domingo, 30 de abril de 2006

Un acercamiento a la Historia del Teatro para Niños en Buenos Aires


Susana Llahí. Licenciada en Letras- Investigadora

Contexto histórico y cultural en la etapa fundacional.

A comienzos del siglo XX Buenos Aires ya poseía las características de las grandes metrópolis. Sumamente cosmopolita, la ciudad evidenciaba en todas las áreas los resultados del progreso que ofrecía la modernidad. En lo que concierne a la educación, los paulatinos avances de la psicología del desarrollo advertían, no sólo a los especialistas, sino también a los funcionarios relacionados con el área, que los niños no eran “adultos en miniatura” y que, en consecuencia, necesitaban una educación diferenciada, tanto en las llamadas ciencias duras como en las disciplinas artísticas.

En ese momento histórico, la élite de intelectuales argentinos estaba involucrada en una comunidad de perspectivas y problemas que abarcaba, tanto la reforma política como la reforma educativa. En ambas, la mayor preocupación se centralizaba en la asimilación del inmigrante y en aplicar la mejor manera para lograrla.

Cuando en 1908, José Ramos Mejía asumió el cargo de presidente del Consejo Nacional de Educación, descubrió que la mayoría de los maestros de la ciudad de Buenos Aires no hablaban castellano y que los valores y el sentimiento de patriotismo se estimulaban desde el libro Corazón de Edmundo Amicis. En consecuencia, comenzó una fuerte campaña de pedagogía cívica cuyos ecos perduran hasta nuestros días. Durante su período se sistematizó, no sólo la liturgia que acompañaba la exaltación de las gestas de la argentinidad en las ceremonias escolares sino también los contenidos de la educación. De esta manera, desde un órgano central, se aseguraba que un nuevo paradigma educativo penetrara, “capilarmente”, en todo el territorio argentino. (Devoto, 2002: 30-33).

Además, el nuevo siglo asistía con optimismo al desarrollo de los sistemas educativos modernos y el interés comenzaba a centralizarse en el sujeto del aprendizaje, lo que dio al siglo XX, el nombre de “siglo del niño”. En consecuencia, la normatividad didáctica de las teorías sociologistas en las que se asentaba la educación argentina a comienzos del siglo XX tenía la misión de actuar como bisagra para alcanzar a través de la educación popular, laica y gratuita, la unificación de los hijos de nativos e inmigrantes en el marco de los principios básicos de la nacionalidad.


La creación del “Teatro Infantil”

En este contexto, y sabedor de la profunda llegada que el teatro tenía en los niños, José Ramos Mejía, en 1913, antes de concluir su mandato como presidente del Consejo Nacional de Educación, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal2. El proyecto, finalmente, se concretó el 23 de diciembre de 1913, y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El Teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes, y en su escuela se brindaba una formación integral que abarca el canto, la danza y la declamación.

Hasta ese momento no hubo un teatro dedicado íntegramente a los niños. A pesar de que en 1825, María Teresa Samaniego, en su presentación ante el público porteño incluyó a su hija Emilia Hernández en la interpretación de monólogos infantiles, y más tarde tuvieron similar participación, Dominguita Montes de Oca y Domitila, la hija de Trinidad Guevara, éstas actuaciones no pueden considerarse como Teatro para Niños, pues estaban incorporadas a las de los adultos y su destino no era el público infantil. En realidad el objetivo se orientaba a ganar la simpatía y complacencia que la gracia de las niñas podía provocar en los espectadores. Algo similar sucedía con el teatro socialista y anarquista, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, sin lugar a dudas, el mensaje producía un grado de sensibilización mayor cuando aparecía en las palabras de un niño.

Asimismo, los textos escritos para niños (principalmente por sacerdotes jesuitas y salesianos) hacia fines del siglo XIX, estaban destinados sólo al ámbito escolar.

Unos años después, por el impulso del concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Lavardén, un paso muy importante para que el género alcanzara mayor autonomía. Es decir: era preocupación de la política cultural del gobierno, tenía autores propios, un espectador bien definido y un espacio pensado para él.

A esta época pertenece la producción de teatro para niños de Clemente B. Crppi, Ricardo Moners Sanz, Próspero G. Alemandri, María del Rosario Chipriota, Germán Berdiales, y abarca el período que va desde 1911 hasta 1937. El repertorio de los autores de este período se constituía en base a monólogos, diálogos con escaso desplazamiento escénico, y debido a que las presentaciones se realizaban en parques, la mayoría de las comedias eran mimadas, aunque el mimo no apareciera como un procedimiento propio de la poética de la pieza sino como una necesidad coyuntural. Los personajes de la comedia del arte y otros, propios del circo, comenzaron a incluirse complementando el espectáculo central que siempre lo constituía la comedia. No obstante, aquellas piezas que estaban dedicadas a la exaltación patriótica seguían excluyendo toda posibilidad lúdica.


Una mirada diferente.

