domingo, 30 de noviembre de 2014

30 de Noviembre – Día Nacional del Teatro


El teatro en la Argentina, aunque con aislados antecedentes en ritos indígenas, manifestaciones africanas y representaciones coloniales y poscoloniales de origen español-americano, nació como tal del circo criollo en las últimas décadas del siglo XIX, con un carácter eminentemente popular, combinando elementos provenientes de diversas disciplinas dramáticas, como la pantomima, la farsa y el monólogo crítico. El teatro argentino tomó identidad a través de expresiones particulares como el sainete -principalmente-, la pieza cómica, el grotesco, y la revista criolla. Una variedad dramática de gran importancia para la cultura popular han sido el radioteatro y el teleteatro.

Época colonial


En las tierras que componen a la Argentina, no se hallaron, a diferencia de otras zonas de América, expresiones de accionar teatral por parte de los pueblos nativos, más allá de danzas y ceremonias religiosas impulsadas por los misioneros católicos para evangelizar y adaptar a los nativos al régimen colonial español.1

El 30 de noviembre de 1783 el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo mandó crear en Buenos Aires una casa de comedias. En los fundamentos de la medida dispuesta, decía el virrey, refiriéndose al teatro que “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.

La sala, que fue la primera que existió en Buenos Aires, se levantó en la esquina de las calles San Carlos y San José, actuales calles Alsina y Perú, y se la conoció como Teatro de La Ranchería.

La sala se la habilitó en forma provisoria en lo que era un galpón de depósito, con la idea de construir más tarde un recinto definitivo, pero ese proyecto nunca se llegó a concretar. Juan María Gutiérrez, en el tomo 7 de la Revista de Buenos Aires, dice: “La casa de comedias se construyó bajo un humildísimo techo de paja en La Ranchería (…) [el terreno] pertenecía primitivamente a los P.P. de Jesús y [era] lugar de depósito de los frutos y productos de sus misiones.”

Desde un principio bastante humilde y cuestionada, la sala, poco a poco se fue transformando en el centro de la actividad lírica y teatral de la ciudad, gracias a la buena elección de obras y autores de la lírica y el teatro clásico español.

Además de la excepción de los días festivos, una vez a la semana, los domingos, entre las 16 y las 19:30 , el teatro abría sus puertas para albergar a los ciudadanos, es decir los integrantes de la burguesía porteña, que concurrían al teatro para asistir a veladas de ópera o a disfrutar de las obras de teatro. Se representaron obras de Lope de Vega, entre los más destacados y del porteño Lavardén. Éste se consagró en 1786, cuando presentó en el Teatro de La Ranchería su tragedia en verso Siripo, primera obra de teatro de tema no religioso escrita en el territorio de la actual Argentina. Como complemento de los dramas y comedias, se ofrecían tonadillas –como se hacía por la época en España– que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas.

Como una forma de publicidad, en la botica de Los Angelitos, en la esquina de las calles San Pedro y San Carlos, actuales calles Chacabuco y Alsina se ponía un farol que servía para anunciar las funciones.

En la sala del teatro, en 1788, debutó la actriz María Mercedes González y Benavides, que al momento se hallaba viuda y era madre de tres hijos. El padre de María Mercedes, descontento con el oficio elegido por su hija, se presentó ante la justicia para impedirle que actuara ante el público porque según él, actuando, su hija , “no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes“. El pedido del padre fue aceptado, pero, después de seis meses de apelaciones de ambas partes, finalmente se falló en favor de la hija.

Durante la época de carnaval, después que el teatro quedaba inactivo, se realizaban en la sala los famosos Bailes Populares de Carnaval, a los que acudía el público disfrazado a bailar la danza favorita de la época: el fandango.

El Teatro de La Ranchería permaneció hasta 1792, cuando un incendio lo destruyó por completo. Juan María Gutiérrez, en el texto antes citado dice que “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba. Algunos comentarios piadosos debieron hacer las madres y sus capellanes sobre aquel fuego del Cielo que reducía a cenizas la casa del error y de los placeres mundanos”. Lo cierto es que nunca se supo bien si fue un accidente o un atentado. Es de destacar que la jerarquía católica no veía con mucha simpatía la presencia del teatro, por considerarlo pecaminoso, ni compartía la política progresista del virrey Vértiz quien, además, había introducido la imprenta en la ciudad.

