domingo, 6 de octubre de 2013

El Circo Criollo

No es tarea fácil tratar en síntesis el tema del circo criollo, del que se habla poco y mal, precisamente porque la tarea no es accesible ni sencilla. Más que a la pura erudición, hay que apelar a veces al relato vivo. para recuperar un importante documento de la cultura de nuestro país.

Por Lily Franco
La pantomima de Juan Moreira

Con la excepción de los estudiosos del fenómeno teatral argentino, se advierte el desconocimiento de una realidad que asume su carácter de episodio histórico con sus protagonistas, sus héroes anónimos y sus creadores, negados o exaltados, tanto en lo interpretativo como en lo autoral.

Acaso sea el interior de la República el que haya recibido el mayor aporte, por cuanto fueron innumerables los circos criollos que anduvieron sus caminos. No obstante, aún a esta altura, cuando pareciera una especie extinguida, se hace necesario darle su real significado a la denominación de "circo criollo".

Puede hablarse del circo en la Argentina, de sus orígenes más remotos, de la aceptación o no de los testimonios al respecto, pero de lo que no caben dudas es de que la característica del mismo radica en su esencia, lo que lo hace único y particular, lo que determina su "criolledad".

Simplificando, diremos que el circo criollo es aquel que tiene pista y escenario, lo que hace que la gente del ambiente lo designe como de primera y segunda parte. Aún así, tal vez esto no explique nada, si no agregamos que la primera parte es aquella que se desarrolla en el picadero, que no se cubre de arena, como mencionan algunos nostalgiosos de épocas neroneanas, sino de dorado aserrín y donde los números de trapecio, contorsiones y la infaltable "pareja cómica" -tony y payaso o clown- constituyen el circo tradicional.

Pero la carpa criolla tiene además un proscenio por el que desfilan obras del teatro nacional, desde las peripecias del drama gauchesco y todos los géneros, hasta el teatro universal. Si hubiera que buscar una definición, es posible que la más bella la haya dado Enrique García Velloso, en las palabras que pronunciara el 26 de mayo de 1925, al celebrar José Podestá sus bodas de oro con el teatro: "A pesar de los teatros suntuosos, yo vuelvo con ternura infinita mis ojos hacia el circo criollo, que fue la cuna gloriosa donde nació para triunfar la dramática rioplatense. Debió haber sido el circo el continente teatral único; buscamos, sin embargo, el perfeccionamiento de nuestro arte escénico en la asimilación de las formas europeas seculares. Si no hubiéramos abominado del circo, si no hubiéramos cambiado los dos sitios de acción -la pista y el tabladito- por el proscenio tradicional, hoy tendríamos la forma dramática más original del mundo."

Respetables trabajos que lo aluden no llegan a abarcar los períodos en que el circo -ese circo- ocupó un lugar preponderante en el espectáculo público. La referencia obligada a los Podestá y su posterior incorporación al teatro dan como el principio y el fin de un relato. Cuando Raúl H. Castagnino nos habla del teatro argentino premoreirista quizá está anticipando la muerte del circo criollo, el de los hermanos Carlo, Podestá y Scotti.

Tomando como punto de partida el ingreso de la célebre familia al ámbito teatral, sostenemos la teoría de "el circo postmoreirista", (y con Moreira, consecuentemente, todo el repertorio de "dramones", acepción generalizada y no peyorativa de los gauchescos circenses, tales como Juan Cuello, Santos Vega. etc.) etapa donde se desarrolla y crece insospechadamente y que a través de muchos años -hasta la década del 50- dará cuerpo y permanencia al circo criollo. Es una etapa de creación desconocida u olvidada.

Tratemos de instalarnos en el primer circo, que, como tal, funcionó en Buenos Aires. Se debe a la iniciativa de un caballero inglés: Santiago Spencer Wilde. También inglés fue Philip Astiey, nacido en Newcastie Under-Line el 8 de junio de 1742, considerado el padre del circo moderno.

Nuestro Wilde instala entre las calles Florida y Córdoba el "Parque Argentino". Corre el año 1827 y allí transcurren los primeros espectáculos circenses con artistas nativos. Fue también receptor de cuanto circo extranjero llegara a nuestras playas.

