lunes, 31 de diciembre de 2012

¡FELICIDADES TEATRO INDEPENDIENTE LA PLATA!


Saludo Equipo Delta – Trabajo Teatral


El telón del 2012 se cierra lentamente. Es tiempo de hacer un repaso del año transcurrido. Al mirar hacia atrás encontramos logros y buenos momentos los cuales debemos contemplar y atesorar con profunda paz y sabiduría. También hallamos tropiezos y malas experiencias que procuraremos transformarlas en aprendizajes, energía positiva para fortalecernos sin renunciar a nuestras utopías.

Deseamos para todos que en el escenario del 2013 se concreten todas las esperanzas, que la mediocridad no logre desmantelar nuestra voluntad, nuestra pasión y la cuota de delirio necesaria para soñarnos mejor el día de mañana.

De todos modos las palabras pueden inventarse con más o menos arte, con la inteligencia y hasta con la simulación. Lo importante es la mirada del corazón. Ellas no mienten aunque no sean siempre bellas. Te ofrezco nuestra mirada. Acércame la tuya. Mirémonos.

Sencillamente, una mirada agradecida de parte del

Equipo Delta – Trabajo Teatral
                                   (Azul – Bs. As. – Argentina)

Buenos augurios


Por un feliz año nuevo



César Palumbo 
 Consejero Región Capital 
Consejo Provincial de Teatro Independiente 
Av. 51 e/ 9 y 10, (1900) La Plata Teatro Argentino, 
2º Piso Tel/Fax. (0221) 429-1700 int. 81753 
www.cpti.gba.gov.ar

Felicidades


Teatro: Positivo y en trayectoria ascendente


31.12.2012 | BALANCE 2012: TEATRO

Una vez más, la actividad se mostró intensa e incesante, con estrenos, clásicos, musicales, nuevas versiones y reposiciones, en lugares grandes, en lugares chicos, en la calle, en plazas o donde sea. También hubo premios y tristezas por la partida de verdaderos grandes.

Por: 
Mercedes Méndez y Nicolás Peralta


Fue un año donde el teatro continuó por la senda que en los últimos años marcó su lozanía. Y la curva continúa en trayectoria ascendente. El balance continúa siendo positivo. A pesar de que las grandes producciones son asunto de pocos (no en cuanto a la llegada al público, porque el circuito comercial funciona a pesar de tener precios altos, sino en cuanto que los nombres de los productores importantes se cuentan con dedos de la mano y se repiten a lo largo del año), esto no puede detener el impetú y las ganas de que afloren obras, salas y actores con ganas de expresarse por medio del arte dramático.

Obras de teatro que se estrenaron, incontables. Nuevas versiones,  reposiciones, en lugares grandes, en lugares chicos, en la calle, en plazas o donde sea. El teatro es algo que aflora. Importantes para destacar: Las multitudes (un trabajo escénico único y cautivante de Federico León, una experiencia teatral sin precedentes de poner 120 actores en escena, muchas veces superando desde el escenario la cantidad de público presente), Qué me has hecho vida mía (por la vuelta de la actriz María Merlino y su estética de mujeres anacrónicas), Locos re-cuerdos (los actores que siempre trabajaron con Hugo Midón lo homenajean), Las criadas (una obra de peso de Jean Genet, dirigida por el talento de Ciro Zorzoli, con la actuación magistral de Paola Barrientos y el regreso al teatro y a la Argentina de Marilú Marini), La última sesión de Freud (un duelo de actores, muy logrado por las actuaciones y la dirección de actores de Veronese como Jorge Suárez y Luis Machín), y El especulador (el regreso a la dirección de Francisco Javier, un grande, con texto de un gigante: Honoré de Balzac).

Destacables por su manera de mostrar oficio en una obra con un solo personaje en escena se pueden subrayar las participaciones de Carlos Portaluppi en La historia del señor Sommer y la de Patricio Contreras en Cenizas, obra que se destacó por una escenografía excelsa para ambientar un funeral, sitio donde se desarrolla el monólogo.

Pero también fue tiempo de clásicos: se volvió a ver Yerma (el estreno más importante del Cervantes, de García Lorca), Las brujas de Salem (que los entendidos clasificaron como pésima, un insulto para Miller), ¡Jettatore!, Macbeth y tantos otros. Fue tiempo de regresos: Julio Chávez volvió al teatro con La cabra. Nacha a la revista porteña, y Marilú Marini a la Argentina desde su amada París. El teatro ganó.

Tuvimos la visita de Tim Robbins, que presentó una muy buena versión en el San Martín de 1984. Se hizo la tercera edición de Panorama Sur, con artistas del under internacional, y que ubica a la Argentina como una sede en Latinoamérica para el crecimiento del teatro independiente.

Jóvenes directores y dramaturgos apostaron por la historia argentina con obras de Rodolfo Walsh, Evita y Malvinas, a treinta años del conflicto bélico. Y entre los cambios más importantes del teatro argentino en la postdictadura –el período que se abre desde 1983 hasta el presente–, sobresale el aumento de los centros de documentación que atesoran una memoria de la actividad teatral en diferentes puntos del país. Diversos grupos independientes, salas teatrales, universidades e institucionales oficiales y privadas, propician la conservación de documentos que permiten reconstruir la historia del teatro nacional: textos, videos y fotografías de espectáculos, libros y revistas, programas de mano, cuadernos de bitácora de puesta en escena, vestuario, objetos, grabaciones de entrevistas y demás. Este año se inauguró una red de centros de documentación en artes escénicas, que nuclea esta búsqueda. Importantísimo: volvió a abrir el teatro El Picadero, símbolo de la censura a los artistas durante la dictadura. Un signo de los tiempos que vivimos.

Como cada año, la Asociación de Críticos del Espectáculo otorgó sus galardones a lo mejor de la cartelera teatral 2012. En la ceremonia que se realizó en El Nacional, Filosofía de vida se llevó el máximo galardón. También ganó Jorge Suárez por su papel en La última sesión de Freud y Viviana Saccone por su rol en La cabra. Malena Solda (Blackbird) y Fernando Sanmartín (Por amor a Sandro) se llevaron el suyo. Lluvia constante se llevó el ACE a la mejor escenografía y Javier Faroni se llevó un premio por la producción de Casi normales.

Olvidaron quizás esa noche destacar a Agustín Alezzo, que a los 77 años sigue siendo una de las figuras más incansables y prestigiosas del panorama local. Y olvidaron que en 2012 se estrenaron Master class en el Maipo con Norma Aleandro, Viejos tiempos en El Camarín de las Musas, El círculo en su sala El Duende y ¡Jettatore!, gran obra. Pero los premios son así, caprichosos. 

Fue otro año de gran despliegue de musicales. Se estrenaron Mamma mia, Casi normales, Excalibur, El cabaret de los hombres perdidos, Forever young y algunos otros sin mucha repercusión. Quizás sirvieron para atenuar el dolor por la partida física de grandes como Onofre Lovero, Juan Carlos Gene y Lydia Lamaison, toda una institución. Pero  el show debe continuar, y la curva teatral continúa en trayectoria ascendente.   «

Rosa brillando & El hombre rebobinado

Estas dos obras fueron las dos joyas 2012 del teatro alternativo que macieron en pequeños espacios barriales. Una ceremonia teatral inspirada en el voluptuoso y transgresor universo poético de la búsqueda de sus autores en cada puesta.

volvió Nacha y cantó en el astros

Una de las divas nacionales volvió este año al teatro de revista desde el escenario del Teatro Astros. Siempre con sus canciones "Mi ciudad" y "Te quiero en palabras" con letra de Mario Benedetti, mientras la emoción ganó terreno cuando cantó "No llores por mí Argentina". Sin que le lleguen las balas de los críticos.

Brujas de Salem & Macbeth

Dos obras clásicas. Un par de grandes autores: Arthur Miller y William Shakespeare. Gran elenco ambos: Rita Cortese, Roberto Carnaghi, Juan Gil Navarro en uno, en el otro Luciano Caseres y Mónica Antonopulos (foto). Prometían y no cubrieron las expectativas.

Adiós a Lydia Lamaison

En la tarde del 20 de febrero se fue esta primerísima actriz argentina. Nacida en Mendoza, fue estrella teatral (comenzó su carrera en la compañía de Blanca Podestá), cinematográfica y televisiva. Trabajó y actuó hasta los 95 años, dos antes de su muerte.

Tim Robbins

El actor y director estadounidense vino para presentar 1984, de Orwell, en el Teatro San Martín, y fue una de las visitas ilustres para los escenarios porteños. Crítico con el Hollywood de hoy, dejó una soberbia actuación y también la promesa de volver.

LAS OBRAS DE 

Javier Daulte

Fue el director del año. Ganó el ACE como el mejor conductor de actores y también fue el que más obras tuvo en cartel: Lluvia constante (foto, con Joaquín Furriel y Rodrigo de la Serna), Filosofía de vida, 4D óptico, Qué será de ti, El hijo de puta del sombrero, y Mineros. A todas luces, una máquina de teatro.

Las Criadas/Estado de ira

El director Ciro Zorzoli tuvo un año prolífico: la reposición de su multipremiada Estado de ira, y juntó a Paola Barrientos, Marilú Marini (que volvió al teatro porteño) y Vicky Almeida en Las criadas (foto), de Jean Genet. Talento puro.

María Merlino

Es la actriz de la que todos hablan en el teatro independiente. Cumplió cinco temporadas con Nada del amor me produce envidia, y este año tambien encarnó a Fanny Navarro en Qué me has hecho, vida mía. Puro talento.

Carlos Portaluppi

El orondo y muy talentoso actor enfrentó el desafío que le faltaba: hacer un unipersonal. Fue de la mano de su compañero y amigo Guillermo Ghio, en la dirección de La historia del Señor Sommer. Una magistral clase de teatro, donde demostró por qué su hábitat natural es el escenario. Un grande.

Volvió a subir el telón

El teatro Picadero, uno de los mayores símbolos de la resistencia cultural y política, retomó una historia que un incendio había truncado. La sala del pasaje Santos Discépolo 1857 volvió a llenarse como hacía más de tres décadas no sucedía.

Teatro / Danza: ¿La calma que antecede al huracán?


Domingo 30 de diciembre de 2012 | Publicado en edición impresa

Algunos puntos salientes en una escena que parece estar pensándose

Por Alejandro Cruz  | LA NACION

María Merlino, en la obra de Diego Lerman. 