Para homenajear permanentemente al Teatro de La Ranchería, cada 30 de noviembre, día de su inauguración, se celebra en Argentina el “Día del Teatro Nacional”. También a modo de homenaje, el centro cultural de la municipalidad de la ciudad de Junín, Argentina, también lleva el nombre del primer coliseo argentino, véase Teatro de la Ranchería.

Teatro de la Emancipación


El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.

Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1780 en el Alto Perú.

Durante la época de Rosas


Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin del Siglo


En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.

Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado.

Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José Pepe Podestá, creador del payaso “Pepino el 88″, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.

La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo (“Los Políticos”), [(Carlos Mauricio Pacheco)] (“Los Disfrazados”) o Enrique García Velloso (“Gabino el Mayoral”) dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por [(Alberto Vacarezza)] (Los Escrushantes, “[(El conventillo de la Paloma)]“) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de [(Armando Discépolo)] (“Mustafá”, “Muñeca”, “Stéfano”).

Teatro independiente


Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.

El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro Del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).

La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El centroforward murió al amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mane Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).


La Consolidación del Teatro Independiente


Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.

En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).

Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlovsky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio, El grito pelado o Encantada de conocerlo de Oscar Viale o La Nona del propio Cossa.

El neo Baroco, con “La Juanetarga”, “El Cuiscuis”, “La Pindonga”, “La Bristol”, “La Magdalena del Ojon”, “Tango Macbeth” de Emeterio Cerro.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann, La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Enrique Pinti, Antonio Gasalla y Edda Díaz, EL Gallo Cojo y La gallina embarazada y el Teatro Latino de San Telmo.

Teatro Abierto


Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros, se destaca la actividad del Teatro Escuela Central, con dirección de Federico Herrero y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún (Al Violador, Como Pancho por San Telmo), Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El Regreso a la Democracia


El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural y en el Teatro Escuela Central de San Telmo, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Verónica Llinás y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Teatro Argentino en la Actualidad


Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.

El teatro alternativo de Buenos Aires es todo un movimiento singular a nivel mundial. Creadores como Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Rubén Szuchmacher, Javier Daulte y Alejandro Tantanian entre otros, viajan con sus espectáculos por el mundo recibiendo todo tipo de reconocimientos. Ellos allanaron el camino para que luego, creadores más jóvenes como Federico León, Mariano Pensotti, Lola Arias, Romina Paula siguieran el mismo camino. Otro director de índole más popular que también viajó por el mundo prematuramente fue Claudio Tolcachir. Helena Tritek, Adrea Garrote y Patricia Zangaro, entre otras creadoras se destacan también en la escena porteña. Ciro Zorzoli, Guillermo Cacace, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa, Luis Cano, Sergio Boris, Marcelo Savignone y Diego Starosta son directores/autores cuyos trabajos han sido muy valorados a nivel Nacional en los últimos años.

Durante este último período han surgido una camada de creadores jóvenes y prolíficos que se perfilan como los grandes referentes de la escena porteña en el futuro: Ariel Farace, Juan Pablo Gómez, Alejandro Acobino, Lautaro Vilo, Matías Feldman, Santiago Gobernori, Maruja Bustamante, Martín Flores Cárdenas, Santiago Loza y Marcelo Mininno, entre otros.

Aquellos primeros teatros de Buenos Aires

Teatro La Ranchería
Autor: Felipe Pigna

Si bien hay antecedentes de representaciones teatrales en fiestas patronales y oficiales, tales como la coronación de Fernando VI, pasos de compañías de cómicos ambulantes y frecuentes representaciones en los patios de las casonas coloniales, el teatro llega a Buenos Aires en 1757 cuando se edifica el Teatro de Operas y Comedias en las actuales Alsina entre Defensa y Bolívar. Allí se representaron desde obras de marionetas hasta la ópera Las variedades de Proteo de Antonio Texeira y  Antonio José Da Silva. Hay pocas noticias de este primer intento previo al virreinato que durará apenas hasta octubre de 1761 cuando la sala fue clausurada por orden el obispo de diócesis de Buenos Aires que venía insistiendo sobre la inmoralidad que propagaban las artes escénicas y logró su cometido argumentando que las representaciones terminaban muy tarde. Recién en noviembre de 1783 quedó inaugurada la Casa de Comedias, nombre elegante que será convertido por el público en el menos prosaico de La Ranchería. El famoso virrey de las luminarias, el mexicano Juan José de Vértiz y Salcedo, había autorizado a Francisco Valverde para encarar la construcción del teatro en las actuales esquinas de Perú y Alsina, en la zona conocida como “la ranchería de las Misiones”, porque allí los jesuitas hasta su  expulsión tenían depósitos donde comercializaban algunos productos de sus famosas reducciones.