No obstante, arriesgamos la opinión de que una empresa modesta fue el primer circo argentino. Redondo, de lona, con un solo "palo maestro", es el que construye Sebastián Suárez en 1860 y lo llama "Flor América", como una premonición. Trabajan con él su mujer, Dolores Tisera, y sus nueve hijos, de los cuales su hija Etelvina -nacida en San Isidro en 1876 y fallecida en Caseros, Buenos Aires, en 1966- prolonga la raíz hasta nuestros días, ya que a los catorce años de edad, se casa con un joven artista chileno: se llama Alejandro Rivero, quien nació en Copiapó en 1874 y falleció en Caseros en 1964. La pareja tiene ocho hijos -uno de los cuales muere prematuramente-, los que llegarán a formar el famoso "Circo de los Siete Hermanos Rivero". Esta familia -como muchas de las que no podrán acceder a este breve estudio: Anselmi, Villalba, Cantillana, Tejedor, Palma y tantos otros- merecen por sí solos su propia historia, aquella que ambicionamos escribir.

Con Raffeto y Podestá

Imposible prescindir aquí de la referencia a Pablo Raffeto, el genovés conocido como "Cuarenta Onzas", por una de sus muchas sabrosas anécdotas. Nacido en 1842, llega a la Argentina en 1869 para exhibir sus habilidades de luchador y su original número de Disparo del Cañón. Aquí actúa en distintos teatros hasta llegar al Circo Chiarini, instalado en Plaza del Parque. Pronto este hombre lleno de inquietudes e ideas pasa a convertirse en empresario y con su circo recorre de punta a punta el país y también Uruguay, donde conoce a la familia Podestá, a quienes traería a Buenos Aires en uno de sus viajes. Raffeto, como siguiendo esa hermosa tradición circense, tuvo una numerosa familia de artistas, la que formaba con su mujer. Luisa, y sus hijos Agustina, Josefa, Rosa, Margarita y Ángel, el menor, un artista integral. Lo conocimos en nuestros tiernos años y es allí donde la historia se hace recuerdo y donde el circo criollo habla de su existir y permanencia.

El capítulo de los Podestá, controvertido, discutido, adquiere para nosotros un sentido particular y allí creemos que sí, indiscutible: ellos fueron los creadores del circo criollo. Ellos hicieron la segunda parte, con pantomima gauchesca.

Los verdaderos cirqueros, algunos de los cuales aún siguen luchando, son los únicos herederos del pasado de los Podestá y con ellos, el principio tiene otro nombre, también polémico: Juan Moreira. ¿Qué no se ha dicho o escrito de él y de su implicancia en el nacimiento del teatro nacional -nosotros insistimos: del circo criollo- y su peregrinaje circense?

El entusiasmo de Carlos Olivera, citado en un ensayo de Jacobo de Diego, dice a propósito de las primeras representaciones: "La pantomima de Juan Moreira ha atraído tanta concurrencia al circo Politeama, que la policía tiene que intervenir cuando se representa, para impedir que se venda mayor número de entradas del que puede expenderse sin peligro para la concurrencia. ¿Cuándo nunca ha sucedido semejante cosa con las obras de autores nacionales? Los estrenos de las otras producciones teatrales hasta ahora habían sido velorios completos." Y agrega luego: "Jóvenes poetas y literatos: ahí tenéis la escuela del éxito; principiad por el circo." Era un consejo que también daba un gran maestro de actores, como fue Antonio Cunill Cabanillas, y un emocionado reconocimiento de uno de los grandes de la escena nacional, como fue Orestes Caviglia al decir en el número 39/40 de la revista Talia: "Lamento no haber hecho uno o dos años de vida circense."

Volviendo a los gauchescos primeros, diremos que al entusiasmo de Olivera se opone la actitud del poeta uruguayo Carlos Reyles, que así opina de los arquetipos criollos: "Los Martín Fierro y los Juan Moreira, como las telas de colores falsos o poco firmes, han palidecido con los rayos del sol." y agrega: "Los héroes de Hernández y Gutiérrez chochean después de una corta y lozana juventud." No queremos agregar comentarios. El tiempo, sabio hacedor -y deshacedor- ha sido el juez. Moreira muere asesinado en Lobos el 30 de abril de 1874. A más de cien años de ese hecho, ha crecido en el conocimiento y la leyenda popular.