En materia escénica -y siempre dejando de lado las correspondientes, maravillosas y saludables excepciones a la regla-, puede ser que 2012 no pase a la historia. En el mejor de los casos, se lo podría pensar como una etapa de reflexión, de maduración de búsquedas e indagaciones que anteceden a cualquier etapa de explosión de formas y contenidos.

A lo largo del año, se habló mucho de cómo los diferentes circuitos se han ido mezclando en sus diferentes planos (¿tendrá que ver ese factor con la pérdida de contundencia en las propuestas?). En este marco, algunos proyectos del Complejo Teatral de Buenos Aires, nave insignia entre las salas públicas, siguieron la lógica de mercado de la escena comercial. Por su parte, la escena comercial no aportó grandes títulos más allá del fortalecimiento de la comedia musical. A lo sumo, quedó en claro el desplazamiento de directores que supieron ser modélicos de la escena alternativa de los 90 a las marquesinas de la avenida Corrientes. Caso testigo: Javier Daulte, quien, entre reposiciones y estrenos, tuvo 6 obras en la escena comercial (además de Tiempos compulsivos, el unitario para TV que también él escribe). En el marco de un código regido por lo previsible, el que dio la nota fue el platinado Flavio Mendoza. Su Stravaganza contó con algunas escenas que -desde el punto de vista de producción, coreográfico e interpretativo- significaron un salto cualitativo importante para una obra estrenada en Carlos Paz.

Como siempre, la escena alternativa se las ingenia. Hubo casos aislados, cierto, y sumamente heterogéneos en sus búsquedas. Sin ir muy lejos, en esta misma página, los cinco listados con los top ten en materia de danza y teatro dan cuenta de esa diversidad con algunos nombres que se repiten (Dennis Smith, Guillermo Hermida, Alejandro Tantanian, Diego Lerman, Santiago Loza, Rubén Szuchmacher, Pablo Rotemberg, Román Podolsky). Dentro del recorte del recorte, la jugada de Mapa Escena (el entrelazado que congrega a las salas más pequeñas que ni tienen pinta de teatro) adquirió el valor de una reflexión creativa sobre la misma capacidad del sector.

En otros años (¿los dorados ochenta en un tono muy al estilo de Graduados ?) la llegada de grandes creadores extranjeros sirvió para potenciar las búsquedas de lenguajes locales. Ya no. Este año pasaron algunos artistas de indudable peso (Bruno Beltrão, Hiroaki Umeda, Xavier Le Roy o los grandotes de Undermän ), pero, en general, hicieron tan pocas funciones que el potencial efecto pareció diluirse frente a una cartelera porteña que no deja de crecer en cantidad de espacios y propuestas. La única excepción fue la presencia de un artista de circo conceptual (el gran Johan Le Guillerm), que estuvo 10 días.

Lo mejor que podría pensarse es que se trata de un año (un período) de ajustes. Que es la meseta que precede al trampolín. Ojalá sea así.

Teatro 2012: TODOS LOS ESCENARIOS


LUNES, 31 DE DICIEMBRE DE 2012

TEATRO › BALANCE DE LA TEMPORADA TEATRAL 2012

Voluntad y representación de la realidad argentina

Teatro 2012: Una vez más, la actividad teatral desbordó por el empuje de los creadores. Del circuito alternativo y de los elencos de los teatros oficiales surgieron, en tanto, las quejas a los funcionarios por cuestiones relacionadas con el atraso en la entrega de subsidios y la demora en la firma de contratos.

Por Hilda Cabrera y Cecilia Hopkins

El año que hoy termina mostró un crecimiento –en cantidad de obras y en contenidos– del teatro alternativo. La militancia, el peronismo, Malvinas, el exilio y el interés de los jóvenes por la historia y la política fueron algunos de los temas preferidos.

Cierra el año teatral y se impone el recuento, siempre incompleto ante una actividad que desborda por el empuje de los creadores. La cartelera no dio respiro al espectador interesado en compartir los secretos y las transformaciones de la escena. En principio, las obras del circuito alternativo, previamente escritas o elaboradas en ensayos o a partir de dramaturgias colectivas, sumaron la mayor cantidad y diversidad de contenidos. De este circuito y de los elencos de los teatros oficiales surgieron las quejas a los funcionarios de Cultura de la Nación y de la Ciudad por cuestiones relacionadas con el atraso en la entrega de subsidios y la demora en la firma de contratos y el pago correspondiente. Hubo reclamos de la Asociación Argentina de Actores y de entidades que agrupan a los independientes, pero no acciones en conjunto. La fragmentación sigue siendo un estado aún no superado por los mismos que reclaman cambiar los ejes de la discusión.

Se dice que la complicidad es fundamental en el teatro y que “la obra se va haciendo” con el público, pero esas aspiraciones no se cumplieron siempre. No basta con propuestas ligadas a situaciones y estéticas que importan. Por otro lado, el interés de los más jóvenes por los sucesos de la historia y el devenir político no fue novedad sino rebrote de años anteriores. Entre otros ejemplos, algunas de las obras ofrecidas en el ciclo Teatro por la Identidad, además de diferentes en cuanto a enfoque, fueron estrenadas antes en otros espacios, incluido el ámbito estudiantil, como Islas de la Memoria, donde el equipo dirigido por Julio Cardoso demostró que era posible rescatar para la escena el silenciado período de la posguerra de Malvinas.

En este punto hubo continuidad y uso de materiales relativos a la militancia, el peronismo, la crisis y el exilio. Hasta Héctor Presa, especialista en teatro infantil y juvenil, se animó a abordar en Cenizas quedan... siempre, y en clave musical, el tema de la apropiación de niños, hijos de víctimas de la última dictadura militar. Sobre dos relatos del escritor Haroldo Conti –uno de éstos, A la diestra, cuento que Conti corregía antes de su secuestro–, Alfredo Martín montó Lo que llevó de ausencia; y en tono de comedia, Ampelmann, de Víctor Winer, estampó la frustración del militante que no pudo ser útil a una causa. Dirigió Mónica Viñao, quien llevó a escena Recordando con ira, del “iracundo” John Osborne, en adaptación del dramaturgo Mauricio Kartun, donde el eje fueron los vínculos difíciles de contemporizar. Del mismo Kartun, el actor y director Manuel Vicente presentó El partener, en el Teatro Nacional Cervantes. Luis Romero estrenó Argentinien, de Pedro Gundesen, con un destacado trabajo de Alejandro Awada; y en El arco de triunfo, de Pacho O’Donnell y puesta de Daniel Suárez Marzal, una familia de clase media asumía el rigor del exilio para salvarse de la crisis económica. Marzal estrenó una ambiciosa versión de Yerma, de Federico García Lorca, en el Teatro Nacional Cervantes.

Desde el personaje de una anciana discapacitada, viuda de un socialista de prestigio, la actriz Ana María Casó reflexionó sobre los vaivenes de la política en ¿Qué fue de Betty Lemon?, obra de Arnold Wesker; y en Cachafaz, de Copi, Tatiana Santana, Emilio Bardi y Claudio Pazos dieron cuenta de la transformación que se produce en unos personajes dispuestos a acabar con el hambre propia y ajena, y con los uniformados que hostigan al vecindario. En El miedo, el actor y autor Totó Castiñeira presentó a tres personajes en trance de develar el secreto que esconde un aljibe colonial, y partiendo de El matadero, de Esteban Echeverría, el actor y director Diego Starosta propuso una inversión de roles donde el discurso federal partió de una familia patricia.

Cenizas fue una de esas obras en las que la intensidad desplazó al adorno. La transgresión, el tabú y la muerte fueron pilares en este monólogo de Neil LaBute que protagonizó Patricio Contreras; en tanto La voz de la sirena, de Alberto Muñoz, actuada por Claudia Tomás y dirigida por Leonor Manso, halló nuevos significados en la soledad, el sometimiento y la violencia de género. La mirada femenina dominó en ¿Qué me has hecho, vida mía?, retrato de la actriz Fanny Navarro elaborado por María Merlino; y en 2040, Elisa Carricajo se refirió en clave de ciencia ficción al cuerpo femenino como territorio en el que pueden verificarse los cambios sociales y culturales. Escrita por Amancay Espíndola y dirigida por Ana Alvarado, Ojos verdes propuso un soliloquio a dos voces; en Aviones de papel, de la colombiana Diana Cheri Ramírez y dirección de Teresita Galimany, se abordó el tema del desencuentro en las grandes ciudades; y en Las lágrimas que me tragué, de Ezequiel Matzkin, actuada por Marina Castillo, se habló de la necesidad de descartar objetos para conquistar la libertad. Escrita y dirigida por Diego Faturos, Amanda vuelve, con Marta Lubos, mostró a una mujer madura que sobrelleva la soledad. La espera del ser querido se convierte en metáfora del deseo inalcanzable.

La última sesión de Freud, una de las mejores obras del año

Las criadas, del francés Jean Genet, sacudió con una irreverencia que el director Ciro Zorzoli atenuó sin dejar de escarbar en el fiero vínculo de locura y defensa de lo propio que encadena a las criadas y la patrona, actuada por Marilú Marini. Irreverente fue también el montaje de La cabra, de Edward Albee, donde Julio Chávez compuso a un personaje ocurrente y provocador, dispuesto a sincerarse con los suyos. La última sesión de Freud, de Mark St. Germain, permitió a los actores Luis Machín y Jorge Suárez concretar un trabajo admirable. Conducidos por Daniel Veronese, dieron vida a dos valiosos personajes metidos en un clima social y político de perversión y exterminio en masa. Un tiempo en el que cabía cuestionar la existencia de un Dios justo. Este y otros planteos, como el de la inconstancia de los humanos respecto de lo que dicen creer, fue central en El Gran Inquisidor, creativa versión del célebre monólogo de Los hermanos Karamazov, novela de Fiodor Dostoievsky, que protagonizó el destacado director y régisseur francés Patrice Chéreau, en breve gira por Buenos Aires.

Frente al desastre, ¿qué le resta al que sufre y no ve en el otro a un enemigo? Quizá Las multitudes, de Federico León, sea un paso en pos de la transformación y el crecimiento junto a los otros. En un 2012 activo en materia de edición de libros teatrales, ciclos y homenajes, regresó el actor Miguel Angel Solá a la escena de Buenos Aires. Radicado en España, se lo vio junto al grupo La Típica en Leve Ascenso, recreando con música y palabras la historia de un personaje que padeció mal de amores. Junto con la danza, los textos del poeta y escritor Juan Gelman inspiraron al actor y director Hugo Aristimuño la obra Dibaxu, ofrecida en el Teatro Celcit, uno de los ámbitos particularmente activos de 2012. El tema de la vida compartida apareció en Mineros, de Lee Hall, una convocante pieza del circuito comercial, donde Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale compusieron a unos personajes que, en huelga y poniendo a prueba la propia solidaridad, descubren la pasión por el arte. Dirigida por Carlos Rivas, Lo que vio el mayordomo, del inglés Joe Orton –autor de obras en las que predominan la farsa cruel y el humor negro– derivó en reflexiones sobre las reacciones de la sociedad frente al tema de la libre elección de la identidad sexual.

