miércoles, 9 de febrero de 2011

Gente de poca ley: Eva Halac al frente de una historia oscura

HALAC, EN EL CENTRO JUNTO A UN ELENCO DE MUCHO PESO: ALEJANDRA DARÍN, TOMÁS FONZI, GABO CORREA, ARTURO BONÍN Y RAÚL RIZZO.

“Código de familia” En el Teatro Del Globo, la obra alude a mentiras de abogados y policías, con fondo histórico de 1982, atravesado por la Guerra de Malvinas.

09.02.2011 | Por Juan José Santillán

Directora teatral y titiritera, Eva Halac mantiene una relación con el teatro desde que encontró a los cinco años una obra de Javier Villafañe, La historia del caballero de la mano de fuego. “Mi madre tenía un retablo en casa -recuerda-. Esa obra la hice cientos de veces porque me llevaba a un mundo fantástico que tenía una lógica absoluta que incluía la escenografía, el vestuario, las esculturas de las cabezas de los muñecos, la literatura. En ese momento, era consciente que había un público, los vecinos, y que debía mostrar lo que hacía en esas tertulias donde también venían Sergio De Cecco o el propio Villafañe. El teatro no era un juego para mí. Sí lo era el colegio donde sentía que yo y los demás jugábamos distintos personajes que no tenían mucho que ver con nosotros”.

Actualmente, Halac dirige Código de familia en el nuevo Teatro Del Globo, un espectáculo sobre un abogado que busca recuperar a su esposa, quien tiene como amante a un comisario. Allí convocó a un elenco integrado por Alejandra Darín, Tomás Fonzi, Arturo Bonin, Raúl Rizzo y Gabo Correa. “Es una obra que habla mal de los abogados y eso me interesó mucho -cuenta-. Además fue alentador cada ensayo porque entre los actores no hubo miedo al riesgo. De hecho, el autor, Daniel Llermanos, reescribió escenas durante la última etapa de ensayos. Una de los planteos de la obra es la pregunta sobre qué es ficción y qué no lo es, ya que el autor se basa en su propia historia cuando siendo un abogado recién recibido se involucró en una trama imposible de fundir que implicaba al amor, las leyes y el derecho. Es un absurdo.” Hace 18 años Halac fundó una compañía de títeres que lleva su nombre, con la cual estrenó La invención de Morel , de Bioy Casares; Sonata de otoño , de Ramón Valle Inclán; 1810, Romance para títeres de los días de Mayo y El ruiseñor . También trabajó con actores en Juan Moreira , protagonizada porJuan Palomino, una mega producción al aire libre que giró por diversos pueblos de la provincia de Buenos Aires y convocó en cada función alrededor de 1.500 espectadores.

Contabas la experiencia de tu infancia, del retablo y las tertulias en tu casa. ¿Cuáles fueron tus referencias cuando definiste tu rumbo hacia el teatro de una manera más concreta? Fueron literarias. Creo que el denominador común de muchos espectáculos que hice fue que apareciera el autor. Mi único maestro fue Agustín Alezzo, quien me dio las herramientas para sentirme segura con mis actores. Pero mis “maestros” no tienen que ver con el teatro, sino con la plástica, la poesía. Para mí el teatro no fue volver a hacer cosas que vi en un escenario, sino tratar de plasmar lo que había leído.

Arrancaste por la narrativa.

Sí, totalmente. Por Kafka; Bioy Casares, en La invención de Morel . No tuve referencias de autores teatrales.

Luego de esas primeras lecturas, ¿cuál fue tu puente entonces hacia el teatro? Supongo que el trabajo con el actor. Siento que ese pensamiento en imágenes que se vincula con el teatro es algo que me sale naturalmente. Hace 25 años para mí el teatro de títeres era un acto absoluto, que tenía que ver con la belleza. En la adolescencia no pensaba dedicarme al teatro porque no era para mí una profesión, ya que no me exigía tanto esfuerzo hacerlo. Era algo que estaba dentro de mi infancia, ¿cómo iba a hacer eso? Y terminé quedándome ahí.

Pero fuiste estudiante de Ciencias Políticas.