Otro inmortal: "Santos Vega"

Si bien Moreira es como el símbolo del inicio del circo criollo, otros personajes de la literatura gauchesca prendieron hondo en la mitología del pueblo, como Juan Cuello. Hormiga Negra, etc. Pero es Santos Vega quien llega a emparejar la gigantesca figura de Moreira. Tiene el personaje una aureola romántica y un final anticonvencional, al que el público adhiere con fervor. La primera versión teatral se produce en pleno apogeo del circo y su repertorio gauchesco y pertenece al acróbata, cantor, actor y payador Domingo Espíndola, personaje para destacar, si los hay, en nuestro circo. 

Las adaptaciones de Santos Vega fueron múltiples -entre las primeras, una de los hermanos Félix e Hirán Henault- pero prácticamente ningún circo llevó a escena otra que no fuera la de Domingo Espíndola. ¿Cuál fue la magia, qué elementos se conjugaron para esta elección? No es fácil precisarlo. Su tratamiento es simple, noble, heroico, romántico, tiene un par de bellas canciones y el contrapunto de Vega con el Diablo, acompañado de un coro femenino. También el arquetipo del personaje implica ciertas condiciones -que reunía su autor y primer intérprete: figura de galán, como se entendía teatralmente esta caracterización, buena planta, capaz de enamorar a todas las muchachas en edad de merecer, sin el vigor fiero de Moreira que vendrá después cuando como aquel sea objeto de la injusticia--, buen actor, cantor y guitarrista. 

Por todas estas condiciones sine qua non, quienes encarnaron a Vega fueron clásicos, al punto de que en ocasiones ese actor fuera solicitado en préstamo por otro circo para interpretar al legendario personaje. Tenemos registrada -creemos que hasta la actualidad- la lista de los actores que en el circo interpretaron a Vega, desde Espíndola, Alberto Henault, Eustaquio López, Honorio Fernández, Emilio y Guillermo Casali, Juan Buscaglia, Ángel Franco y muchos más, hasta Juan Latrónico, entre los de la primera época y no menor cantidad en tiempos posteriores, como Jaime Gelabert. Julio Podestá, Jorge Muñoz y Juan Carlos Magirena.

El registro también alcanza a las versiones de la obra; entre las últimas, Estampas de Santos Vega, de Miguel Ángel Gani.

Los payadores en el circo

La etapa de los payadores en el circo argentino corresponde a un momento concreto y breve de su historia. Es un medio donde mostrarse.Y traemos nuevamente el nombre de Domingo Espíndola. Las referencias que de él se hacen son sumarias por ignoradas y consecuentemente se le resta la importancia que tuvo para el circo criollo.

Así, Domingo Casadevall, dice: "También en 1880 es estrenada la versión de otra novela de Eduardo Gutiérrez, Pastor Luna o el gaucho de las trompadas, efectuada por Do. mingo Espíndola, autor de arreglos de folletines y novelones de mucha resonancia popular, como Santos Vega, Los hermanos Barrientos, Buenaventura Dios, Mussolino, etc." Es preciso aclarar que el "arreglo" de folletines y novelones comienza con el éxito de Juan Moreira. Estas adaptaciones marcan el inicio del teatro gauchesco y son conocidas. según hemos dicho antes, como un género especial denominado "dramón". Castagnino, en El circo criollo, le dedica unas líneas a nuestro personaje: "Nuevos payadores van renovando el plantel conocido. Así, Domingo Spíndola, apodado El Chileno." En una llamada, agrega: "También equilibrista, actor, autor y adaptador de piezas criollas" y enumera alguna de ellas.

Nos hemos referido a su Santos Vega y a quienes lo interpretaron, entre ellos Juan Latrónico. El conoció como casi toda la gente de circo a quien, al final de su vida, por su infinita bondad, era el querido "viejo Espíndola". Cantor, conocido en su ciudad de Mercedes como "el zorzal mercedino", Latrónico era también cultor de la versificación y la payada. En una de las muchas giras con que recorre el país actuando como actor en diversos circos llega a la localidad de General O'Brien en la provincia de Buenos Aires y en el diario local El Pueblo publica en 1941 su milonga titulada "En el viejo Parque Goal", relatando una de las tenidas payadoriles que se efectuaban en un reducto de la Avenida de Mayo. Lo hace así: "Betinotti con Gabino /se floreaban en verseadas / Espíndola, que escuchaba / analizaba con tino / como payador genuino: / yo creo que fue el mejor /no quiso darse valor /pues mucho profundizaba / y cantando desgranaba / coplas de payador. / Allá en el Teatro Liceo / Podestá les combinaba /una función de payada entre Domingo y el Negro. / Como "payador chileno" / a Espíndola presentó /ya Gabino lo halagó / como cantor argentino / y floreándose, ladino /a la yunta emparejó. / Los dos eran argentinos / y fue dura la tosida / /Viera visto... qué trenzada! / Eso sí que era divino. / Tres noches sin darse alivio /y ninguno abandonó /mas Podestá se indignó / y dijo: 'Escucha, Domingo, no olvides que sos el gringo'. / Fue así que Ezeiza ganó."