Mientras en el circuito independiente o alternativo se multiplicaban las quejas por la “sordera” de los funcionarios, el teatro oficial seguía alentando las coproducciones. Fue así con Sallinger (sic), del escritor y director francés Bernard-Marie Koltès, en cuya puesta, en el Teatro San Martín, participaron La Cie Mû y L’Héliotrope, de Francia, compañía fundada en 1997 por Paul Desveaux. En ese espacio se ofrecieron versiones de Enrique IV y de Macbeth, de William Shakespeare, y en el marco de la temporada internacional, la celebrada 1984, versión de la novela de George Orwell, por la compañía estadounidense The Actor’s Gang, dirigida por Tim Robbins. Cerrando diciembre pudo apreciarse el afinado trabajo del Piccolo Teatro de Milán en Arlequín, servidor de dos patrones, pieza de Carlo Goldoni, en la versión de Giorgio Strehler.

El especulador, de Honoré de Balzac, se constituyó en una pieza fuera de serie. La adaptación y dirección fue de Francisco Javier, quien, dentro del grupo de artistas que llevan años de trabajo, estrenó Sol de noche (en el Cervantes) y propuso un homenaje a Jean Vilar y un estudio sobre este actor y director francés, creador del Festival de Aviñón y el Teatro Nacional Popular de París. Otro incansable fue Agustín Alezzo, que llevó a escena una nueva versión de Master Class, actuada por Norma Aleandro, y quien, junto a Nicolás Dominici, continuó dirigiendo El círculo, de Donald Margulies, y dio nueva vida a Jettatore, con gran lucimiento de Mario Alarcón. Entre otros creadores de trayectoria, el actor y director Norman Briski publicó textos y estrenó obras propias en su espacio Caliban; y Manuel Iedvabni dirigió ¿Cuánto cuestan los cristales?, basada en una pieza breve de Bertolt Brecht y otra de Jacques Attali.

La literatura incidió con distinta fortuna en la escena. Relevante fue el estreno de Molly Bloom, versión del famoso monólogo de la novela Ulises, de James Joyce, donde Cristina Banegas, dirigida por Carmen Baliero, retrató, con palabras de Molly, la rebeldía y el disgusto de una convivencia. La hasta entonces inédita puesta de La mujer justa surgió de la adaptación de la actriz Graciela Dufau y el director Hugo Urquijo de la novela del escritor húngaro Sándor Márai. El Caballero de la Triste Figura atrajo a la banda Los Macocos y nació Don Quijote de Las Pampas. Conversaciones con mamá, adaptación de la película de Santiago Carlos Oves, permitió a los actores Pepe Soriano y Luis Brandoni renovar el carismático contacto con el público, y en Para qué vamos a hablar de la guerra, el director y autor Román Podolsky recuperó a los inolvidables Gelsomina y Zampanò, de La strada, película de Federico Fellini, para radiografiar a los desplazados del sistema. También dirigida por Podolsky, Globo flotando contra el techo de un shopping, de Alberto Rojas Apel, ofreció al espectador una suerte de racconto a tres voces acerca de lo que desencadena en un hombre la muerte imprevista de su hijo.

Las historias de vida inspiraron un bello espectáculo de Pepe Cibrián Campoy, quien mostró una sensibilidad a flor de piel en el unipersonal Marica, donde actuó y del que es autor. Allí, el poeta y dramaturgo Federico García Lorca ensayaba un relato de su vida frente a quien sería su ejecutor. De otra historia nació Cliff (Acantilado), del español Alberto Conejero López, dirigida por Alejandro Tantanian; también Los insolados, de Hernán Morán, con puesta de María Urtubey, sobre relatos de Horacio Quiroga. Y hubo más: Pessoa (Saudades), monólogo de Javier García que interpretó Gerardo Baamonde; Freshwater, de la inglesa Virginia Woolf (única pieza teatral que se le conoce), llevada a escena por Emilia Franchignoni; y Riñón de cerdo para el desconsuelo, dirigida por Carlos Ianni. Allí, el mexicano Alejandro Ricaño armó una pieza lúdica a partir del vínculo entre James Joyce y Samuel Beckett. La mención de tanto título resulta escasa si se atiende a lo hecho en el teatro, disciplina que por la riqueza de contenidos e interpretaciones, reconocidas a nivel internacional, merece un mayor compromiso de los funcionarios a cargo y la creación de políticas culturales más participativas

Un fenómeno aluvional

 Por Roberto Perinelli (Dramaturgo e investigador)

Si el teatro de Buenos Aires se caracterizaba por una cantidad de espectáculos inusitada, preciso es decir que durante la temporada 2012 el fenómeno aluvional se ha acentuado. Por supuesto que esta cuestión se manifestó con mayor vigor en una de las áreas en que se fracciona la actividad escénica de la ciudad, la alternativa, el off o de la manera que se la quiera llamar. Este andar avasallante fue acompañado, por cierto con una programación mucho más prudente, por la escena comercial, el llamado teatro de la calle Corrientes, que parece haber abandonado definitivamente a la revista y vuelto la mirada hacia un teatro de calidad, aunque con la lamentable carencia de la autoría argentina.

La tercera pata de la actividad, el teatro oficial, pudo seguir dividiéndose, como en años anteriores, en dos zonas bien limitadas: el Teatro Nacional Cervantes, que con una cartelera plena de autores nacionales, actuales y clásicos, ha mantenido un nivel de calidad y coherencia que se le extraña a su congénere municipal, el Complejo Teatral de Buenos Aires, de un andar vacilante, interrumpido y atento a un régimen de coproducciones que resulta, al menos, discutible.

No queda ninguna duda de que dentro de este cuadro sobresale claramente el teatro alternativo. Con afán de evitar injustas omisiones no mencionaré títulos ni protagonistas destacados (que los hubo y muchos), pero es evidente que dentro de esta zona es donde se ofreció el arte dramático más inquietante. La producción tan abundante guardó la saludable virtud de ser absolutamente versátil, donde convivieron sin problemas de habitabilidad desde la propuesta más experimental hasta el teatro histórico, el de corte confesional o el costumbrista. Quedaron atrás, por fortuna, mezquinas antinomias que alguna vez enfrentaron a los teatristas, cuando adhirieron a posiciones que hoy suenan ridículas, tales como preferir una estética denostando la existencia de otra posible. En 2012, los cultores del off encararon los proyectos que les vinieron en gana, sin obedecer a ninguna receta previa y con un atrevimiento que, por supuesto, a veces provocó resultados desdichados, pero que con mucha más frecuencia dio luz a frescas y deleitables aventuras teatrales, para que el público (muy a pesar, en muy lento aumento) pudiera aplaudir con entusiasmo y, a veces, con legítimo asombro.


Compromiso con el presente

Por Luis Cano (Dramaturgo y director)

A propósito de las pasantías en el Complejo Teatral de Buenos Aires 2012, ¿qué hacer en el teatro estatal? Si hacemos algo en el teatro estatal, ¿cómo lo hacemos? No son cuestiones pequeñas. Sé que algunos sonríen al escuchar estas preguntas; no les parece un tema de actualidad. Yo leo en esa sonrisa cómo no participan, ni siquiera hablan, acerca de la manera de ver y de pensar de esta época. Un teatro del Estado representa nuestro compromiso con el presente. Algún apresurado polemista ya estará disputando lo que digo. Bien. Estas palabras, que resumen sólo la opinión de un fin de año, no complejizan tampoco como debiéramos. Nos debemos una discusión detallada. La tesis de algunos es que el teatro estatal no puede usarse. O simplificando aun más: que está precisamente para usarse. Yo digo, por el contrario, que es un instrumento de cambio. Así que no perdí la oportunidad de plantear aquí la oposición entre dos ideologías muy diferentes. Lo que se necesita ahora es desarrollar la discusión. Cada uso dramático es expresión de una ideología. Yo digo que el Estado debe estar en nuestras manos, y creo en su transformación. Deliberamos, en principio, así tendremos más poder sobre su función.


Interpelar a otros públicos

Por Mariano Pensotti (Dramaturgo y director)

En lo personal, 2012 fue un año en el que tuve la oportunidad de mostrar mis trabajos en contextos culturales y sociales muy diferentes. Arrancamos el año con una larga gira por Estados Unidos con El pasado es un animal grotesco, que nos llevó desde Nueva York hasta Los Angeles, pasando por casi diez ciudades, en tanto que a mediados de año fuimos a Corea. Ahora estoy terminando otro proyecto, una intervención urbana en Calcuta, India. Estos trabajos, que fueron originalmente pensados específicamente para el contexto argentino, terminaron interactuando con públicos que uno podría pensar que están en las antípodas del nuestro. Sin embargo, terminamos encontrando muchas más coincidencias de las imaginadas, tanto estéticas como vitales. Independientemente de las historias que narran mis obras, muchas veces muy vinculadas con cosas particulares de Buenos Aires, creo que hubo ciertos conceptos que interpelaron a estos públicos. Contar una multitud de historias complejas con recursos mínimos, interrogarnos sobre cómo hablar de nuestras ciudades a través de la producción artística de sus habitantes. Sobre todo preguntarnos en qué medida nuestra ficción puede modificar la realidad y cómo esa realidad transforma nuestras ficciones.


Lo que hay y lo que no hay

Por  Ingrid Pelicori (Actriz, traductora teatral)

La cantidad de espectáculos que hubo este año en Buenos Aires vuelve imposible una mirada capaz de abarcarlos. Hay mucho y hay de todo. Hay calidad, talento, creatividad. Y una proliferación impresionante que, por de pronto, habla bien de nuestro pueblo que se reúne, se expresa, y realiza una tarea colectiva y poética muchas veces con total desinterés económico. Ultimamente observé también, sobre todo en la escena independiente, una preocupación por abordar temas que hacen a nuestra identidad.

Ahora bien, ¿qué no hay? No hay un cuidado de este “tesoro”, un hacerse cargo de esta singularidad. No hay políticas teatrales que surjan de pensar el rol del teatro en una comunidad y en la nuestra en particular. No existen (y para mí es una barbaridad) elencos estables, grupos subsidiados; difícilmente podríamos tener una versión criolla de Peter Brook o de Ariane Mnouchkine o de Robert Sturúa, porque los intentos grupales no pueden sustentarse y se vuelven a la larga inviables. La profesión estrictamente teatral –y en todos sus circuitos– está arrojada a la lógica del mercado.

