sábado, 9 de marzo de 2013

Teatro Independiente: Movidos por el deseo


ESCENARIOS 07/03/13

El teatro independiente quizá sea el aporte más importante de nuestro país a la escena mundial, pero, ¿qué significa ese rótulo? Historia y presente de una resistencia cultural que suma nuevos exponentes año tras año.

POR JORGE DUBATTI

Rafael Spregelburd, figura central del teatro independiente porteño, en una representación de “Apátrida”, su última obra estrenada.

El 30 de noviembre de 1930 Leónidas Barletta funda el mítico Teatro del Pueblo, y con él nace el “teatro independiente”, forma de producción y ética artística de relevante proyección en la escena argentina y latinoamericana posterior, que constituye hasta hoy uno de los aportes más relevantes de nuestro país al mapa del teatro mundial. El Teatro del Pueblo, “Agrupación al servicio del Arte”, funcionará durante casi cinco décadas. Barletta, su gran animador, muere en 1975, pero según Raúl Larra ( Leónidas Barletta, el hombre de la campana ), el grupo mantuvo las puertas de su sala abiertas hasta 1977. Ubicado en Diagonal Sáenz Peña 943, el Teatro del Pueblo se cerró en 1978, y fue reabierto diez años después por la Fundación Somi, con el nombre Teatro de la Campana. Más tarde recuperó su designación original. Hoy está en plena actividad: allí acaba de estrenarse Daños colaterales , la nueva obra de Roberto Cossa.

Según el acta fundacional, el Teatro del Pueblo nace para “realizar experiencias de teatro para salvar al envilecido arte teatral y llevar a las masas al arte general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo”. El nombre de la agrupación coincide con el del libro de Romain Rolland, El Teatro del Pueblo , que circulaba en Buenos Aires en traducción al castellano desde 1927. Bajo el lema “Avanzar sin prisa y sin pausa, como la estrella”, una frase de Goethe, el grupo apunta a la continuidad y la perseverancia como valores de trabajo y construcción.

Paralelamente, van surgiendo nuevos grupos de teatro independiente en Buenos Aires. Se crean el Teatro Popular José González Castillo (originado en 1932 en la Peña de Artistas Pacha-Camac con el nombre de Las Cigarras, tomará el del dramaturgo a partir de su muerte en 1937), el Teatro Juan B. Justo (1935, transformación de la agrupación socialista), el Teatro Intimo (1935, surgido en la peña del café Tortoni), La Cortina (1937), La Máscara (1939), el Tinglado Libre Teatro (1939), el Teatro IFT (1940, Idisher Folks Teater, cuyo antecedente es la Asociación Israelita Argentina Pro Arte desde 1932), el Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), el Teatro Libre Evaristo Carriego (fundado en 1940 como filodramático, y hacia 1950 transformado en independiente), el Teatro Estudio (1950), el Nuevo Teatro (1950), el Instituto de Arte Moderno (IAM, 1950), la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT, 1950), el Telón Teatro Independiente (1951), el Teatro Popular Independiente Fray Mocho (1951), el Teatro de los Independientes (1952), Yenesí (1962) y muchos más. En 1937 se constata la primera proyección latinoamericana del teatro independiente: en Montevideo se crea el Teatro del Pueblo del Uruguay.

A través de las décadas, el teatro independiente sigue vivo hasta hoy: el Instituto Nacional de Teatro lleva un Registro Nacional del Teatro Independiente; existe una Asociación Argentina de Teatro Independiente (ARTEI), que reúne salas; en la Provincia de Buenos Aires funciona un Consejo Provincial de Teatro Independiente; el Festival Escena es organizado por pequeñas salas independientes; actualmente muchos grupos (con sala o sin ella) reivindican para sí la pertenencia al teatro independiente. Como afirma Federico Polleri, joven integrante del grupo marplatense La Rosa de Cobre, autor de El secuestro de Roberto Arlt : “Nosotros nos sentimos parte de esta tradición que fundó Barletta en los 30 y que continúa vigente. No somos de los que creemos que esto es una estación previa a que nos llamen para hacer teatro comercial. Al contrario, reivindicamos esta identidad como una elección artística y política permanente. El teatro independiente como un lugar de resistencia cultural, como un espacio donde aún se resguarda al arte de la mercantilización a la que este sistema pretende someter todo. Y, además, como un proyecto que debe pensar al arte como herramienta de transformación social”.

AÑOS LOCOS. Tato Pavlovsky (al centro) en su obra “La espera trágica”, estrenada en 1962 por el Grupo Yenesí y dirigida por Julio Tahier.

