domingo, 30 de diciembre de 2012

Federico León: Cuando la multitud funciona como retrato de la Humanidad


30.12.2012 | Federico León, un creador polifacético

 Es uno de los grandes renovadores del teatro argentino. En Las multitudes llevó a escena a 120 actores y trazó la imagen de una utopía social. Por otra parte, acaba de publicar con Martín Rejtman el libro Entrenamiento elemental para actores, basado en el telefilm del mismo nombre.

Por: 
Jorge Dubatti


Entre los espectáculos más relevantes del año que termina, quedará en la memoria Las multitudes, con dramaturgia-dirección de Federico León, estrenado en el Teatro Argentino de La Plata en julio, presentado luego en Alemania en la Haus Berliner Festspiele en el marco del Festival Foreign Affairs de Berlín, y finalmente ofrecido en noviembre-diciembre en Buenos Aires. 

León es una de las figuras esenciales en la renovación del teatro nacional de los últimos 15 años. Desde Cachetazo de campo (1997), con la que conquistó la escena porteña cuando tenía apenas 22 años, León ha sabido reinventarse una y otra vez. Con Museo Miguel Ángel Boecio (1998, sobre la Guerra de Malvinas y el Museo Aeronáutico) fue uno de los primeros en experimentar sobre las tensiones entre arte y vida en el "nuevo teatro documental". En 1999 obtuvo el primer premio Germán Rozenmacher con Ex Antuán, obra que decidió no dirigir él mismo y cuya protagonista es una muchacha mogólica. Ese mismo año puso en escena Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, pieza que transcurría en un baño hiperrealista, con toda una familia metida en la bañadera, mientras el agua corría y desbordaba hasta los pies de los espectadores.

De 2002 es su primera película, Todo juntos, a la que siguieron Estrellas (2007, codirigida con Marcos Martínez, sobre la oficina de casting de actores de la Villa 21 de Barracas) y Entrenamiento elemental para actores (2009, telefilm codirigido y escrito con Martín Rejtman, ahora transformado en libro, ver recuadro). En 2003 fue el turno de El adolescente, extraño espectáculo que incluía textos de Fedor Dostoievski, y en 2009 Yo en el futuro, perturbadora reflexión sobre nuestros vínculos con las representaciones del tiempo y que combinaba teatro y filmaciones. Incluida Las multitudes, siete obras teatrales en 15 años, siete obras que cambiaron la historia del teatro nacional, cada una resultado de largos procesos de investigación, como explica el mismo León en su libro Registros de 2005.

En Las multitudes, su más reciente creación, que repondrá en 2013, León se propuso investigar y escribir escénicamente a partir del estímulo que le producía el comportamiento conjunto de una importante cantidad de actores en escena. "Fue en parte el intento de escapar de la forma 'teatro de cámara' a la que parece limitado el teatro de Buenos Aires por cuestiones de producción, fue también la búsqueda de otro sujeto, ya no un individuo, sino una multitud. Originariamente la idea era que en escena hubiese 120 actores observados en el público por 120 espectadores. Lo primero que hice fue reunir a los actores y observarlos en el escenario, ver qué me provocaba esa presencia numerosa, y luego me puse a diseñar una historia, en la que se advierte la lectura de Sueño de una noche de verano de Shakespeare", afirma.

En el programa de mano de Las multitudes, León define claramente la propuesta: "El punto de partida del proyecto fue la imagen de 120 actores en escena. La idea para mí es lograr que tal cantidad de personas tan diferentes entre sí puedan ponerse de acuerdo, encontrarse en un terreno común. Son cientos de instrumentos distintos tocando la misma melodía. La multitud funciona muchas veces como si fuera un solo personaje. Vemos entonces durante el transcurso de la obra a 120 personas que al mismo tiempo se enojan, se esconden, lloran, bailan, cantan, corren. La obra nos introduce al interior de una multitud. En un inicio los grupos están disgregados, desencontrados, enemistados. Progresivamente la obra los va uniendo hasta integrarlos. En el final, los 120 intentan ser 1. La multitud de la obra representa a una multitud mayor que es la humanidad. Por otro lado, la primera multitud es el público que viene a ver el espectáculo. Es una multitud que mira a otra multitud y que, al igual que esta última, está compuesta por gente variada y de todas las edades. De esta manera, podemos pensar la obra como un espejo y también como la interacción entre dos multitudes." El espectáculo fue posible gracias a una co-producción entre el TACEC (Centro de Creación y Experimentación del Teatro Argentino de La Plata), Siemens Stiftung y Berliner Festspiele / Festival Foreign Affairs, con la colaboración de IICES (Instituto de Intercambio Cultural Ensamble al Sur).