Hago mías estas palabras de Giorgio Strehler: “Hace falta una red de teatros públicos con una concepción que los articule, pero con formas múltiples, que reflejen las diversas formas de expresión artística y las diversas formas de organización, tomando al teatro como ‘servicio artístico’ y dando trabajo a grupos enteros de trabajadores del espectáculo de una manera continua. Se trata de poner el teatro al servicio del interés público”.


Asombro y admiración

Por Patricio Contreras (Actor y director)

La grabación del doblaje de una película, los ensayos y la posterior actuación en Los poetas de Mascaró y en Cenizas no me dejó tiempo para estar al día con la actividad teatral. Quiero sí manifestar mi asombro y admiración ante tanta producción, variedad y calidad que hay en los ofrecimientos. Todo esto indica que el teatro en la Argentina sigue derrochando salud y que, más allá de los fallidos, es para celebrar que haya tantos talentos volcados a esta actividad. Lo único que verdaderamente me inquieta es algo que hasta hace poco era para mí, como para muchos, motivo de admiración: la asistencia mayoritariamente femenina a las salas. Esto se me ha trocado hoy en preocupante sensación por la notoria ausencia de público masculino. Vaya a saber uno cuántas razones pueden explicar este fenómeno, pero valdría la pena hincarle el diente en algún momento.
 
 Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-27434-2012-12-31.html

Anuario 2012 "Arriba el Telón 2012" - Somos La Plata (Cablevision)



Publicado el 31/12/2012

Las entrevistas del año de "Arriba el Telón" emitido en el canal 7 de Cablevision de La Plata.
Notas: Joaquin Serpa Arano..
Camara: Lescano Nicolas Ezequiel.
Direccion: Oscar Machado
Programa: Arriba el telón.
Conduccion: Romina Risso
Canal: Somos La Plata ( 7 de Cablevision)

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=t2I1P-ZEubM

Arriba el telón - Abel Pintos en el Teatro Coliseo Podestá de La Plata



Publicado el 31/12/2012

Abel Pintos se presento con "Sueño Dorado" en la ciudad de La Plata y brindo una entrevista exclusiva para "Arriba el telón", programa emitido en Cablevision de La Plata. 

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=vVFXkAT5wGg

domingo, 30 de diciembre de 2012

El cine nacional salió a buscar su lugar en el mundo


Domingo | 30.12.2012 Publicado en Edición Impresa:   Espectáculos

BALANCE DE LA PANTALLA GRANDE

Durante 2012 se estrenaron en el país 131 producciones, entre ellas, la multipremiada “Infancia Clandestina”, la taquillera “Dos más dos” y las exitosas “Elefante blanco”, “El último Elvis” y “Atraco”
 LA MULTIPREMIADA PELÍCULA “EL ÚLTIMO ELVIS”, PROTAGONIZADA POR EL PLATENSE JOHN MCINERNY Y DIRIGIDA POR ARMANDO BÓ (NIETO), FUE UNA DE LAS GRANDES PRODUCCIONES DE ESTA TEMPORADA QUE TERMINA

La multipremiada “Infancia clandestina”, el suceso de taquilla de “Dos más dos”, que estuvo cerca del millón de espectadores, y las buenas performances de títulos como “Elefante blanco”, “Atraco” y “Peter Capusotto y sus 3 dimensiones”, mostraron solamente una parte de los 131 estrenos locales concretados durante el año.

Es que esa cifra, surcada por algunos hechos sobresalientes por diferentes motivos, hablan de un momento en el que cantidad y calidad se convirtieron en metas, mientras en todo el mundo el cine busca una redefinición en cuanto a exhibición.

El “audiovisual” da paso a un nuevo concepto acerca de lo que se conocía como cine y que, tecnología de por medio, muta hacia formatos cuyos lenguajes se yuxtaponen para llegar al espectador.

En materia de propuestas a tener en cuenta, se conocieron obras como “La suerte en tus manos”, de Daniel Burman, “El último Elvis”, de Armando Bó (nieto), “El campo”, de Hernán Belón y “Elefante Blanco”, de Pablo Trapero, que compitió en Cannes.

OTRAS PROPUESTAS

Además, “Abrir puertas y ventanas”, de Milagros Mumenthaler, “Pompeya”, de Tamae Garateguy, “Tierra de los padres”, de Nicolás Prividera, “El sol”, de Ayar Blasco, la exitosa “Dos más dos”, de Diego Kaplan y “Todos tenemos un plan”, de Ana Pitterbarg.

Y en la segunda mitad del año “Papirossen”, de Gastón Solnicki, la superlativa “Infancia clandestina”, de Benjamín Avila, “Cornelia frente al espejo”, de Diego Rosenfeld, “Los salvajes”, de Alejandro Fadel, y “La casa”, de Gustavo Fontán.

El cierre llegó con “Días de pesca”, de Carlos Sorín, “El rascacielos latino”, de Sebastián Schindel, “Néstor Kirchner, la peícula”, de Paula de Luque, “El impenetrable”, de Daniele Incalcaterra, y “Uno”, de Dieguillo Fernández.

BUENAS CIFRAS

De ese lote con 131 estrenos solo un puñado logró superar los 50.000 espectadores menos aún los 100.000, pero en ningún caso son cifras despreciables frente a tantos obstáculos y a una feroz competencia que implica, además, un tremendo bombardeo publicitario mediático.

Estos 131 estrenos de todo tipo, la presencia y los premios en numerosos festivales internacionales, la llegada a circuitos del exterior, las ventas a TV, así como el impulso que estos resultados hicieron de todo el cine latinoamericano es la muestra de que hay un camino y que se lo está recorriendo.

DANZAS TRADICIONALES: Una escuela pionera, sin casa y resistente a todo


Domingo | 30.12.2012 Publicado en Edición Impresa:   La Ciudad

Tiene más de 60 años y moviliza a unas mil personas 

CREADA EN 1948 Y PIONERA EN LATINOAMÉRICA, LA ESCUELA NUNCA TUVO SEDE PROPIA. ESTE AÑO, SUS MÁS DE 700 ALUMNOS CASI PIERDEN EL CICLO LECTIVO POR LA CLAUSURA DEL LUGAR DONDE FUNCIONABA

Pionera en el país y en Latinoamérica como formadora de docentes en danzas folklóricas, la Escuela de Danzas Tradicionales de La Plata acuna una historia tan rica en cuanto a la enseñanza de los bailes nacionales y al paso por sus aulas de auténticos referentes en la materia, como compleja en su eterna y accidentada búsqueda de una sede permanente para sus más de 700 alumnos y 120 profesores. A tal punto que hoy, a 64 años de su nacimiento, funciona en una casa alquilada hasta febrero del 2015. No obstante, pese a que las mudanzas y los espacios inapropiados para desarrollar su actividad terminaron convirtiéndose en un hilo conductor durante más de seis décadas, la escuela nunca dejó de crecer y hasta fue replicada en varios lugares de la Provincia.

“Es que la tradición se apoya en valores, no en la postal estática de un gaucho”, dice su director, Roberto Lindon Colombo, y así ha generado entre sus alumnos y docentes un sentido de pertenencia que logró mantenerla en pie y seguir creciendo contra viento y marea. Las tradiciones están bien custodiadas.

Colombo enfatiza que “la tradición no es algo que hay que rescatar, una actitud nostálgica de un tiempo que fue mejor. Ese gaucho bueno y servicial de la postal estática hoy puede ser el vecino, que encarna los mismos valores en vaquero, zapatillas y comiendo pizza. Si la danza no forma parte de un complejo cultural sustentado en esos valores, es cáscara vacía”, define con convicción, y así da una pista para encontrar los motivos por los cuales la Escuela de Danzas Tradicionales sobrevivió a todos los avatares. Y va por más.

De aqui para allá

Antes de volver a mirar hacia adelante, donde aparece el proyecto que la comunidad educativa elevará a la dirección provincial de Educación pidiendo que compre la actual sede de 17 entre 40 y 41 para, de una vez, contar con sede propia, el antropólogo, profesor superior nacional de danzas folklóricas y director de la emblemática institución desde el año 2000 hace un raconto de la historia de la escuela.

Tras intensas gestiones de Guillermo Teruel y Antonio Ricardo Barceló, dos empleados públicos devenidos por pasión en docentes de danzas folklóricas, en 1948 se crea la escuela mediante un decreto del entonces gobernador Domingo Mercante, que coincidió con otro firmado por el presidente Juan Perón y que representó el nacimiento de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas. “Fueron las dos primeras en su tipo en el país y en América Latina, y hoy no hay muchas en el mundo que formen docentes en materia folklórica”, realza Colombo.

Teruel fue el primer profesor y director de la institución, que debutó con “una de las más grandes inscripciones de alumnos de toda su historia para un ciclo lectivo; se anotaron más de cien personas”, apunta.

Finalmente, el 23 de mayo de 1949 se dictó la primera clase en un espacio cedido por el Teatro Argentino. Dos años más tarde se les informó a las autoridades que debían buscarse otro sitio. Y allí comenzó un verdadero raid que a lo largo de casi una década hizo que el centro educativo no pudiese funcionar más de uno o dos años en cada sitio al que se mudó.

La escuela se instaló entonces en la Asociación Civil La Protectora, en 49 entre 8 y 9. Un año después tuvo que volver a hacer las valijas para recalar en el Conservatorio Verdi, una entidad “privada que ya no existe”, comenta el director. Allí estuvo entre uno y dos años para pasar “a la sede de la curia”, en 15 entre 53 y 54. Por poco tiempo. El siguiente destino fue la Escuela Primaria N° 1 de 8 entre 57 y 58.

Tiempo de sosiego

Sobrevendría un tiempo de estabilidad, aunque la institución “tuvo que funcionar con horarios restringidos y sin espacios, pese a que iba creciendo”. “Desde fines de los ‘50 y hasta 1982 estuvo en la Primaria N° 8, en diagonal 74 y 16 -dice el director-. Allí se podía dar clase de seis de la tarde a nueve y media de la noche, ya que había que esperar que salieran los niños del turno tarde. Se contaba con una sala exclusiva donde se concentraban la dirección, la secretaría, la preceptoría, la biblioteca, el archivo, los instrumentos musicales, los elementos de sonido, las banderas... En tanto, el portero Néstor Rissi debía correr los pupitres de las aulas de la primaria, y volverlos a acomodar al finalizar el día”.