¿Cómo era aquel teatro de 1783? Para imaginárnoslo tenemos que empezar por dejar de lado cualquier tipo de lujo. Era una especie de galpón con techo de paja y paredes de ladrillo asentado en barro de 26 varas de frente por 55 de fondo 1. El escenario no era muy alto, con la garita del apuntador y en su parte superior podía leerse en dorado: “Es la comedia espejo de la vida”.El palco oficial, destinado al virrey y las autoridades, estaba decorado con cenefas rojas y amarillas. Para iluminar la sala se usaban velas de sebo distribuidas en candilejas al borde del escenario y arañas ubicadas estratégicamente para que ningún rincón quedara a completamente a oscuras. La entrada costaba dos reales y para saber si había función en aquella Buenos Aires que no tenía periódicos, había que acercarse hasta la farmacia de los Angelitos en las actuales Chacabuco y Alsina y fijarse si el farolito estaba encendido. En ese caso, los aficionados al teatro podían caminar una cuadra más y disfrutar de la función.

Allí, Manuel José de Lavardén, uno de nuestros primeros autores teatrales,  estrenó en 1789 sus obras Siripo y La Inclusa basadas en temáticas históricas locales.

En un principio los papeles de mujeres los representaban hombres hasta que las chicas se fueron animando y así pudo verse a nuestra primera actriz, la “damita joven” Josefa Pepa Ocampos de la que sabemos que había nacido en Buenos Aires hacía 18 años y que su ingreso a la compañía teatral vino de la mano con su casamiento con el tercer galán Angel Martínez. En aquel contexto cargado de prejuicios en el que se asimilaba el oficio de actriz al de prostituta o a “mujeres de la vida”, la notable investigadora de la historia de nuestro teatro Beatríz Seibel, da cuenta de una demanda judicial presentada por el padre de la joven Mercedes González Benavídez para que su hija no pudiera ejercer públicamente su vocación de “actuar, cantar y bailar”. Don Benavídez, que, además de todo lo que las lectores y los lectores están pensando, era abogado, exigía en su escrito que las autoridades locales le impidieran actuar a Mercedes: “no sólo se echa sobre si la nota de infamia, sino que la hace trascender a todos sus parientes”. Decía también: “la compañía se completa con las personas más viles y despreciables como son las mulatas esclavas, siendo tal una de las cómicas”. Lo de despreciables y viles corre por cuenta de Benavídez. Lo cierto es que era habitual que los esclavos y las esclavas participaran de las obras de teatro y los libertos se integraran a alguna compañía. La demanda marchó con bastante celeridad para los tiempos judiciales y teniendo en  cuenta que Mercedes no era una menor dependiente del demandante sino una madre de tres hijos y viuda de dos maridos, el tribunal dictaminó que  podía “dedicarse a cualquier ejercicio con que sufragar su manutención”. 2

La Ranchería estuvo en pie nueve años hasta que se incendió a raíz de un cohete disparado el 15 de agosto de 1792 durante una festividad desde el campanario de una iglesia que impactó de lleno en el techo de paja del teatro.

La ciudad se había quedado sin teatro y varios años después todavía se preguntaba el Telégrafo Mercantil: “¿Y es creíble que una capital populosa, fina, rica y mercantil, carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones del buen gusto, y de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad?”. 3

Recién en mayo de 1804, durante el virreinato de Sobremonte quedará inaugurado el Coliseo, llamado  Provisional porque se había proyectado uno definitivo, en las actuales esquinas de Reconquista y Rivadavia, en el terreno que hoy ocupa el Banco Nación. Pero el “definitivo” nunca se construyó.

El “Coliseo Provisional”, propiedad de Don Olaguer y Feliú, era más amplio que su antecesor.  El público estaba repartido en palcos, galerías, tertulias, cazuelas, bancos, gradas  y las más baratas, las entradas de pie.  El teatro le dio nueva vida a la ciudad y sumó variedad a las no muchas diversiones de la elite de “vecinos” y “vecinas”, en un espacio de sociabilidad nuevo que, además de su aspecto de cultura y entretenimiento, significaba un lugar donde “lucirse”, en la vestimenta y los modales y para las chicas, junto con el sagrado recinto de la Iglesia, cruzar miradas  con algún muchacho en edad de merecerlas. Trajo además una nueva categoría de personajes a la ciudad: los comediantes o artistas, término que incluía a actores, actrices y músicos,  tramoyistas, escenógrafos y empresarios teatrales, gente de mundo, con la mente más abierta y portadora de muchos menos prejuicios que la media de la ciudad puerto.