Los Hidalgo cubren también una época no agotada testimonialmente en la payada como elemento circense. César Hidalgo, que figura entre los numerosos improvisadores de entonces, no tiene parentesco alguno con el poeta Bartolomé. En cambio, Félix Hidalgo, muerto de tuberculosis en Morón a la edad de cuarenta y seis años, era su hijo. Publicó obras como Poesías variadas y Décimas de amor. Casado con Juana Ballvé, tuvo tres hijos: Bartolomé Pablo, Santiago y Adolfo Félix. Los tres fueron payadores, aunque se destacó con perfiles nítidos Santiago, cuyo prestigio fue incuestionable. Bartolomé Pablo y Adolfo Félix fueron también actores y payasos de circo.

Casado con Olvido Hidalgo tuvo dos hijas -Amalia y Argentina- que también desarrollaron su actividad circense. Bartolomé Pablo casó con la actriz Carolina Rodríguez, con quien tuvo seis hijos: Amalia, Osvaldo, Herminda, Oscar, Félix y Carmen, los tres últimos, actores y cantantes.

En setiembre de 1953 fallece Nicolás Casuccio, un apellido de tradición circense -Antonio, Manuela, Víctor- y que hasta entonces, como pocos, permanece aferrado al circo o a quienes a él pertenecieron. Fue siempre payador y actor y no hemos visto su nombre reflejado en los trabajos que se ocupan de ese menester. Bohemio y bondadoso como el que más, lo conocimos y supimos de sus valores.

Martín Castro, mencionado con frecuencia como payador, fue, más que eso, un cantor "repentista". Podía improvisar con fluidez y galanura sus temas de compromiso social, a tal punto que sus actuaciones eran siempre vigiladas por las fuerzas policiales. Era llamado "El cantor del pueblo" y su frecuencia en el circo la acreditamos con programas en los que no figuran payadas.

Puede parecer obvio hablar aquí de Gabino Ezeiza, harto sabido cuánto significó para él la carpa viajera. Lo que sí importa es que una carta de un viejo actor circense, José Rubens, se refiere a él como autor teatral. Tampoco esto sería novedoso, ya que se tienen vagas referencias en las que se citan dos piezas: Lucía Miranda y El cacique Mangoré. Pero el testimonio de Rubens informa textualmente: "La obra en tres actos en verso titulada El General Lavalleja y un saínete en un acto y varios cuadros llamado La fiesta en la Recoleta del autor Gabino Ezeiza fueron estrenados en función completa en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos en el mes de marzo de 1893.

Estas obras, sobre todo la primera, significaban un esfuerzo en pro del avance de nuestro teatro que en, esa época estaba en sus balbuceos. Las obras fueron representadas por la compañía en la cual yo hice mi debut profesional, tal vez el único. Los que tomaron parte son los siguientes actores y actrices: Ángel Urrutia, un valor de los muy discutidos intérpretes, Teresa de Armaquize. Isabel Rebertes, Esteban Armagne, Marcelino Ocampos, José Pedrotta, Teresa Rebertes, Parodi, Garmendia y otros que ya no recuerdo. La obra fue presentada con bastante propiedad y varias veces recibió el'aplauso del público en esa ciudad y en Pergamino". Esto es parte textual de la carta de Rubens que continúa con más detalles. Detalles que se enriquecen con el manuscrito de El General Lavalleja.

Como dato interesante, registramos una información de la revista Nativa que editaba el poeta y periodista Julio Díaz Usandivaras. Data del año 1938 y en la sección "Galería de Payadores Ríoplatenses", dedicada en ese número a Gabino, dice: "Recuérdanse entre otras tenidas famosas, las que sostuviera con Navas, en Montevideo y con Espíndola, en Rosario."