“Casi” sede propia

Tras numerosas gestiones encabezadas por docentes y alumnos, en noviembre de 1982 Educación de la Provincia le cedió a la escuela la sede que había “abandonado” el Conservatorio Gilardo Gilardi, en 7 entre 59 y Plaza Rocha. Pese a que la casona estaba “destruida”, el sueño del espacio propio parecía hacerse realidad. “Nos dieron un camión y un chofer. La mudanza la hicimos dos egresados (Colombo y Armando Pardi) y el portero. Luego tuvimos que encargarnos de que reinstalen la luz, el gas y el agua, de la limpieza, de la pintura, de acondicionar los espacios”, recuerda el director y subraya que, como siempre, colaboraron todos los alumnos y profesores.

Así, el ciclo lectivo ‘83 empezó con otras expectativas. “Pero... El 15 de septiembre de ese año se creó la Escuela de Estética N° 2, y la cartera educativa le pidió a la dirección de Danzas Tradicionales si por tres meses podía funcionar en nuestro edificio. Esos tres meses se convirtieron en treinta años”, dispara Colombo. Ambas escuelas continuaron funcionando, sin espacios adecuados, en la misma casona y con una relación compleja. El resto de la historia, en su capítulo edilicio, se escribió este año.

Estética daba clases en planta baja y Danzas Tradicionales en planta alta. Hasta que el 3 de abril, el área de Infraestructura de Educación decidió clausurar la planta alta por riesgo de derrumbe del cielorraso. Se sucedieron marchas, espectáculos en plazas, petitorios, decenas de reuniones con funcionarios, pero recién el 21 de agosto pudieron mudarse a la casa de calle 17, que la cartera educativa alquiló hasta febrero de 2015. “Una vez más, la mudanza y el acondicionamiento del inmueble corrió por cuenta y cargo de la comunidad educativa”, subraya Roberto Lindon.

Un tango de 9 años

Desde aquel 1983 a la fecha hubo hechos clave en la historia de la escuela. “En el 2000 presentamos un proyecto para crear 7 carreras. Sólo aprobaron la de Técnico Superior Nacional Intérprete y Coreógrafo de Tango. Y en 2009”, cuenta y remarca que el ‘2 por 4’ disparó la matrícula. La disciplina se sumó así a la tecnicatura Intérprete Bailarín en Danzas Folklóricas y al profesorado en Danzas Folklóricas, que habilita a dar clases en todos los niveles, en todo el país y en el exterior, pues el título está homologado a nivel internacional. En ese periodo, además, se crearon escuelas similares en otros distritos.

“Siempre prevaleció el compromiso de todos”, dice Colombo. Así fue que la tradición escapó de la “postal estática”. Y pese a tantos golpes, sigue en pie.

Federico León: Cuando la multitud funciona como retrato de la Humanidad


30.12.2012 | Federico León, un creador polifacético

 Es uno de los grandes renovadores del teatro argentino. En Las multitudes llevó a escena a 120 actores y trazó la imagen de una utopía social. Por otra parte, acaba de publicar con Martín Rejtman el libro Entrenamiento elemental para actores, basado en el telefilm del mismo nombre.

Por: 
Jorge Dubatti


Entre los espectáculos más relevantes del año que termina, quedará en la memoria Las multitudes, con dramaturgia-dirección de Federico León, estrenado en el Teatro Argentino de La Plata en julio, presentado luego en Alemania en la Haus Berliner Festspiele en el marco del Festival Foreign Affairs de Berlín, y finalmente ofrecido en noviembre-diciembre en Buenos Aires. 

León es una de las figuras esenciales en la renovación del teatro nacional de los últimos 15 años. Desde Cachetazo de campo (1997), con la que conquistó la escena porteña cuando tenía apenas 22 años, León ha sabido reinventarse una y otra vez. Con Museo Miguel Ángel Boecio (1998, sobre la Guerra de Malvinas y el Museo Aeronáutico) fue uno de los primeros en experimentar sobre las tensiones entre arte y vida en el "nuevo teatro documental". En 1999 obtuvo el primer premio Germán Rozenmacher con Ex Antuán, obra que decidió no dirigir él mismo y cuya protagonista es una muchacha mogólica. Ese mismo año puso en escena Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, pieza que transcurría en un baño hiperrealista, con toda una familia metida en la bañadera, mientras el agua corría y desbordaba hasta los pies de los espectadores.

De 2002 es su primera película, Todo juntos, a la que siguieron Estrellas (2007, codirigida con Marcos Martínez, sobre la oficina de casting de actores de la Villa 21 de Barracas) y Entrenamiento elemental para actores (2009, telefilm codirigido y escrito con Martín Rejtman, ahora transformado en libro, ver recuadro). En 2003 fue el turno de El adolescente, extraño espectáculo que incluía textos de Fedor Dostoievski, y en 2009 Yo en el futuro, perturbadora reflexión sobre nuestros vínculos con las representaciones del tiempo y que combinaba teatro y filmaciones. Incluida Las multitudes, siete obras teatrales en 15 años, siete obras que cambiaron la historia del teatro nacional, cada una resultado de largos procesos de investigación, como explica el mismo León en su libro Registros de 2005.

En Las multitudes, su más reciente creación, que repondrá en 2013, León se propuso investigar y escribir escénicamente a partir del estímulo que le producía el comportamiento conjunto de una importante cantidad de actores en escena. "Fue en parte el intento de escapar de la forma 'teatro de cámara' a la que parece limitado el teatro de Buenos Aires por cuestiones de producción, fue también la búsqueda de otro sujeto, ya no un individuo, sino una multitud. Originariamente la idea era que en escena hubiese 120 actores observados en el público por 120 espectadores. Lo primero que hice fue reunir a los actores y observarlos en el escenario, ver qué me provocaba esa presencia numerosa, y luego me puse a diseñar una historia, en la que se advierte la lectura de Sueño de una noche de verano de Shakespeare", afirma.

En el programa de mano de Las multitudes, León define claramente la propuesta: "El punto de partida del proyecto fue la imagen de 120 actores en escena. La idea para mí es lograr que tal cantidad de personas tan diferentes entre sí puedan ponerse de acuerdo, encontrarse en un terreno común. Son cientos de instrumentos distintos tocando la misma melodía. La multitud funciona muchas veces como si fuera un solo personaje. Vemos entonces durante el transcurso de la obra a 120 personas que al mismo tiempo se enojan, se esconden, lloran, bailan, cantan, corren. La obra nos introduce al interior de una multitud. En un inicio los grupos están disgregados, desencontrados, enemistados. Progresivamente la obra los va uniendo hasta integrarlos. En el final, los 120 intentan ser 1. La multitud de la obra representa a una multitud mayor que es la humanidad. Por otro lado, la primera multitud es el público que viene a ver el espectáculo. Es una multitud que mira a otra multitud y que, al igual que esta última, está compuesta por gente variada y de todas las edades. De esta manera, podemos pensar la obra como un espejo y también como la interacción entre dos multitudes." El espectáculo fue posible gracias a una co-producción entre el TACEC (Centro de Creación y Experimentación del Teatro Argentino de La Plata), Siemens Stiftung y Berliner Festspiele / Festival Foreign Affairs, con la colaboración de IICES (Instituto de Intercambio Cultural Ensamble al Sur).

No es frecuente en el teatro argentino ver en escena tantos actores y personajes, salvo en la ópera o en el teatro comunitario, aunque en estos casos con otra dinámica poética. En Las multitudes los 120 actores se dividen en diez grupos, de acuerdo a franjas generacionales y sexo: Los Ancianos / Las Ancianas, Los Adolescentes / Las Adolescentes, Los Jóvenes / Las Jóvenes, Los Adultos / Las Adultas, Los Niños / Las Niñas. Cada uno de los grupos tiene un líder. Se desprende de la multitud el personaje de Julián, interpretado inmejorablemente por Julián Zuker, descendiente del gran actor Marcos Zucker, aunque sus apellidos se escriben diferente. Julián pertenece al grupo de Los Niños pero a la vez es autónomo y posee la singular capacidad de predecir lo que acontecerá. Recuerda a Puck, el espíritu feérico de la comedia shakesperiana a quien Oberón encarga conseguir la flor mágica que produce enamoramiento.

Como en la intriga de los cortesanos de Sueño de una noche de verano, hay en Las multitudes una cadena de amores desencontrados, ubicada en un bosque, en la penumbra nocturna. Así presenta León la línea argumental: "El líder de Los Adolescentes, enamorado de la líder de Las Adolescentes, junto a su séquito de amigos que lo respaldan, persiguen incansablemente a Las Adolescentes. La líder de Las Adolescentes, enamorada del líder de Los Jóvenes, conduce a su grupo hacia Los Jóvenes. Los Jóvenes tienen novia, pero sin embargo se sienten atraídos hacia Las Adolescentes. Los Ancianos y Las Ancianas evitan verse: están enemistados. Las Ancianas contienen a Las Adolescentes cuando no son correspondidas por Los Jóvenes. Los Ancianos intentan que Los Adolescentes conquisten a Las Adolescentes. Con la luz débil de sus linternas gastadas, los guían en la noche. Urden un plan para que la líder de Las Adolescentes se separe de su grupo y se encuentre a solas con el líder de Los Adolescentes. En la oscuridad, la multitud escondida, espía a la pareja adolescente. Y más allá, el público (otra multitud), asiste a los encuentros y desencuentros amorosos de una multitud." 

Como se desprende de esta sinopsis, el grupo de Los Adultos y Las Adultas es el que aparece más desdibujado, como si la equilibrada adultez no fuese un estado relevante o ideal en la vida del hombre, y las grandes experiencias existenciales estuvieran en los desequilibrios de la adolescencia, la juventud y la ancianidad. Como buena comedia, Las multitudes termina con la celebración del amor como regenerador de la vida a través de la reconciliación de los ancianos y las ancianas y de la confirmación de la relación entre los adolescentes y las adolescentes. Así como hay una representación teatral dentro del teatro en Sueño de una noche de verano, en Las multitudes hay un concierto y la audiencia se duplica. Como en el escudo de Aquiles descripto por Homero, la culminación de la imagen de la multitud integrada socialmente en una comunidad de sentido y de destino está en la danza. 

