciosa, que retrata con humor los vaivenes de las relaciones amorosas, los claroscuros, las contradicciones, los dobleces, las idas y vueltas de una pareja.

Mara parece obsesionada con la trama de “La novicia rebelde” (The sound of music), ese clásico del cine de la década del ‘60, protagonizada por Julie Andrews y Christopher Plummer, adaptación de la novela “La historia de los cantantes de la familia Trapp”. De hecho, la concepción escenográfica de la puesta, recuerda la cortina de cretona con la que el personaje de Julie Andrews viste a los hijos del Capitán.

Una de las más memorables canciones de ese film es “Edelweiss”, nombre de una flor emblemática de las praderas alpinas, que significa “blanco puro”.Tal vez Mara simbolice esa florcita salvaje, no domesticada, que crece en las alturas, bella y resistente, símbolo de valor y coraje, que prefiere su propia compañía antes que la de un hombre compartido.

Germán Crivos le saca el jugo a esta pareja de actores versátiles y maleables, alternando los ritmos y los climas con equilibrio, provocando la hilaridad del público.

“Leitmotiv”: cualquier similitud con la realidad, no es mera coincidencia.

Fuente: https://irenebianchi.com.ar/

 

24 de Octubre de 2014

“46 xx Variaciones Hamlet”

Mañana a las 21 en la Sala Armando Discépolo, 12 entre 62 y 63, la Comedia de la Provincia estrenará una nueva producción: “46 xx Variaciones Hamlet”. Con dramaturgia y dirección de Gustavo Vallejos, la pieza cuenta en su elenco a María Laura Belmonte, Cora Ceppi, Graciela Martínez Christian, Ana María Hamboure, Nora Oneto, Ricardo Ibarlín y Pablo de la Fuente. 

La obra, una versión del clásico shakespereano, tendrá nuevas funciones el vieres 31 de octubre, y el sábado 1 de noviembre a las 21, y el domingo 2 a las 20. 

Fuente: EL DIA

“Cuando tu carne huela a jazmín”: versión femenina sobre “Yerma” de Lorca

 

23 de Octubre de 2014 

“CUANDO TU CARNE HUELA A JAZMÍN”, OBRA DEL GRUPO TRANSINFÍN, QUE SE OFRECERÁ ESTE DOMINGO EN EL PASAJE 

Pasaje Dardo Rocha

Por NICOLAS ISASI

Una rueca y dos carretes grandes en el centro con hilos rojos que rodean todo el espacio parecieran ser las arterias que llevan la sangre de las protagonistas… esa misma que no pueden darle a sus hijos. La escenografía es contundente a pesar de los pocos recursos, y logra enfatizar parte de los textos que se desarrollan a medida que transcurre la obra. En palabras de las actrices: “Las mujeres tenemos sangre como para tener 4 ó 5 hijos”.

Hay que esperar pero queriendo. Al igual que le dice una de ellas a su marido ante el desinterés de ser padre luego de dos años de casados: “como tu no quieres querer, me quedo sola”. El deseo de ser madre y brindar todo aquello que tiene, provoca reflexiones y confesiones íntimas de estas mujeres que sufren y expresan todo su pesar sin ocultar la más cruda realidad. Las metáforas como el agua, los campos secos y la fecundación, siempre presentes en el mundo lorquiano aparecen constantemente como elementos claves de un trabajo que no deja de ser una adaptación con textos reales de la obra del famoso autor español.

¿Por qué no puedo ser madre? Es una de las tantas preguntas que se hacen al contestarse que tienen todo para poder serlo. El momento más íntimo y profundo se produce en una especie de confesionario donde cada una habla de su respectivo marido. Llantos y voces de niños que provienen del más allá inundan el espacio como fantasmas del pasado. Danzas tribales y música étnica al estilo hindú sirven de acompañamiento a medida que transcurre la representación.

“Cuando tu carne huela a jazmín”, una creación del grupo Transinfín, se presentará este domingo y el sábado 1 de noviembre, a las 20, en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7.

Bajo la dirección de María Paula Carzolio, el primer espectáculo del grupo fue “Cometa” (2003), ganador de la primer mención en el Encuentro Regional de Teatro para niños. Sus obras pasaron por el Centro Cultural El Núcleo, la Estación Provincial, el Centro Cultural Islas Malvinas y el Pasaje Dado Rocha. En el año 2004 subieron a escena “Lazos” y en 2007 estrenaron “Fermín sin risa y Cora la gigante”. María Clara Carzolio, Leticia Domínguez, María Angeles Fiora y María Belén Carzolio son otras integrantes de Transinfín.

Fuente: EL DIA