Pero la sociedad seguía siendo muy pacata y conservadora y las actrices estaban en el ojo de la tormenta. Por ejemplo, Antonina Montes de Oca, que había iniciado su carrera en los cafés cantantes, remotos antecedentes de los cafés concerts de los 70, fue desterrada a Montevideo en 1805 por  llevar una “vida escandalosa” y cultivar “amistades pecaminosas”. A su colega Anita Rodríguez Campomanes le dijeron públicamente que estaba “condenada al mayor descrédito público por su punible y detestable profesión”.

En 1803, Petronila Serrano, que provenía de una familia rica venida a menos, sólo consiguió la autorización de su padre para trabajar en el teatro, ese sitio “pecaminoso” “donde sólo milagrosamente puede conservarse la virtud y la inocencia”, a cambio de firmar un contrato que le reportaba un salario, casa y una esclava. 4

En aquel contexto tan moralista e intolerante para algunas cosas, y tan laxo y tolerante para otras como el contrabando y la corrupción, nadie debía siquiera intentar aprovechar el espectáculo para otros menesteres como vincularse con las damas. Para evitar el trastorno, ahí estaba el reglamento emitido por Vértiz y reforzado por Sobremonte que obligaba a la separación de los sexos en los palcos y en los camarines. Se prohibía la venta ambulante y la entrada de niños de pecho para evitar molestias a los espectadores. Se aclaraba especialmente que no estaba permitido a los hombres pararse en las zonas de acceso de las espectadoras pare evitar “verlas subir o bajar” y para preservar la moral se había puesto un tabique que impedía ver los pies de las actrices. Para guardar las formas también se prohibía gritarles a los actores durante la representación –cosa que no se cumplía demasiado- y “el decir voces impropias”. Funcionó también una comisión de censura que durante algún tiempo estuvo a cargo de don Domingo Belgrano, el padre de uno de los más notables defensores de la libertad de pensamiento en estas tierras.

La cazuela estaba por encima de los palcos y era más popular pero algunas mujeres distinguidas optaban por la cazuela cuando no querían ponerse de punta en blanco ni lucir todas sus joyas. Era un lugar ideal para chusmear sin ser tan vistas y eso también era un aliciente para alternar cazuela y palco.

Comenzaba una larga y rica historia, la del notable teatro argentino, una marca indeleble de identidad cultural que abarca gran parte de país y que tiene en Buenos Aires un destacado centro de producción que ostenta con orgullo su récord mundial de tener en temporada unas 400 obras en cartel entre teatros oficiales, cooperativos, privados, a la gorra, siempre a pulmón y corazón.

Día del teatro nacional

Se instituye el "Día del teatro nacional"  en conmemoración a la inauguración del Teatro de la Ranchería el 30 de noviembre de 1783, El primer teatro de Buenos Aires se construyó en tiempos del Virrey Vértiz en la esquina de San Carlos y San José, (hoy Perú y Alsina). La también llamada "Casa de comedias" se incendió el 16 de agosto de 1792. Su techo de paja entró en combustión al recibir un artefacto con el que celebraban en una iglesia vecina.Referencias:

1 Una vara equivale a 84 centímetros.

2 Beatriz Seibel, Historia del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1930, Buenos Aires, Corregidor, 2002.

3 “Sobre la necesidad que hay en Buenos Aires de un teatro de comedias” en “El Telégrafo Mercantil”, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1801.

4 Beatríz Seidel, op. cit.

viernes, 7 de noviembre de 2014

Un Florencio todavía florido

SÁNCHEZ, FLORENCIO - TEATRO RIOPLATENSE 

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes

Gerardo Ciancio

Toda la escena teatral rioplatense del siglo que finaliza ha estado signada por la sombra desgarbada de Florencio Sánchez (1875 - 1910), por los potentes textos dramáticos que su pluma -al dorso de servilletas o almanaques de cafés, como lo quiere el mito- ha parido, por los juegos que a partir de ellos, el sistema teatral se ha permitido.

