lunes, 1 de septiembre de 2008

“El intérprete debe cumplir con lo suyo, actuar”

BEATRIZ CATANI

Desde su espacio en la ciudad de La Plata, La hermandad del Princesa, la autora, actriz y directora Beatriz Catani ha realizado una fuerte proyección. Sus espectáculos no solo ocupan la cartelera teatral de Buenos Aires sino que, además, suele presentarlos en escenarios europeos.

Una profunda investigadora de la actuación que, en esta entrevista, aporta buenas pistas para comprender su trabajo.

JUAN CARLOS FONTANA / desde Buenos Aires

Dialogar vía mail con Beatriz Catani, si puede llamarse así, tuvo sus aciertos porque la actriz, directora y dramaturga expuso el pensamiento vivo de una artista que, en cada trabajo, crea un compromiso único, entre ella, los actores y el público. El resultado es algo que parece irrepetible, sucede en el mismo instante de la función. La del día siguiente será igual, pero siempre distinta.

No es casual que Beatriz Catani afirme: “Uno de los planos en los que más me interesa indagar es el campo de la actuación. Cada vez que inicio un trabajo, me dispongo a buscar una forma específica de actuación. No tengo una fórmula para todo trabajo, eso me resultaría muy aburrido.

Es la variación según los materiales, según la propuesta, la búsqueda particular del lenguaje con los actores lo que, básicamente, me entretiene y me divierte a la hora de generar un trabajo”.

Acá van las respuestas a un cuestionario que se hizo extenso, quizás, pero que vale la experiencia de leerlo, porque es como si Beatriz Catani, que vive en La Plata y salta de su sala La hermandad del Princesa a Europa o a Buenos Aires, una vez por semana para coordinar sus obras, nos hubiera regalado el pensamiento vivo de una artista, cuya búsqueda, para cada obra, siempre es un nuevo recomenzar. Abolir las fórmulas, parece ser su objetivo y bienvenido sea ese principio.

-¿Cómo vas guiando el proceso de la actuación, el trabajo del intérprete en el escenario?, ¿cuál es la búsqueda o la exploración durante el entrenamiento?

-En primer lugar sigo sosteniendo que la gran cuestión del teatro son los actores. El actor en vivo, presente. Para mí la manifestación de las ideas, los planos de abstracción o poéticos, en el caso del teatro, se dan a través de formas concretas y materiales: los cuerpos de los actores.

Coordinar talleres de actuación me permite una práctica constante y una posibilidad de trabajar, año tras año, con diferentes propuestas. Incluso en los últimos tiempos han venido alumnos de Buenos Aires a mis talleres de La Plata y pienso que tiene relación con el nivel de trabajo y de producción que venimos sosteniendo.

Mi modo de trabajo con los actores es desde sus personas. Desde sus propias estructuras. Tal vez no lo que están acostumbrados actuar. O lo que surge en primera instancia como algo cómodo… En el trabajo con textos, al principio, lo que hago es llevar todo a terrenos de mayor intensidad, de mayor trabajo con las energías; ahondar, crear relaciones más profundas con el texto (y no solo de sentido). Quiero que los actores confíen y profundicen. Cuando un actor no confía, no termina de “habitar” esos textos. Es un trabajo lento de apropiación.

Mientras tanto, voy viendo en esos cuerpos y en esas expresiones rasgos que desconocía de esa persona, atributos que estaban a medio mostrarse, algo ocultos. Y los trabajo, los llevo a primer lugar. Muchas veces directamente les pido características que no parecen estar en ellos, que no son las que usan a diario. Y las exploramos, las buscamos, hasta que afloran.

A veces este trabajo tiene sus límites. No todos los cuerpos pueden dar todo. Pero tampoco deben dar solo lo que siempre muestran. Hay más. Y me gusta indagar en esos secretos. La actuación no es decir textos. Ni siquiera decirlos bien. Sino que esos textos ocurran, que haya un acontecimiento teatral. Dejar, entonces, que las cosas sucedan.

FORMA, VERDAD, TIEMPO

-En la información de prensa de tu último espectáculo Llanos de desgracia te referís a un trabajo de investigación sobre los lenguajes de la actuación y hacés hincapié en la forma, verdad y tiempo. ¿Cómo fuiste desarrollando esto, de qué modo y cuáles fueron los logros alcanzados? ¿De qué manera eso se fusiona o contrasta con el espacio? Porque sumás el concepto de actuación visible, o invisible. ¿Qué entendés por una u otra? ¿Esto estaría ligado a ese nuevo paradigma de que los directores, más los de cine que los de teatro, prefieren elegir gente sin escuela de actuación, ni técnica, porque dicen encontrar otra verdad en ellos? ¿A veces el actor, un poco enviciado con su trabajo, no logra la verosimilitud que se busca?