Uno de los atractivos más potentes de la poética teatral de León es su trabajo sobre la mirada del espectador, al que siempre desconcierta y atrapa. León juega a la par con mostrar el procedimiento y, paradójicamente, con la "infrasciencia", es decir, el retaceo de la información sobre el mundo que el espectador observa. León busca un espectador que sabe que el punto de partida fue el trabajo con un número considerable de actores, pero que a la vez es seducido por el misterio, que nunca le permite acceder a todo lo que intuye que "debería" saber. El público se asoma a un universo cuyas reglas y claves conoce y no termina de comprender, pero que al mismo tiempo no le permite apartar la mirada. ¿Por qué los personajes se manejan en grupos, como si fueran tribus, manadas, colonias? Al ver las "masas" de actores, el espectador siente que observa desde arriba, distanciado, como si contemplara una colmena o viera la Humanidad desde la altura que propone una perspectiva no-humana. ¿Dónde transcurre la obra, y cuándo, en el pasado, en el presente o en el futuro? León mezcla los tiempos: lo tribal arcaico, lo extratemporal universal, la contemporaneidad y lo anacrónico, la dimensión futurista de la utopía. ¿Por qué la división tajante en sexos? ¿Por qué están disgustadas las ancianas con los ancianos? ¿Por qué debe Julián disfrazarse de mujer para ingresar al ritual al que los hombres no pueden entrar, como en Las Bacantes? ¿Es una obra feminista, en la que los hombres deben ceder a la voluntad de las mujeres para que se concrete la deseada armonía? ¿Es toda la pieza una utopía, cuyo principio de organización social radica en los acuerdos del amor? Uno de los temas que recorren el espectáculo es la necesidad del acuerdo, la organización, la unión, aspecto que refuerza el vínculo de Las multitudes con el género de la utopía. 

Como se trata de grupos de actores, León trabaja con la repetición y la multiplicación colectiva de acciones muy simples, en eco, generalmente irradiadas por el líder respectivo. Cada breve intervención verbal es precedida y seguida por un gran despliegue físico, exigido por el desplazamiento de todos los integrantes de los grupos. Por otra parte, las acciones grupales producen un efecto de desindividuación, de acceso a un orden arquetípico, esencial, arcaico, que se acentúa en la figuras colectivas de las rondas, las hileras, las caminatas y las corridas, la danza. La multitud posee una poética visual y musical diversa de la del cuerpo de un solo hombre, o de una pareja o un trío. Resuenan en esas imágenes y en los sonidos que produce el cuerpo colectivo las experiencias teatrales premodernas de los coros de la tragedia griega o de los grupos humanos y animales de las comedias de Aristófanes, así como la forma en que esas estructuras antiguas son retomadas en el teatro contemporáneo por el simbolismo y el expresionismo. En suma, un Federico León renovado, pero tan fascinante como siempre.  «


Dramaturgo-director

Federico León (Buenos Aires, 1975) ha incluido algunos de sus textos teóricos en el libro Registros (Adriana Hidalgo Editora, 2005), donde expresa algunas de las claves fundamentales de su poética. Allí afirma: “Me interesa que las obras encuentren su forma de manera orgánica, por esta razón los procesos son largos y nada puede preverse, todo tiene que ser susceptible de ser modificado, todo tiene que pasar por el filtro de la comprobación, por lo que se verifica entre los actores y el director durante el proceso de ensayos. Así como cuando ensayo avanzo sin saber cuál es el destino final, cuando termina una función el espectador no captura de manera racional lo que vio. La recepción funciona de la misma manera que la formación de un actor y el proceso de una obra, por acumulación, y en cualquier momento cae una ficha, algo decanta de manera desordenada, caóticamente, intuitivamente, sensorialmente.” Más adelante, en la misma sección de Registros, explica: “El mago muestra los hilos. A los chicos no les interesa el truco en sí, sino el cómo lo hace, están al acecho de ver el procedimiento. Igual que en el circo, quiero ver caer al equilibrista. En todo caso la habilidad estaría en hacer que se está por caer. En construir el desequilibrio; en crear la posibilidad de peligro, de un peligro absolutamente construido, controlado. Mostrar la hilacha es ser vulnerable, más humano, por lo tanto sirve para atrapar. Es paradójico, dejar ver el procedimiento crea mayor ilusión.”


Del telefilm a la literatura

Junto a Las multitudes, Federico León dio a conocer en 2012 el libro Entrenamiento elemental para actores, escrito con Martín Rejtman y publicado por La Bestia Equilátera. El volumen recoge la “puesta en literatura” del telefilm homónimo, estrenado en 2009, con guión y dirección de ambos artistas. La edición no reproduce el “guión” de la película, sino una pieza literaria nueva, basada en la experiencia del telefilm y a la vez diversa y autónoma. En 2008 Canal 7 convocó a varios binomios de directores de teatro y de cine para que realizaran un trabajo en conjunto para la televisión. Rejtman (director de Rapado, Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Copacabana) y León  propusieron una historia centrada en un curso de entrenamiento teatral para niños. Pero, en realidad, la película trasciende el tema teatral. En entrevista con Cecilia Sosa, León cuenta que “la película fue una mirada sobre otras películas, sobre el teatro, sobre el arte en general y también sobre nuestras conversaciones sobre todo eso”. Rejtman aclara que “el título final parafrasea el libro de Paul Hindemith Entrenamiento elemental para músicos”. En el prólogo Alan Pauls afirma que el experimento de Rejtman y León enseña que “los actores no son los destinatarios de la enseñanza; son sus objetos” y que el hecho de que los niños que reciben el entrenamiento tengan entre ocho y doce años “no hace sino subrayar esa condición”. Para Pauls, Entrenamiento... es “la película más antiprogresista que haya dado el nuevo cine argentino”.

Teatro de verano para chicos


Viernes 28 de diciembre de 2012 | Publicado en edición impresa

Platea infantil

Por Juan Garff  | LA NACION

Termina el año, comienza la temporada de verano. Para los chicos que se quedan y para los que se van a la playa. A los que permanecen en la ciudad también les llegan sus ráfagas de aire libre, como en los espectáculos montados por el grupo La Galera Encantada en los frondosos jardines del Museo Larreta, en Belgrano.

"Elegimos ofrecer un resumen de nuestra actividad del año que acaba de cerrar", explica Héctor Presa, director de este elenco que se cuenta entre los más experimentados de la escena local. "Pusimos tres de nuestras versiones de los cuentos clásicos y las dos obras de homenaje a María Elena Walsh. De este modo hay público que vuelve, que viene a una obra y, si le gustó, unos días más tarde a otra." En las funciones al aire libre, reconoce, siempre hay elementos distractivos, desde el ruido de un colectivo hasta un pajarito en el árbol más cercano. "Pero a la vez hay un clima más festivo, la gente está más relajada", asegura.

María Elena , María Elena II el último tranvía , Los tres chanchitos , Blancanieves y los ocho enanitos y C.Niciento conforman la programación que se mantendrá durante todo enero y febrero en el escenario al aire libre del Museo Larreta (Vuelta de Obligado 2155; miércoles a domingos, a las 18; $ 50 y 60).

En los balnearios se presentan espectáculos que permiten terminar la jornada de playa dando continuidad al calor del sol y la frescura del mar con música y risa. La Estrella Mochilera, el dúo integrado por Rosana Sardi y Eduardo Vázquez, lleva como todos los años desde hace más de una década su repertorio de canciones y baladas, con ingredientes del pop y del rock.

"Armamos cada día un show con canciones diferentes, sólo mantenemos la de apertura y la de cierre", cuenta Eduardo Vázquez. "Y así terminan viniendo familias enteras todos los días." Los shows incluyen tanto temas de su nuevo disco, Cosas locas , como canciones de todos sus álbumes anteriores. También Vázquez resalta que el público viene más distendido en vacaciones, con una particular predisposición de los adultos a participar junto a sus hijos de los juegos musicales propuestos por el dúo. (Juguelandia, Av. 3 y Paseo 125, Villa Gesell, miércoles a domingos, a las 21.30. Anfiteatro, Cané entre El Lucero y El Ceibo, Mar de las Pampas, miércoles y sábados, a las 20. Anfiteatro Mostrame los Dientes, Av. Bunge 850, Pinamar, lunes, a las 21. A la gorra.)

Otro veterano de las temporadas de verano en la playa, pero ante todo de la risa, recorre espacios cercanos al frente de toda una "trup" de elencos de raíz circense. El Payaso Chacovachi, el mítico clown que le imprimió su sello a Plaza Francia, alterna con su espectáculo ¡Cuidado! Un payaso malo puede arruinar tu vida entre Villa Gesell y Mar de las Pampas como parte del Payasos Tur. El ciclo organizado por el colectivo circense El Globo Torcido se completa con la clown Maku Jarrak ( Metro y medio ), la pareja de payasos Asunta y Tenaza ( Comedia & música casera ), Willy Raqueta y sus habilidades cómico-tenísticas ( La última bola ) y el humor desenfrenado de un circo clase B, por Regulus (Anfiteatro José Marrone, Av. 3 y 110, Villa Gesell, a las 22, a las 23 y a las 24. Anfiteatro del Andén, Aldea Hippie, Mar de las Pampas, a las 23. A la gorra.)

El cine catástrofe argentino


Sábado 29 de diciembre de 2012 | Publicado en edición impresa

Saldo deudor

En 2012 se estrenaron 130 películas nacionales, el 40% del total, pero sólo llevaron a los cines al 10% de los espectadores, un desfase preocupante

Por Javier Porta Fouz  | Para LA NACION

Adrián Suar y Carla Peterson en Dos más dos, lo más visto del año, con un millón de espectadores.

El cine de 2012 ofreció unos 310 estrenos. De ellos, cerca de 130 fueron argentinos o coproducciones con la Argentina. Es decir, más del 40% de los estrenos en la Argentina fueron argentinos. Notable. Pero lo notable no siempre constituye una buena noticia. Al hablar de números y economía del cine hay que pensar en la producción, la distribución y la exhibición. Se produce mucho, no hay dudas. Ahora bien, ¿qué se produce? ¿Cómo se distribuye? ¿En qué condiciones se exhibe? El cine argentino 2012, según casi cualquier análisis que se haga, fue una catástrofe en términos de mercado. Con más del 40% de los estrenos, no se llegó a obtener ni el 10% de la cantidad de espectadores: menos de 4.500.000 de un total de 46 millones.