Dos docenas de textos constituyen la obra completa del autor de Barranca abajo, incluyendo en esa cifra las tres piezas que corrieron el extraño albur de la desaparición y por ende, el misterio. Poco más de diez años de escritura y toda una centuria de estrenos. Porque si algo ha ofrecido la producción sanchiana es su posibilidad de representación.

Una y otra vez, como regresando a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado, a las raíces del fenómeno espectacular regional, las distintas compañías teatrales han puesto en escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes. 

Por otra parte la tradición escolar se apropió -casi con "naturalidad"- de la obra del dramaturgo. Programas liceales, grupos de teatro escolar, profesores y maestros, textos de estudio y de lectura curriculares, retornan periódicamente a las páginas de Canillita, Moneda Falsa, El Desalojo, En Familia y Barranca Abajo.

¿Cómo puede una obra de las características de la de Florencio Sánchez sostenerse con frescura y vigencia en el campo intelectual, en la dimensión educativa y en el imaginario de los pueblos de ambas orillas del Plata?

Comoedia est imitatio vitae speculum consuetudines et imago veritatis: la locución latina podría ofrecer una respuesta confortable para esta interrogante.

En un trabajo que ya referí y reseñé en las páginas de Insomnia (N°79), intitulado Florencio Sánchez entre las dos orillas (Galerna, 1998), nueve estudiosos del fenómeno teatral de ambas bandas se congregan para realizar un asedio a la obra de nuestro dramaturgo. Allí Osvaldo Pellettieri anota: "[...] su tiempo, su verosímil atado a los supuestos de la opinión común de su época ya no existen. Incluso el manejo del discurso de sus personajes puede parecer inactual. Sin embargo, la visión de sus sainetes, al igual que parte de sus obras 'largas' como Los muertos, En familia y de la deslumbrante Barranca abajo, nos muestran una lúcida forma de debatir nuestros problemas, de pensar profundamente nuestros países".

En ese mismo lugar, firmas como las de Noé Jitrik y Roger Mirza proponen nuevas formas de lectura y representación. Ambos abogan por la vigencia del teatro de Sánchez, y no niegan la posibilidad de "un rescate efectivo, no celebratario ni precariamente monumentalista" de su obra.

Ya en el estribo del siglo, la crítica vuelve a la carga sobre la obra de Sánchez. En el libro El 900 (Tomo I, 1999) coordinado por Oscar Brando, se recuperan diversos artículos y textos de valor documental y hermenéutico, entre ellos: la conferencia leída por Joaquín de Vedia en el Teatro Nacional Norte poco después del fallecimiento del dramaturgo y publicada en 1911; el trabajo de David Viñas 'Florencio Sánchez y la revolución de los intelectuales' (1964); el artículo (transcripto fragmentariamente) 'Tres miradas sobre Barranca Abajo' de Antonio Larreta, publicado originalmente en el ya legendario volumen 6-7-8 (1950) de la revista Número. 

Otros trabajos completan esta interesante muestra que vindica no sólo la validez del universo y el discurso teatral sanchianos, sino que testimonian la asombrosa vigencia de muchos enunciados de la crítica acerca de su obra.

Creo que las palabras que cierran el ensayo 'Florencio Sánchez: Vida y obra en tres actos', del propio Brando (y luego de haberse leído este incisivo estudio en su totalidad), apuntan con certeza hacia el meollo del asunto: la contemporaneidad de Sánchez, más allá del nivel textual en sí, radica en el acercamiento crítico, o mejor, en el modo en que la mirada crítica se instale frente a su obra:

"Se aproxima el siglo de representaciones y, con distintos argumentos, vuelven a plantearse la pertinencia y la vigencia de la obra de Sánchez. Es posible que una estética menos dogmática que la del medio siglo y a su vez más ecléctica ( si es esa la que predomina en nuestros días) reconozca en Sánchez algo más que la tutela del bronce o las dos o tres obras 'que se salvan'. Es probable que esa mirada vea como virtudes los altibajos y aun como movimientos voluntarios los desniveles que el dramaturgo impuso en su obra con el fin, quizá, de democratizar el mundo representado [..] Ambición pionera, coagulación súbita y un proyecto para el teatro rioplatense profundamente integrador, precoz y sorprendentemente masmediático: las tres fases desembocan en un espacio, parlante o mudo, que tiene como nombre propio Florencio Sánchez."


Publicado originalmente en Insomnia