-Con respecto a lo que decís de la elección de actores, mi trabajo en principio, ha sido condicionado más que por una decisión estética, por una situación práctica, la de trabajar en La Plata (a 60 km de Buenos Aires). Esto generó que en la mayoría de los casos trabaje con actores de mis talleres. Ahora bien, esto que se dio tal vez, como decía, más determinado por situaciones geográficas que estéticas, creo que hoy le da una singularidad a mi labor. Claro, no son actores formados en escuelas con los vicios o costumbres o técnicas de trabajo impuestas por ciertos dogmas de lo que se ha entendido por actuación, y tampoco son los mismos actores (muchos realmente espléndidos) que van de obra en obra en Buenos Aires. Siempre me ha parecido un poco promiscuo ese paso de los actores, a veces en una misma noche, por diferentes obras.

O sea que, se ha ido construyendo desde la realidad de mis condiciones en La Plata, una posibilidad de darle a mi trabajo el tiempo que necesito y de abordarlo con personas de mis
talleres en gran parte de los casos (por ejemplo, las dos obras que están ahora en Buenos Aires, Llanos de desgracia y Finales y la que estoy ensayando, Patos-Hembras).

Cuando decía “volver visibles las actuaciones”, me refería al especial modo de trabajo que hicimos con Llanos…. Tal vez algo harta de ver y trabajar yo misma en el plano de borrar toda idea de actuación, hasta volverla totalmente invisible, me planteé distanciarme de los códigos de actuación que, con mayor o menor eficacia, han logrado disolver los límites entre intérpretes y personajes. Esta fue una experiencia con gente de un taller de actuación en la búsqueda de una expresión intensa y contenida… y a veces hasta hierática de los intérpretes. Una construcción donde lo evidente sea el artificio, el estiramiento del tiempo, los silencios y las expresiones mínimas, contenidas. Un lenguaje de actuación en relación a “forma” (construcción artificial), “tiempo” (extendida y sostenida en el tiempo) y “verdad”. El trabajo fue centrándose en encontrar la energía interna necesaria y la resonancia para que esta actuación se sostenga.

No dejaba que los actores trabajaran con “comodidad”, quería que hicieran una construcción muy artificial: formas casi inexpresivas, manifiestos estiramientos del decir, sostenidos con una enorme verdad. No real, y sin embargo verdadera. No real porque nunca podría serlo y, entonces, me gusta que eso se note, y verdadera porque lo que sucede entre ellos, en ese momento, solo puede ser cierto. El cruce de energías y emociones sucede, no hay allí ninguna simulación.

La falta de expresividad propuesta nos llevó a ver que era muy importante sostenerlo con valores altos de energía. Una energía interna, concentrada, que no disparara o dispersara en lo gestual expresivo. Encontrar la energía interna necesaria y la resonancia para que esta actuación se sostenga. Primero a través del entrenamiento y después en una combinación de entrenamiento y ensayos.

Así fue surgiendo una verdad interna en los intérpretes que soporta los estiramientos en el tiempo y le da vitalidad, aún desde un código de expresión sombrío y velado.

ESCENAS EN LA CALLE

-Recuerdo aquella performance tuya que vimos en La Plata –Félix María de 2 a 4– en la que íbamos siguiendo a los actores por calles y bares, en autos. ¿Cuál fue la búsqueda ahí en el plano actoral? ¿De qué manera en tus exploraciones sobre la actuación tomás en cuenta lo que el espectador va a ver o recibir?

-En el plano actoral, en este caso, la búsqueda se centró en dos aspectos:

a) Cómo apropiarse de lo accidental. Uno de los aspectos que nos interesaba en este caso, era la aparición de lo accidental, lo espontáneo que pudiera producirse en la calle y darle, desde la ficción, un marco para hacerlo visible, encuadrarlo para que, por un momento, esa realidad se hiciera perceptible (es decir lo “real” en sí mismo no lo percibimos muchas veces por su carácter caótico, la idea era entonces darle a lo “real” un marco que permitiera esa percepción). Para ello los actores tenían que trabajar en una gran conexión con los estímulos que recibieran y dar respuestas inmediatas a ello.

b) Cómo darle momentos de forma a una actuación que tendría que mimetizarse con la escena de la calle. Es decir, un alto grado de cotidianidad que nos colocaba en un realismo puro. ¿Cómo no quedar expuestos a una verosimilitud solo realista? (con el peligro de trabajar sobre códigos televisivos) y entonces elaboramos momentos de mucha forma, recortados de la totalidad. Y en relación con la “actuación real” propuesta por Agnes Varda en Cleo de 5 a 7 (de cuya película se veía, como cierre del trabajo, su última escena).