Ahora bien: ¿aquel teatro independiente de 1930 es el mismo de hoy? ¿Ha cambiado la definición a través de las décadas? ¿Hay una constante? Indudablemente el de hoy ya no es el mismo de Barletta. Hay algunas coincidencias, pero también diferencias. Según su “Estatuto”, el Teatro del Pueblo se organizaba internamente a través de una Comisión Directiva con director, tesorero y delegados, y tomaba decisiones en forma horizontal, por asamblea y votación de los miembros. Los “objetivos” eran “experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, con preferencia el que se produzca en el país, a fin de devolverle este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo; fomentar y difundir las artes en general, asumiendo la defensa de la cultura”. En el “Estatuto” se afirma también que “el Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar las subvenciones en dinero efectivo,ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado, empresas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o acción”. También se agrega: “Siendo su misión puramente artística, como excitante espiritual, el Teatro del Pueblo es ajeno a toda tendencia política, religiosa o filosófica”.

El “Estatuto” prohíbe a los integrantes del Teatro del Pueblo sostener paralelamente otras actividades teatrales en el circuito comercial y, por extensión, en cualquiera de los otros espacios: “el Teatro del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la representación de las obras de aquellos autores que sólo vieron en el teatro una provechosa industria”. En cuanto al “capital”, se formaba “con el producido de las representaciones y transmisiones radiotelefónicas; con el producido de abonos y suscripciones; con la venta de sus publicaciones; con las donaciones espontáneas de bienes muebles e inmuebles”. Las expectativas de recaudación eran mínimas: las representaciones “serán gratuitas o a bajo precio, siendo el normal y corriente de veinte centavos y en ningún caso podrá exceder de un peso”. Los integrantes del grupo debían vivir de otra actividad, ya que “todos los miembros desempeñarán gratuitamente sus cometidos; pero (... con) una retribución por modesta que ella sea, con la designación de viático, pues todo trabajo ha de ser remunerado (...)”.

José Marial, militante del teatro independiente y autor del primer libro sobre el movimiento ( El teatro independiente , Alpe, 1955) analiza pertinentemente el sentido de “independencia” que define esta forma teatral. Por un lado, el teatro “se ‘independizaba’ del empresario comercial y sus funestas ligazones, se ‘independizaba’ del engranaje de un teatro subvertido proclamando nuevos fundamentos y nuevas formas”. Por otro, “se ‘independizaba’ con conducta propia de todo compromiso o sujeción especulativa y de la ambición publicitaria ejercida en forma tan inescrupulosa por los componentes del comercio teatral”. Finalmente, “se ‘independizaba’ de toda esa retahíla de pacotilla que forma la infra estructura de la industria de la escena comercial”.

Para el historiador Carlos Fos (Aincrit), “las denominaciones o categorías deben ser entendidas en el contexto en el que nacen. Esto ocurre con el teatro independiente, surgido con una ideología estética y política clara que involucraba desde la adopción de una forma cooperativa de gestión hasta el criterio mismo de teatro y público. Este término, claro para los momentos iniciáticos en 1930 o para el período de gran crecimiento de grupos en los años cincuenta, tiene que repensarse hoy. Si nos referimos al actual panorama escénico porteño, la palabra independiente sigue teniendo sentido en cuanto la liguemos a la autonomía estética,  a formas de producción que se diferencian de las de las del circuito oficial y empresarial (sean autogestivas, cooperativas y/o contando con subsidios) y a una mirada que haga centro en lo artístico. Hoy hablamos de distintas formas de independencias, por ello resulta fascinante que tengamos más de una respuesta válida y no caigamos ni en categorías cerradas o relativismos vacíos”. Se reconoce como “teatro independiente” una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias. El teatro independiente, en su versión inicial, diseña entonces tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado. Se planta contra el divismo y los elencos piramidales, contra la tiranía del dinero, contra las políticas oficiales.

Si bien el Teatro del Pueblo fue el grupo fundador, las otras formaciones no fueron meramente epigonales y existió dentro del movimiento gran diversidad. No se ha escrito aún una historia completa del teatro independiente con todos sus matices y diferencias internos. Los deslizamientos entre los términos teatro “independiente”, “libre”, “experimental”, “universitario”, o entre “grupo”, “asociación”, “instituto”, “organización”, etc., hacen difícil precisar tanto las categorías como su uso por parte de los grupos. Hay que incluir esa ambigüedad en la riqueza del movimiento teatral, que rebasa los límites de lo estrictamente definido como “independiente” según se desprende de los estatutos del Teatro del Pueblo. Coincidimos con la historiadora María Fukelman (Conicet): “Si tenemos en cuenta que el teatro independiente surge en 1930 como un espacio alternativo al teatro comercial, es indudable que su esencia sigue vigente en la actualidad. Sin embargo, ha habido cambios. Un ejemplo es la presencia del Estado a la hora de los subsidios económicos, situación que no inhibe su autonomía creativa. De hecho, el Teatro del Pueblo fue beneficiario de salas estatales. Podemos seguir usando el concepto de teatro independiente, negar su existencia sería negar la existencia de una sociedad civil que construye artísticamente por fuera de la intervención estatal y de la idiosincrasia del mercado”.

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