La película argentina más vista, Dos más dos , llevó aproximadamente un millón de espectadores: es decir, se quedó con bastante más del 20% de los espectadores que obtuvo el cine argentino. Las cinco películas más vistas del cine argentino hicieron cerca de 2.800.000 espectadores, o sea que concentraron más de la mitad del total de entradas vendidas para el cine nacional, lo que significa que las 125 restantes se repartieron el resto. Puesto de otra forma, el 3,8% más taquillero del cine argentino se quedó con más del 50% de la riqueza. Y si seguimos avanzando en el listado veremos que los 15 títulos argentinos más vistos vendieron un poco más de 3.800.000 entradas, lo que significa que los 115 restantes se quedaron con un poco más de 600.000: es decir, el 88,5% de los estrenos argentinos menos vistos se repartió el 13,5% de las entradas que obtuvo el cine local. El promedio de esas 115 películas argentinas fue de 5.350 espectadores. Si tomamos las 130, el promedio da 33.000. El promedio general para todo el cine estrenado (argentino más extranjero) da 150.000 espectadores por película. Claro, en el cine argentino se estrenan películas pequeñas, documentales que ostentan cifras de asistencia de 7 espectadores (sí, 7, datos de Ultracine). 53 de los 130 estrenos argentinos llevaron menos de 1000 espectadores cada uno. Y 21 de ellos vendieron menos de 200 entradas. Esta inflación de estrenos tiene que ver, evidentemente, con que se considera estreno a títulos que van a salas de centros culturales en pocos horarios y que no son productos que apuntan a masividad alguna.

De todos modos, también en la parte superior de la pirámide se detectan problemas. Los cinco estrenos argentinos más vistos en 2012, sumados, apenas superan la mitad de los espectadores de la película más vista del año: La Era de Hielo 4 que, sola, hizo más espectadores que las 130 argentinas sumadas. Pero hay más, para poner en dimensiones más claras este fracaso de muchos títulos y espectadores esquivos del cine argentino 2012: tener menos del 10% del porcentaje del mercado con más del 40% de los estrenos es a todas luces una performance muy pobre. Y no es necesario comparar con países como Francia, que tiene un gran mercado para su propio cine basado en políticas consistentes que sostienen la diversidad.

Este 2012 del cine argentino fue pobre incluso según comparaciones hechas fronteras adentro. Desde 1991 a 1999 solamente en años históricamente catastróficos como 1991, 1994 y 1996 el cine nacional estuvo por debajo del 10% en porcentaje de mercado. Y no es necesario irse a épocas de gloria como al período de los estudios o a algunos años de la década del setenta, o a esos entre el 1984 y el 1986 (1984: de las cinco películas más vistas, tres eran argentinas; 1985: de las cinco más vistas, dos argentinas; 1986: de las cinco más vistas, tres eran argentinas). Entre 1997 y 2002, el porcentaje del mercado osciló cerca del 15% e incluso llegó a alcanzar el 19%. En 1999 hubo un 15 por ciento de estrenos argentinos (38 títulos sobre un total de 257), que lograron el 17% de los espectadores. En 2000 los estrenos fueron 47 sobre un total de 258, un 18 por ciento que se llevó el 19% de los espectadores (6.300.000 sobre 33 millones). Como puede apreciarse, en ambos casos hubo mayor porcentaje de espectadores que de estrenos nacionales. 2010, 2011 y 2012 (2009 fue bueno gracias casi exclusivamente a El secreto de sus ojos ) fueron años pobres: el mercado para el cine argentino parece perderse mientras se suman y se suman títulos que no tienen público. ¿Por qué esta caída, esta situación distinta a la de fines del siglo XX y principios del XXI? Hay diversas hipótesis: se hace cine argentino que no interesa, hay decenas de producciones demasiado precarias, se repiten y repiten temáticas (peronismo, derechos humanos y militancia, por ejemplo), se nota cada vez más la escasez de circuitos de exhibición alternativos (aunque están los cines del Incaa), se genera un mercado inundado, anegado de cine argentino (130 películas en un año da exactamente 2 películas y media por semana, con mayor concentración en el tercer trimestre, justo cuando va muy poca gente al cine), hay un estado tecnológico y un marco legal no adecuados a la era digital.

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Pero hay otra clave: en este momento, el cine argentino comparte las salas casi en exclusividad con el cine estadounidense. Entre 1984 y 1986, la cartelera exhibía una variedad de procedencias muy superior a la actual: sin contar coproducciones, en esos tres años sumados hubo 518 estrenos estadounidenses, 165 argentinos, 152 italianos, 103 franceses, 90 brasileños, 56 de Alemania Federal y 56 de España. En 2012, después de descontar de los 310 estrenos el cine de Estados Unidos y el de la Argentina queda muy poco, apenas excepciones en forma de escasez. El resto del mundo hoy tiende a desaparecer de la cartelera argentina, e incluso también decae el cine estadounidense mediano, y estas ausencias se hacen aun más patentes fuera de la ciudad de Buenos Aires y la zona norte del conurbano. Por el contrario, esos años de buenas performances del cine argentino entre 1998 y 2000 estuvieron acompañados de una variedad importante y notoria en la cartelera (años de éxito del cine iraní, del Dogma, de grandes nombres franceses, de Kitano estrenado comercialmente). Hoy no hay tal variedad, ni se la apuntala para que regrese y tenga mejores chances.

El cine argentino no dialoga con cinematografías similares, no es parte de una oferta variada que le sería beneficiosa: está ahí inflado, sostenido por políticas culturales que favorecen ciertas producciones pero no una distribución ni una exhibición lógicas, por políticas que no apuntan a la diversidad de la cartelera sino a la acumulación de la recaudación que crece gracias a que se venden más entradas para los tanques de Hollywood (cada entrada genera ingresos para el Incaa). Simplificando, se puede decir que esos tanques sostienen con cada vez más dinero a un cine argentino que crece y crece en cantidad de títulos mientras los espectadores ni se enteran de la existencia de la inmensa mayoría de lo estrenado: las películas son de nosotros, las butacas llenas son ajenas.

sábado, 29 de diciembre de 2012

Música Clásica: Dificultades y saltos de calidad


VIERNES, 28 DE DICIEMBRE DE 2012

MUSICA › LUCES Y SOMBRAS EN LA ACTIVIDAD DE LA LLAMADA “MUSICA CLASICA”

El ciclo El Anillo del Nibelungo comenzó como una demostración de potencia y acabó con dolorosa agonía en el Teatro Argentino de La Plata. Buenos Aires Lírica y Juventus Lyrica, en tanto, continuaron con una actividad más que meritoria.

Por Diego Fischerman

La presentación de Pepita Jiménez con puesta de Calixto Bieito fue uno de los puntos altos de la temporada

Un viejo chiste popular hablaba de un caballo que murió justo cuando estaba acostumbrándose a no comer. Tal parece haber sido el destino del Teatro Argentino de La Plata luego de no recibir, durante todo 2012, más que la 30ª parte del presupuesto asignado. Víctima de la debacle económica de la gobernación de Buenos Aires, que llevó a poner en peligro el pago de los aguinaldos de mitad de año de todos los empleados estatales de la provincia, el teatro no pudo abonar ninguna de las contrataciones de este año, debió suspender varios títulos y su Tetralogía wagneriana, que había comenzado brillantemente la temporada con El oro del Rhin, no llegó a su segunda parte, La walquiria, prevista para cerrar 2012.

Programado no sin malicia para competir con la versión reducida del Colón, el ciclo El anillo del nibelungo comenzó como una demostración de potencia y acabó con dolorosa agonía. En menos de un año, un teatro que, desde la nada y luego de años de malas gestiones, había logrado instalarse en el mapa cultural, afianzar sus cuerpos artísticos y generar proyectos de largo alcance, quedó reducido a la impotencia más absoluta. Alejo Pérez, director musical y responsable de gran parte de ese crecimiento, renunció. Lo mismo hizo el director del coro, Miguel Martínez. Se dice que quien conduce el ballet no tardará mucho en sumarse y el director artístico, Marcelo Lombardero, prepara mientras tanto una programación de emergencia para 2013. Como gesto postrero de un derrotero de final incierto, el teatro ofreció, de todas maneras, algunos espectáculos de gran nivel, comenzando por ese Oro del Rhin que, con puesta del propio Lombardero situó el Rhin en Dock Sud y el Walhala en Puerto Madero. La presentación de Pepita Jiménez con puesta de Calixto Bieito, que fue el cierre anticipado, estuvo también entre los puntos altos, con una mirada inteligente sobre un texto y, sobre todo, con un profundo manejo de las situaciones teatrales. El Centro experimental del teatro (Tacec) tuvo también momentos significativos con Luz de gas, una suerte de autobiografía musical de Margarita Fernández con puesta en escena de Martín Bauer y el estreno de Multitudes, de Federico León, y la orquesta y coro realizaron varios conciertos recordables.

Buenos Aires Lírica y Juventus Lyrica, las dos asociaciones privadas más importantes entre quienes programan ópera por fuera del Colón, continuaron con una actividad más que meritoria, mientras que las sociedades de conciertos también tuvieron temporadas de buen nivel, dentro de las que se destacaron las actuaciones de la cantante Joyce DiDonato para el Mozarteum y, para Nuova Harmonia, de la Orquesta de Cámara alemana conducida por Vladimir Ashkenazy y del pianista Nelson Goerner junto a Boris Brotskyn en violín. La Comunidad Amijai, convertida desde hace unos años en uno de los centros musicales de Buenos Aires, volvió a realizar su concurso internacional de violín y presentó, entre otros conciertos notables, el de quien fue presidente del jurado, Shlomo Mintz, que interpretó magistralmente los 24 Caprichos de Paganini.

En su decimosexta edición consecutiva, el ciclo de conciertos de música contemporánea del San Martín produjo, también, algunos hechos relevantes en la escena porteña. La visita del compositor Steve Reich y dos conciertos con algunas de sus obras –sobresalió Tehilim, de apasionante complejidad–, desde ya, y, en sociedad con el Colón, el estreno de la revolucionaria Sinfonía Nº 4, de Charles Ives (ver nota principal), por supuesto. Pero también el estreno de Cachafaz. Tragedia bárbara, de Oscar Strasnoy sobre texto de Copi, con puesta de Pablo Maritano y deslumbrantes actuaciones de Víctor Torres y Pol González, y la presencia del grupo francés 2e2m. Un nuevo lugar dedicado al teatro musical y la música actual, Hasta Trilce, tuvo también una programación seductora, con estrenos como el de De noes tropos y perros, de Andrés Gerszenzon con textos de Oliverio Girondo; Puño, de Miguel Galperín, y El lugar de los hechos, de Marcos Franciosi y Valeria Martinelli, además de la presentación de la excelente Tangos ausentes, del coreógrafo Carlos Trunsky con la participación de la pianista Haydée Schvartz y la bailarina Maricel De Mitri. La Secretaría de Cultura de la Nación, por su parte, encargó y estrenó obras del boliviano Cergio Prudencio, del ecuatoriano Mesías Maiguascha y del argentino Eduardo Kusnir, y repuso, además, en el Centro Cultural Haroldo Conti, La casa sin sosiego, de Gerardo Gandini, con texto de Griselda Gambaro, en una nueva puesta de Pablo Maritano.