-¿De qué modo en tu trabajo confrontás, o te interesa hacerlo, belleza versus fealdad? o ¿cómo vas a la búsqueda de lo monstruoso del ser humano? Esto quizás pueda estar referido a esos dos trabajos sobre el tema de la muerte, Los muertos precisamente y Finales. En el primero creo se producía un distanciamiento entre la emoción y lo que relataban los personajes. Con respecto a Finales me gustaría que contaras cómo vivieron los actores el proceso de búsqueda con un insecto tan repugnante como una cucaracha y además ser testigos de su muerte.

¿Creés que en tu trabajo hay algo del “accionismo vienés”, en el que los cuerpos ¨mutilados¨, empujados a su máxima posibilidad de expresión o de dolor, pueden llegar a conformar un hecho estético-artístico?


-En el caso de Finales, creo que es la obra mía más radical en este concepto del que te hablaba sobre los actores como centro. De hecho la propuesta se podría sintetizar, ni más ni menos, en: cómo construir “teatro” momento a momento.

Finales es en esencia, lo que les sucede a los actores –textual, física, emocionalmente– en un espacio y en un tiempo… una construcción primaria de lo teatral… Y con esa combinación, cuerpos, espacio y tiempo (y ningún otro recurso), con la investigación sobre esas coordenadas quise organizar este trabajo.

Una propuesta despojada de todo artificio teatral.

Hay un marco de ficción, pero no se cuenta una historia. Son tres mujeres y un varón en un lugar de tránsito de un teatro, donde pasa gente; en una larga noche de insomnio en la que se observa la agonía de una cucaracha. Es decir, la temporalidad la da el tiempo que tarda en morir esa cucaracha, desde que la aplastan hasta que definitivamente muere. Mi idea es que la duración tenga que ver con una noche, y el lugar lo interrumpen personas que pasan, que no tienen que ver con esa ficción. Así lo hicimos en la sala del Princesa en La Plata, donde el público de otras obras atravesaba el espacio. Ahora, en el Konex de Buenos Aires, queda el paso de una cantante, interrumpiendo la ficción, con el ensayo de su aria, y también el té con el que se convida al público en el transcurso de la obra.

Finales es para mí una experiencia y no solo una obra. Me interesaba encontrar una particular relación entre público y obra, un “dejarse estar” (no sé si bien o mal), un “estar” casi en un mismo espacio de “escena” y “público”, percibiendo realmente el paso del tiempo.

Por eso también la planteamos en una duración por fuera de la “convención” más arraigada en este momento, la de una hora. Incluso en La Plata tenía mayor duración que ahora. Al trabajar en el Konex, un espacio más teatral, le hemos dado también una forma temporal acorde.

También en la experiencia está en juego la cuestión de la supervivencia de un animal, la cucaracha, que es pura materia (materia orgánica), instinto… primario… animal… Está destruida pero, mientras tenga un pequeño órgano que la mantenga, sigue viviendo.

Leí que, en realidad, muere de hambre… aunque esté casi aplastada, muere porque no puede comer, nada más… ¡esa lógica es fascinante! La vida en su mayor sencillez. Como dice una de las actrices: “Su único sentimiento es la atención de vivir. La atención puesta solamente en vivir… ¿Se dan cuenta?”…

Es así que, a partir de esta idea (la lenta agonía), empecé a pensar que la obra podría transcurrir durante toda la noche. Tal vez en algún momento la hagamos así… sería ideal para extremar la prueba y volver absolutamente real la actuación.