No es frecuente en el teatro argentino ver en escena tantos actores y personajes, salvo en la ópera o en el teatro comunitario, aunque en estos casos con otra dinámica poética. En Las multitudes los 120 actores se dividen en diez grupos, de acuerdo a franjas generacionales y sexo: Los Ancianos / Las Ancianas, Los Adolescentes / Las Adolescentes, Los Jóvenes / Las Jóvenes, Los Adultos / Las Adultas, Los Niños / Las Niñas. Cada uno de los grupos tiene un líder. Se desprende de la multitud el personaje de Julián, interpretado inmejorablemente por Julián Zuker, descendiente del gran actor Marcos Zucker, aunque sus apellidos se escriben diferente. Julián pertenece al grupo de Los Niños pero a la vez es autónomo y posee la singular capacidad de predecir lo que acontecerá. Recuerda a Puck, el espíritu feérico de la comedia shakesperiana a quien Oberón encarga conseguir la flor mágica que produce enamoramiento.

Como en la intriga de los cortesanos de Sueño de una noche de verano, hay en Las multitudes una cadena de amores desencontrados, ubicada en un bosque, en la penumbra nocturna. Así presenta León la línea argumental: "El líder de Los Adolescentes, enamorado de la líder de Las Adolescentes, junto a su séquito de amigos que lo respaldan, persiguen incansablemente a Las Adolescentes. La líder de Las Adolescentes, enamorada del líder de Los Jóvenes, conduce a su grupo hacia Los Jóvenes. Los Jóvenes tienen novia, pero sin embargo se sienten atraídos hacia Las Adolescentes. Los Ancianos y Las Ancianas evitan verse: están enemistados. Las Ancianas contienen a Las Adolescentes cuando no son correspondidas por Los Jóvenes. Los Ancianos intentan que Los Adolescentes conquisten a Las Adolescentes. Con la luz débil de sus linternas gastadas, los guían en la noche. Urden un plan para que la líder de Las Adolescentes se separe de su grupo y se encuentre a solas con el líder de Los Adolescentes. En la oscuridad, la multitud escondida, espía a la pareja adolescente. Y más allá, el público (otra multitud), asiste a los encuentros y desencuentros amorosos de una multitud." 

Como se desprende de esta sinopsis, el grupo de Los Adultos y Las Adultas es el que aparece más desdibujado, como si la equilibrada adultez no fuese un estado relevante o ideal en la vida del hombre, y las grandes experiencias existenciales estuvieran en los desequilibrios de la adolescencia, la juventud y la ancianidad. Como buena comedia, Las multitudes termina con la celebración del amor como regenerador de la vida a través de la reconciliación de los ancianos y las ancianas y de la confirmación de la relación entre los adolescentes y las adolescentes. Así como hay una representación teatral dentro del teatro en Sueño de una noche de verano, en Las multitudes hay un concierto y la audiencia se duplica. Como en el escudo de Aquiles descripto por Homero, la culminación de la imagen de la multitud integrada socialmente en una comunidad de sentido y de destino está en la danza. 

Uno de los atractivos más potentes de la poética teatral de León es su trabajo sobre la mirada del espectador, al que siempre desconcierta y atrapa. León juega a la par con mostrar el procedimiento y, paradójicamente, con la "infrasciencia", es decir, el retaceo de la información sobre el mundo que el espectador observa. León busca un espectador que sabe que el punto de partida fue el trabajo con un número considerable de actores, pero que a la vez es seducido por el misterio, que nunca le permite acceder a todo lo que intuye que "debería" saber. El público se asoma a un universo cuyas reglas y claves conoce y no termina de comprender, pero que al mismo tiempo no le permite apartar la mirada. ¿Por qué los personajes se manejan en grupos, como si fueran tribus, manadas, colonias? Al ver las "masas" de actores, el espectador siente que observa desde arriba, distanciado, como si contemplara una colmena o viera la Humanidad desde la altura que propone una perspectiva no-humana. ¿Dónde transcurre la obra, y cuándo, en el pasado, en el presente o en el futuro? León mezcla los tiempos: lo tribal arcaico, lo extratemporal universal, la contemporaneidad y lo anacrónico, la dimensión futurista de la utopía. ¿Por qué la división tajante en sexos? ¿Por qué están disgustadas las ancianas con los ancianos? ¿Por qué debe Julián disfrazarse de mujer para ingresar al ritual al que los hombres no pueden entrar, como en Las Bacantes? ¿Es una obra feminista, en la que los hombres deben ceder a la voluntad de las mujeres para que se concrete la deseada armonía? ¿Es toda la pieza una utopía, cuyo principio de organización social radica en los acuerdos del amor? Uno de los temas que recorren el espectáculo es la necesidad del acuerdo, la organización, la unión, aspecto que refuerza el vínculo de Las multitudes con el género de la utopía. 