Si esto confirma una vez más los valores de Ezeiza, afirma rotundamente qué significó Domingo Espíndola y estrecha a ambos en la pasión payadoril y circense.

Uno de los más antiguos payadores que se recuerdan en la provincia de Buenos Aires -más-precisamente por los pagos de Azul- fue Ismael Palacios, quien luego de recorrer los caminos, fue llevado a Inglaterra, actuando en el circo de Búfalo Bill. Cuenta la anécdota, que Manuelita Rosas, al encontrarlo allí repetía emocionada: - "¡Mis gauchos, mis gauchos!"

El Tony y el Payaso o Clown

Tony Totó (Eudoro Palacios) en 1928
Si bien se cree que el primer payaso que conoció Buenos Aires fue el italiano Pedro Sotora, que debutó en abril de 1834 en el teatro Coliseo, haciendo además acrobacia, prestidigitación, traga I lamas -por lo que se hacía llamar "El rey del fuego o el hombre incombustible" aditamentos muy generalizados aún en nuestros días- nuevamente debemos acordarle a Podestá, convertido en "Pepino el 88", ser el creador de el primer tony con características criollas, una síntesis de ingenuidad, unida al humor argentino, ya que junto a los tradicionales "gags" caídas y bofetadas, canta desde el picadero sus propias canciones con críticas para una época ardiente del pasado nacional. A partir de él, junto con el inolvidable Frank Brown, -el inglés que sintió al país como pocos y al que entregó su vida y su muerte, unido a la famosa ecuyére Rosita de La Plata en el amor y el arte- comienza una etapa de oro de la comicidad circense, propia del país.

Se constituye entonces lo que se conoce como pareja cómica, eje central del espectáculo, formada por el tony y el payaso y casi invariablemente colabora en la acción el maestro de pista, que así es como se conoce en la Argentina al maestro de ceremonias o director de pista. Llegados a este punto, tal vez nos preguntemos quiénes son en realidad estos personajes llamados Tony y Payaso.

Al payaso lo define con total acierto el estudioso español Jaime de Armiñán, hombre de cine, pero apasionado del circo, que dice: "El payaso es el más tonto de los dos porque es el más sabio. Un poquito pedante, un poquito superior, un hombre serio, hombre de discurso de banquete, hombre de 'mejoras' en lo que sea." Del tony o augusto, -tal su nombre en España- informa: "El, con su vestido desaliñado e irónico, es el niño grandulón que finge ignorancia, pero que intuye y da lecciones al mismísimo Lucero del Alba." También el español Sebastián Gasch, aporta lo que sabe: "Hoy día, el clásico payaso de rostro enharinado suele actuar en compañía de un personaje cómico denominado augusto." Nada que ver, pues, con la definición de la Real Academia Española: "Titiritero, que hace de gracioso, con traje, ademanes y gestos ridículos."
Lo que no resulta fácil establecer es a qué obedece el nombre de Tony, de origen indudablemente inglés, pero establecido como norma desde el inicio del circo criollo. En múltiples rastreos, acertamos que se debió a la fama de Joseph Thomas Grice, nacido en Londres, donde debutó en el circo "Royal" en 1852, cuya celebridad como el tony Grice lo hace trasladar a España donde transcurre la mitad de su vida. Muere en Lisboa en 1897 cuando se aprestaba a vencer su temor de pasar el mar y su fama lo llevaba contratado a Nueva York.

Lo cierto es que en nuestro país la palabra fue totalmente aceptada y el personaje tiene antecedentes que son instituciones del arte cirquero. Dentro de la especialidad hay variantes y categorías. La pareja es lo más importante -en la época de mayor trascendencia, el payaso o clown lucía elegantísima ropa "de luces- y se convierte en la única atracción de la pista mientras actúa, haciendo lo que se conoce como entrada cómica o "reprise", ingenuas astracanadas que se repiten permanentemente en forma oral y que reconocemos hasta nuestros días con ligeras variantes en programas de televisión nacionales y extranjeros.

Están también los llamados tony de soireé que son aquellos que entretienen al público con sus peripecias, en tanto se cambian los aparatos de pista: el clown de canto, que sale con su guitarra en ristre, bien a lo criollo a cantar alegres canciones, el tony cascadeur, aquel que tiene la facultad de la acrobacia y anima con sus cascadas o caídas; el tony trágico, más actor y mimo, y las numerosas variedades de excéntricos, etc. Entre los excéntricos hubo creadores musicales.