Sí, no terminé, pero lo hice casi hasta el final. En realidad, sabía que no iba a hacer nada con eso salvo estudiar por un tiempo. No me interesa planificar mi vida, me interesa seguir el día a día pese a todo el sacrificio que eso implica. Dentro de mí tengo una banda de gitanos que hace lo que quiere y cada tanto sale para hacer un desparramo. Planifico, sí, cada proyecto de laburo. la carrera de Ciencias Políticas completaba una formación que siempre tuve en mi casa, donde me rodeaba un ambiente de lo que alguna vez se llamó “libre pensadores” (ríe).

Tener una familia vinculada tan fuerte al ambiente teatral, con tu padre, Ricardo Halac, un dramaturgo destacado. ¿Ese apellido fue una herencia pesada? No, para nada, me gusta llevar esa carga como herencia. Está bien y me ha servido mucho. Lo que tengo son categorías del oficio heredado de las que entro y salgo todo el tiempo. No lo digo con distancia porque sigo estando en ese lugar. El proceso de saltar de un proyecto a otro responde a que me fundo en cada uno de ellos y esa es mi identidad. Siento que me llevo algo de cada proyecto, que suelen ser mundos distintos, a veces decididamente contradictorios.

Contabas que no tenías una planificación o que no te gustaba eso en tu vida, sin embargo estuviste con Julio Baccaro en el Cervantes entre 2002 y 2006. ¿Cómo conciliaste esta postura con ese lugar como funcionaria pública? Porque era un proyecto y así lo tomé. También le di mi alma. En ese momento me calcé el traje de subdirectora, hice todo lo que podía hacer en ese marco. Tuve el placer de conocer por dentro una institución pública.

Como creadora, ¿se conoce o se sufre una institución desde un lugar tan burocrático? Cuando tuve ese período decidí no dirigir, que iba a darles el lugar a los colegas. En este punto mi creación fue a partir de la gestión, descubrir nuevos mecanismos para que el teatro, incluso para que los insumos de la producción, pudieran rendir mejor. A partir de ahí se me ocurrió el Plan Federal del Cervantes, algo que quedó hasta hoy. Eso me da la tranquilidad de haber pasado y haber hecho las cosas bien.

¿Qué valor tuvieron los montajes en espacios abiertos de “Juan Moreira”, con Juan Palomino, y “Un guapo del 900”, de Samuel Eichelbaum, con Joaquín Furriel? Fueron dos experiencias conmovedoras que me devolvieron una imagen de lo popular que hasta ese momento desconocía. Descubrí que había un deseo en los pueblos bonaerenses por esos grandes textos. Y desde la función pública es algo que generalmente se subestima cuando se contrata un espectáculo musical de muy baja calidad y se cree que porque es gratis la gente lo sólo lo va a agradecer, sino que encima le puede llegar a gustar. Lo que pude comprobar con Un guapo del 900 y con Juan Moreira es que el arte es un derecho y una necesidad. Con Juan Moreira hicimos diez funciones y convocábamos 1.500 personas por cada de ellas en pueblos de Buenos Aires. Con Un guapo...hicimos alrededor de treinta funciones con 3.000 espectadores por cada una. Fue maravilloso.

Las obras cambiaban siempre de locaciones al aire libre. ¿Cómo dirigías desde un soporte siempre diferente y sin la intimidad inherente a una sala de teatro? En general trabajábamos en lugares abiertos, pero las escenas chicas con el elenco fijo las ensayábamos en cualquier sala. Había un elenco básico, pero variaba muchísimo porque en todas las funciones trabajaban vecinos convocados para participar en escenas de conjunto y esto, sumado a que cada espacio era distinto, le daba un carácter de intervención real al espectáculo. Los actores entraban y salían de las casas de un barrio, se utilizan los cuartos, los autos; era casi un set de filmación. Lo fuerte era que tres mil personas podían disfrutar el silencio de una escena de tres actores cuando interpretaban el texto de Eichelbaum. Este es el grado de calidad que descubrí que se estaba reclamando y me conmovió mucho.

Fuente: http://www.clarin.com/espectaculos/Gente-Eva-Halac-historia-oscura_0_424757539.html

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