Como se trata de grupos de actores, León trabaja con la repetición y la multiplicación colectiva de acciones muy simples, en eco, generalmente irradiadas por el líder respectivo. Cada breve intervención verbal es precedida y seguida por un gran despliegue físico, exigido por el desplazamiento de todos los integrantes de los grupos. Por otra parte, las acciones grupales producen un efecto de desindividuación, de acceso a un orden arquetípico, esencial, arcaico, que se acentúa en la figuras colectivas de las rondas, las hileras, las caminatas y las corridas, la danza. La multitud posee una poética visual y musical diversa de la del cuerpo de un solo hombre, o de una pareja o un trío. Resuenan en esas imágenes y en los sonidos que produce el cuerpo colectivo las experiencias teatrales premodernas de los coros de la tragedia griega o de los grupos humanos y animales de las comedias de Aristófanes, así como la forma en que esas estructuras antiguas son retomadas en el teatro contemporáneo por el simbolismo y el expresionismo. En suma, un Federico León renovado, pero tan fascinante como siempre.  «


Dramaturgo-director

Federico León (Buenos Aires, 1975) ha incluido algunos de sus textos teóricos en el libro Registros (Adriana Hidalgo Editora, 2005), donde expresa algunas de las claves fundamentales de su poética. Allí afirma: “Me interesa que las obras encuentren su forma de manera orgánica, por esta razón los procesos son largos y nada puede preverse, todo tiene que ser susceptible de ser modificado, todo tiene que pasar por el filtro de la comprobación, por lo que se verifica entre los actores y el director durante el proceso de ensayos. Así como cuando ensayo avanzo sin saber cuál es el destino final, cuando termina una función el espectador no captura de manera racional lo que vio. La recepción funciona de la misma manera que la formación de un actor y el proceso de una obra, por acumulación, y en cualquier momento cae una ficha, algo decanta de manera desordenada, caóticamente, intuitivamente, sensorialmente.” Más adelante, en la misma sección de Registros, explica: “El mago muestra los hilos. A los chicos no les interesa el truco en sí, sino el cómo lo hace, están al acecho de ver el procedimiento. Igual que en el circo, quiero ver caer al equilibrista. En todo caso la habilidad estaría en hacer que se está por caer. En construir el desequilibrio; en crear la posibilidad de peligro, de un peligro absolutamente construido, controlado. Mostrar la hilacha es ser vulnerable, más humano, por lo tanto sirve para atrapar. Es paradójico, dejar ver el procedimiento crea mayor ilusión.”


Del telefilm a la literatura

Junto a Las multitudes, Federico León dio a conocer en 2012 el libro Entrenamiento elemental para actores, escrito con Martín Rejtman y publicado por La Bestia Equilátera. El volumen recoge la “puesta en literatura” del telefilm homónimo, estrenado en 2009, con guión y dirección de ambos artistas. La edición no reproduce el “guión” de la película, sino una pieza literaria nueva, basada en la experiencia del telefilm y a la vez diversa y autónoma. En 2008 Canal 7 convocó a varios binomios de directores de teatro y de cine para que realizaran un trabajo en conjunto para la televisión. Rejtman (director de Rapado, Silvia Prieto, Los guantes mágicos y Copacabana) y León  propusieron una historia centrada en un curso de entrenamiento teatral para niños. Pero, en realidad, la película trasciende el tema teatral. En entrevista con Cecilia Sosa, León cuenta que “la película fue una mirada sobre otras películas, sobre el teatro, sobre el arte en general y también sobre nuestras conversaciones sobre todo eso”. Rejtman aclara que “el título final parafrasea el libro de Paul Hindemith Entrenamiento elemental para músicos”. En el prólogo Alan Pauls afirma que el experimento de Rejtman y León enseña que “los actores no son los destinatarios de la enseñanza; son sus objetos” y que el hecho de que los niños que reciben el entrenamiento tengan entre ocho y doce años “no hace sino subrayar esa condición”. Para Pauls, Entrenamiento... es “la película más antiprogresista que haya dado el nuevo cine argentino”.

No hay comentarios.:

Publicar un comentario