La actuación en Finales

El trabajo en sí con los actores tuvo diferentes momentos y varios cambios de actores antes de estrenarla. Primero trabajamos sobre unos textos muchos de los cuales desechamos.
Después hubo un largo tiempo en que no escribí y ensayábamos más que nunca. Era un armado rarísimo. Yo decía, por ejemplo: “Acá los textos de la hoja tres”. Y después los cambiaba. Era tanto el caos que no hubiese podido escribir para cada ensayo. Los textos iban y venían.
Cambiábamos el orden todo el tiempo. Y también los textos en sí, claro. Ya no sabíamos nada… ni el texto que se tenía que decir… todo era como una especie de rayuela en vivo (tal vez más caótico).
Después de dos o tres meses de trabajar así, reorganicé los textos.
Fue muy fuerte el nivel de trabajo que tuvimos, con mucha interacción y en una situación de gran excitación emocional. A mí me gusta mucho meterme, entonces iba moldeando el trabajo sobre los cuerpos de los actores. Yo veía lo que hacían, y también hacia dónde podría derivarse eso que hacían. Más o menos tenía todos los textos en la cabeza, entonces, imaginaba situaciones con ese hacer de los actores y los textos. Todo en vivo, en interacción, una escritura sobre los cuerpos… y a pura intuición o respiración teatral.
Quedábamos agotados.
Y siempre pidiendo un poco más de la actuación.
Este es un gran punto. Yo me meto absolutamente con el actor. Confío en que me puede dar todo y entonces, sencillamente, le pido todo. Es una relación muy cargada de afectividades (a veces positivas y a veces no).
Por eso el trabajo surge de su naturaleza, de su forma de ser. No es que del papel va al cuerpo, sino que parte de los actores. Los actores son el centro desde donde se irradia.

-¿Cómo es tu relación con los actores durante los ensayos y una vez estrenada la obra?

-Hay para mí una gran diferencia entre el tiempo de ensayo y las representaciones de la obra después del estreno.

El ensayo es el período más vital y el trabajo es, a veces, de una enorme tensión, ansiedad, miedos y felicidad. El problema para un director (aunque a mí me pasaba más aún como actriz), es si las funciones se estratifican demasiado.

Lo importante, creo, es que ya que no va a quedar fijado –como una pintura o como un
film–, que no tienda a esa fijación.

En lo personal, que los actores se apropien de los textos ha sido siempre una buena
experiencia.

Ellos están allí como funciones de una dramaturgia, y más aún como personas que actúan, ellos en sus cuerpos hacen visible no solo lo escrito sino lo que esa noche les suceda, a ellos y entre ellos.
La obra es eso, son los actores trabajando.
Es ese mecanismo que vuelve y vuelve a mostrarse una vez hecho.

Y acá viene la pregunta, si ya está hecho, ¿para qué? No lo sé.
No veo por qué el teatro tiene que repetir, por qué ese circuito infinito de funciones.
Tal vez la única manera sea que siempre el mecanismo ponga a andar algo nuevo. ¿Si
no por qué encenderlo?
También allí están los actores…

Recepción en el exterior


Escenarios de Bruselas, Alemania y Portugal han recibido en el último tiempo buena parte de la producción de Beatriz Catani. Respecto de la recepción de sus trabajos comenta la directora:

Las obras que presenté han sido siempre muy bien recibidas fuera del país. Y es casi como que encuentran la distancia justa (los textos proyectados, las diferencias culturales) para ser miradas.

Tal vez en las primeras obras, sobre todo en Ojos de ciervo rumano, hubo una mirada que leía desde un lugar fuertemente político la pieza; es decir, pensando que habla o que da una explicación del país o de la situación del país. Algo que no sucedió con Finales.

Hicimos ocho funciones en el Kunsten des Arts (Bruselas) y sentimos, todos nosotros, una gran alegría por la recepción. Desde antes de la presentación se generó interés y expectativa que hicieron que trabajáramos siempre con un alto flujo de publico y con localidades agotadas.

Durante las funciones el público comprendió y registró en especial el humor de la obra, y desde allí, estableció una conexión permanente pese a todos los distanciamientos que presupone este acontecimiento (de lenguaje, de vivencias, de contexto, etc.).

Algo que me llamó la atención fue cuando presenté en 2005/2006, Gli amori d’Apollo e di Dafne, una ópera barroca del año 1640 de Cavalli y Busenello (como era una obra con 12 cantantes, 6 actores y 18 músicos, por cuestiones de producción, lamentablemente, no pudo hacerse en Buenos Aires), fue ver al público holandés y belga emocionarse por momentos visiblemente y en otros respondiendo también al humor. Es decir, a veces uno cree que será un público más distante o más frío y, en realidad, se involucran mucho con la obra y lo expresan de manera abierta.

Fuente: Picadero Nº 22. Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro Septiembre / Diciembre 2008, páginas 18, 19 y 20.

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