El talento y multiplicidad del moderno conjunto "Les Luthiers" nos sirve de paradigma del intelecto al servicio de una alta escuela de humor. El circo, en otra escala, no fue indiferente a ninguno de estos menesteres, sobre todo en la creación de instrumentos, siendo esos números uno de los fuertes de sus presentaciones. El serrucho, simple herramienta, vibró armoniosamente a fines de siglo en manos del tony Tonito. Recordamos al músico no vidente, conocido como El ciego Carrasco, ejecutando sus musicales en botellas cargadas con agua, en cascabeles o en copas por las que deslizaba sus dedos con delicadeza. Era un músico excelente, que luego formaba parte de la banda del circo con instrumentos de viento o acompañaba con su guitarra a los actores cantantes. Michelín y Finito, excéntricos musicales donde el humor, la música, el canto y el instrumento inesperado (yunque, entre ellos) mostraban su calidad artística; el tony Chocolate, con su hija Ondina, que hacía equilibrio parada de cabeza sobre la cabeza del tony y cantaba, acompañándose en mandolina; igual trabajo hacía Carlos Milla pero en trapecio volante. Por su parte, los hermanos Gani presentaban musicales cómico-acrobáticos con seis personas actuando, cantando, interpretando los más curiosos instrumentos, mientras Lita Gani, entre Miguel, su padre y su tío Atilio hacía espacada (abertura de piernas entre los hombros de ambos mientras los tres hacían oír un musical.

Por los años veinte, Ferronio, un artista del circo de los hermanos Rivero, creaba un excéntrico musical sobre la base de fuelles. En un programa de principios de siglo se anuncia a "Gelabert, excéntrico musical, único en su género, quien con sus varios aparatos, mantendrá en continua hilaridad al público." Por la misma época, otro programa nos informa que actuará "Zalazar, clown musical notable." Por entonces, en San Rafael, Mendoza, el "American Circus" (registramos este nombre en varias empresas) anuncia a "Lucy et Guillaume, tocando 12 diversos e insólitos instrumentos." El "Teatro de Verano" de la calle San Juan y Entre Ríos presenta el domingo 18 de mayo de 1919 a "Mr. Antuny, musical, malabarista, gran suceso, números nuevos de música." El "Circo Moderno" de José Gurreri ofrece la actuación de "Pat y Fred, excéntricos musicales." Eran ellos los hermanos Passet. Podríamos seguir así en una prolongada enumeración, hasta llegar a nuestros días culminando con uno de los famosos siete hermanos Rivero, exactamente Rubén, que junto con su hijo -del mismo nombre- siguen la brillante tradición, ejecutando concertina, saxo, cabaquiño y entre otras originalidades, su antigua creación con auténticas bocinas "Claxon", en distinta afinación con las que interpretan todo tipo de música, incluso jazz, condimentado, con humor y acrobacia.

El circo que se ama

"El circo que se ama es el de la banda musical estruendosa, con cornetines afónicos y bombo zumbante, con tambores que redoblan y platillos cocineros, vibrantes hasta más allá de la calle. El circo típico es aquel que tenía un boletero que daba sus entradas a cambio de unas monedas, desde la ventanilla graciosa abierta en el pescante del carretón principal, e! boletero que después se le veía con un gorra de marino tocando el clarín anunciador de la aparición de la muchacha que atravesaba el fuego de las antorchas y caía de pie sobre los admirables resortes de una mesa articulada con níqueles. El circo deslumbrante es el pelotón de actores, con cría, con careta, con hambre que nace, vive, camina dentro de un carro entoldado. ' « Y sin embargo, de todo lo que llevamos dicho, a ese circo le falta lo principal: el payaso, el clown, el de la cara enharinada, el bonete con cascabeles, el traje de muchos colores y muchos pliegues, el de las zapatillas de raso, el que cuando habla dice tonterías instrascendentes, el que no encuentra la palabra exacta y pronuncia otra inesperada, el que guiña los ojos pintados cuando el el tony tropieza en sus zapatones enormes o cuando se pierde en la amplitud descomunal de sus pantalones mal prendidos." Bernardo González Arrili, en La Prensa , 31 de agosto de 1976.

Centro Editor de América Latina 1982

Fuente: http://www.magicasruinas.com.ar/revdesto064a.htm

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