Teatro Colón: Los errores salen cada vez más caros


VIERNES, 28 DE DICIEMBRE DE 2012

MUSICA › LA TEMPORADA 2012 DEL TEATRO COLON ESTUVO MARCADA POR EL DESEQUILIBRIO

FUERA DE TONO

La actividad del teatro Colón en 2012 estuvo atravesada por el desequilibrio, tanto en el aspecto artístico como en el económico. Quedó en evidencia la desproporción entre lo gastado y lo producido, pero más allá de eso, se puso de manifiesto lo poco que hizo la institución dirigida por Pedro Pablo García Caffi para que su política cultural redundara en beneficio de la ciudad.

Por Diego Fischerman

El teatro dirigido por Pedro Pablo García Caffi mostró una programación errática y una política de precios equivocada. En la polémica Colón-Ring y en I due Figaro, independientemente de sus discutibles méritos artísticos, se gastó en forma innecesaria.

Mirar hacia atrás es, también, mirar para adelante. Un balance, más allá de la recapitulación de momentos memorables, por las buenas razones o por las malas, debería servir para ayudar a planificar el futuro. En ese sentido, la mirada sobre la actividad del Colón, y su análisis pormenorizado, en tanto se trata de un teatro público, sostenido en aproximadamente un 80 por ciento por los aportes ciudadanos, se vuelve indispensable. No sólo su presupuesto es el más alto que Buenos Aires –y, en rigor, el país– destina a la cultura, sino que, en 2012, fue el más pródigo de su historia reciente. Hubo, durante este año, algunos espectáculos magníficos y otros que no lo fueron. Cualquier lectura que considerara sólo unos o los otros, dejando de lado que el equilibrio de la programación es precisamente uno de los méritos buscados, pecaría de incompleta. Tanto como lo haría cualquiera que no tuviera en cuenta, además, la relación entre lo gastado y lo producido y, lejos del último lugar en importancia, lo que el teatro hizo o no para que esa política redundara en beneficio de la Ciudad.

En ciertos aspectos, la mayor inversión cultural de la Argentina es prisionera de los errores de los comienzos de la Gestión Macri, que, por un lado, desmanteló un teatro en funcionamiento (y tardó unos dos años en volver a ponerlo de pie) y, por otro, impulsó una Ley de Autarquía que tenía como uno de sus principales objetivos sacar al Colón de la órbita del Ministerio de Cultura de la Ciudad. Pensada por unos y negociada por otros (precisamente la cuestión de la independencia del área de Cultura se perdió en el camino), debió ser llevada adelante, ya sin convicción, por terceros. Y, en los hechos, nada de ella se respetó, salvo lo que se había sacado: que las decisiones sobre el Colón permanecieran alejadas del despacho de Hernán Lombardi. Que las autoridades del Ministerio de Cultura no puedan opinar sobre lo que sucede en lo que debería ser su instrumento político preferente es, desde ya, un disparate. Pero responde, más que a una decisión meditada, a la salvaje interna del macrismo. Rodríguez Larreta, Gabriela Michetti y operadores fantasmas pero poderosos, como el ex intendente Carlos Grosso, aun cuando en muchas ocasiones se encuentren incapacitados para comer la torta, o siquiera para saber qué hacer con ella, se ocupan de vigilar celosamente que no sea otro el que hinque allí su tenedor y su cuchillo. Como consecuencia, la Ciudad entrega un presupuesto fastuoso a una institución sobre la que, en el presente, no ejerce control alguno, dado que en la estructura vigente de hecho, sobre el director del Colón no se encuentra nadie familiarizado con el tema de las políticas culturales, nadie capaz de juzgar los éxitos ni los fracasos, tanto desde el punto de vista estético como financiero.

 El Colón-Ring tuvo un costo de 18 millones de pesos y una venta de alrededor de ochocientas entradas. 


Siempre que se introduce la cuestión económica en el medio, aparecen quienes, de inmediato, oponen la calidad artística como argumento. La oposición es obviamente falaz. Conviene reparar en dos de los casos ejemplares de la temporada de este año, el meneado Colón-Ring y la contratación de un elenco completo extranjero, incluyendo una orquesta juvenil y un coro mediocre para que Riccardo Muti dirigiera I due Figaro, un título justamente olvidado de Saverio Mercadante. En ambos casos, e independientemente de los méritos artísticos o su escasez, se gastó innecesariamente. En el primero, de las cinco walquirias, que apenas participan, sólo una era argentina. Papeles como los de Gutrune o las Hijas del Rhin, de ninguna manera necesitan de cantantes extranjeras, de cachets internacionales ni del pago de hoteles durante cinco semanas. En el segundo, si se traía a Muti debió haber sido para algo trascendente y, si se trataba de un título menor, bien podría haberse hecho, como hace unos años La ocasión hace al ladrón, de Rossini –que fue montado por la desaparecida Opera de Cámara del teatro–, con un presupuesto mucho más acotado. 

El control en los gastos, y una evaluación adecuada de la relación entre ellos y el interés artístico, no habría llevado a un Colón más pobre o menos brillante sino, por el contrario, a la posibilidad de un título más, de algún encargo o, incluso, a la contratación de alguna otra estrella, director, cantante o solista, en un lugar donde se notara. Y, aunque huelgue decirlo, no es lo mismo un error barato que uno carísimo. Embarcarse en un experimento como la versión reducida de la Tetralogía de Wagner, dañando una obra maestra en pos de nada, ya que el espectáculo resultante no era mejor pero, tampoco, más llevadero o popular o atractivo para el público no familiarizado, fue una mala idea. Pero gastar en ello una cifra mayor que la que podría pagar toda la temporada de otro teatro argentino, es un despilfarro. Si bien la oficina de prensa del teatro se negó a dar informaciones acerca del debe y el haber de este capricho malhadado, fuentes confiables hablan de un costo cercano a 18 millones de pesos y una venta de alrededor de ochocientas entradas (para apenas dos funciones y en una sala con capacidad para más de 2500). El precio de las mismas –más de trescientos pesos las más baratas, en paraíso y de pie durante nueve horas, y tres mil las más caras– excluía cualquier posibilidad de que el espectáculo estuviera pensado para conquistar nuevos públicos y, en los hechos, la Ciudad gastó lo que podría haberse destinado a más y mejor programación a la inadmisible mutilación de una obra que es parte del patrimonio de la humanidad, y a un fastuoso servicio de comida y bebidas, destinados a millonarios e invitados, muchos de ellos también millonarios, aunque lo suficientemente previsores como para no comprar sus entradas.

La presencia de grandes solistas y grupos de cámara en el Abono Centenario también fue víctima de la programación errática y de una política de precios equivocada. Con entradas de mil quinientos pesos, las plateas estuvieron casi vacías –o llenas de invitados que jugaban con sus celulares– en actuaciones deslumbrantes como las de Arkadi Volodos, el Trío Guarnieri de Praga, András Schiff y Renée Fleming. Y, al igual que en el caso del Colón-Ring, no hubo acción alguna –a la manera del Abono para la Juventud del Mozarteum– tendiente a convocar nuevos espectadores o, mínimamente, a melómanos menos ricos. El director del Colón, Pedro Pablo García Caffi, en un reportaje concedido a otro diario, atribuye el poco éxito de sus programaciones a una causa curiosa. “No me perdonan que sea un folklorista”, explica. Sus acciones parecen tener poco que ver, sin embargo, con el hecho de que haya integrado el Cuarteto Zupay y las reacciones que esto podría despertar en el público más reaccionario. Más bien se trata del manejo de la cosa pública como si fuera privada, de una casi inexistente tarea de divulgación, de una política de precios ineficaz, de la falta de políticas de difusión y de la carencia de acciones destinadas a atraer y facilitar el acceso de estudiantes (incluso de música) y de una audiencia como la que convocan masivamente el festival de cine independiente o el del teatro, que, en principio, debería considerarse afín por lo menos a algunas de las facetas de lo que el Colón ofrece.

Y, también, de una programación carente de equilibrio: en 2012 no hubo títulos de Mozart ni de Puccini, pero se presentaron pegadas dos óperas cercanas al belcanto –I due Figaro y La cenerentola, de Rossini–, hubo tres títulos de mediados del siglo XX y, en el caso de la Filarmónica, que mantiene un público fiel y que aparece bien conducida por Arturo Diemecke, a pesar de sus excentricidades, tampoco se vislumbra un concepto que guíe la elección del repertorio y que haga de los conciertos algo más que poner varias obras juntas, una después de la otra.

En otro sentido, la sala principal del Colón no encarga obras a artistas vivos (salvo la extraña designación de su ex director musical Mario Perusso, como compositor residente) y tampoco paga –desde hace años– lo que adeuda a Argentores (derechos a libretistas y coreógrafos) y al Fondo Nacional de las Artes, por lo que subvierte de manera absoluta su función como instrumento del Estado, transfiriendo recursos exactamente al revés de lo que debería. De los pobres a los ricos, consiguiendo que todos paguen un teatro al que logran acceder sólo los más pudientes, y de los vivos a los muertos, destinando a otros usos aquello que debería ser cobrado por artistas que trabajan en su escenario. Por otra parte, fuentes reservadas aseguran que el Colón trabaja en este momento con una agencia de representantes cautiva, la que administra en España la ex cantante argentina Adriana Molina, con un pariente cercano del director como socio local y por cuyas oficinas pasaría una gran parte de las contrataciones del teatro. En ese marco, detenerse en qué títulos estuvieron bien o mal cantados resulta casi una frivolidad. Sí resultan positivos, en cambio, la nueva conducción del Centro de Experimentación (CETC), que logró devolverle su lugar protagónico en la cultura de Buenos Aires, y el ciclo Colón Contemporáneo. En ambos casos, la afluencia de público, además del interés de sus programaciones –con hitos como las obras de Pablo Ortiz y Sergio Chejfec y la de Martín Liut en el primero, o el demorado estreno de la Sinfonía Nº 4 de Ives y de Dos hombres orquesta, de Mauricio Kagel, en el segundo–, lograron el círculo virtuoso entre lo que se ofrece, a quiénes se les ofrece y el precio al que se ofrece, que resulta deseable en cualquier teatro y que en la Sala principal hasta ahora no ha sido encontrado.