Tal era el panorama del teatro para niños cuando arribó a Buenos Aires Alfonsina Storni. Progresivamente, y como parte de su intensa actividad como docente comenzó a desempeñarse en el Teatro Infantil Lavardén desde el mismo momento de su creación. Su producción en la dramaturgia infantil abarcó desde 1928 hasta 1938: Blanco … Negro … Blanc; Pedro y Pedrito; Jorge y su conciencia; El Dios de los pájaro; El degollador de estatuas y Un sueño en el camino, las que se representaron en el Instituto Lavarden al concluir el ciclo escolar. En el transcurso de nuestra historia teatral, la obra de esta dramaturga fue representada varias veces, en especial, Blanco… Negro… Blanco. En el 2004, El Dios de los pájaros fue puesta en escena por el grupo que dirige Patricia Palmer.

Sus piezas encuadran en la estética de la comedia, utiliza procedimientos y personajes de la Comedia del Arte, del melodrama, de la farsa y en la mayoría de los casos, su poesía aparece musicalizada. La obra de esta autora constituye un punto de inflexión. En las dos últimas piezas mencionadas, no se restablece el equilibrio final como era una constante en la dramaturgia infantil (esto evidenciaba un nuevo enfoque estético e ideológico en el género), en ellas se lee una posición pesimista ante los graves problemas que genera la pobreza y la insensibilidad de los seres humanos.


El panorama se amplía.

En la misma época, Angelina Pagano, la gran actriz dramática argentina, fundaba la primera compañía de Teatro Infantil. Su ideal era crear una escuela semejante a la Real Academia de Declamación y Arte Dramático, institución a la que concurrió en la ciudad de Florencia, Italia, en el momento de su formación juvenil. A pesar de sus esfuerzos, nunca obtuvo el apoyo oficial para concretar una obra de tal magnitud. No obstante, con verdadera pasión docente llevó adelante su empresa y en la sala del cine – teatro “Baby” (actualmente teatro “Ateneo”) dictaba diariamente sus clases a niños de tres a diez años. El instituto se orientaba hacia una formación integral: actuación, declamación y danza. La primera presentación del elenco tuvo lugar el 8 de julio de 1927 en la sala del viejo Teatro San Martín. En esa oportunidad el elenco estrenó El sueño de Pelusita, que José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa, escribieron especialmente para esta ocasión. Su teatro para niños se presentó en forma regular en las salas de los teatros Ideal, Smart, en el ya señalado Teatro San Martín y en el teatro Colón de Mar del Plata. De su escuela egresaron: Angel Magaña, Irma Córdoba, Rosa Rosen, Marcos Zucker, Blanca Tapia, Carmelo Santiago, Meneca Norton, Jaime Walfisch, y muchas otras importantes figuras del espectáculo. Además de los nombrados, escribieron para su teatro infantil, Salvador Riesse, Carolina Alió, Lola Pita Martínez, Roberto Tálice.

Esta reseña resulta demasiado breve para referirnos a la tarea que encaró esta gran actriz, quien comprendió todo lo que el teatro puede aportar para la formación del niño. Solía decir: …”lo mejor que tiene el hombre es su infancia, pues vale tanto como una promesa”…

Sin embargo, a pesar del interés que el teatro para niños despertó en tantas personalidades de nuestro teatro, los estrenos eran esporádicos. La Compañía de Camila Quiroga presentaba en el “Teatro Nuevo”; la de José González Castillo y Luis Motura en el “Teatro Odeón”; Lola Membrives en el “San Martín” y “Enrique Santos Discépolo” y las Compañías de Josefina Díaz y Manuel Collado también hacían su aporte aunque no tenían un espacio definido.

Simultáneamente, el teatro “Del Pueblo”, teatro independiente dirigido por Leónidas Barletta, comenzó a incluir en su repertorio el teatro para niños. Barletta consideraba que un niño que se formaba en un teatro de calidad, habría adquirido un juicio crítico que le serviría para las vistas del teatro cuando ya fuera adulto. De esta manera, en todas las temporadas había, por lo menos, una puesta de Teatro para Niños. Entre las piezas que se pusieron en escena podemos mencionar: Pelos de Zanahoria (1933) de Jules Renard, reprisada en varias oportunidades y donde tenía una destacada actuación Joaquín Pérez Fernández, eximio bailarín y gran actor de comedia. Polichinela (1936) de González Lanusa; Bigotes para la luna (1938) de Marcelo Menassé; El cuento de Barba Azul (1939) de Jacinto Grau; El aserrín de los juguetes (1941) de Rodolfo y Carlos Orlando; Los títeres de Rosita (Rosa Eresky – (1948), que con un variado repertorio continuó hasta 1975, momento en que cierra sus puertas el Teatro del Pueblo. Más allá del aspecto didáctico, rasgo dominante de este teatro, las puestas debían contar con calidad musical y mucho colorido, tanto en la escenografía como en los trajes. Coherentes con su ideario, todos los Teatros Independientes, en el transcurso de su actividad teatral, dedicaron un espacio sumamente preferencial al teatro para niños. El teatro independiente “Juan B. Justo” dirigido por Enrique Agilda, realizó una interesante tarea durante seis años consecutivos.

En 1930 se creaba la Universidad Popular de Belgrano “Alfredo Fazio” y Biblioteca Popular (U.P.B.), espacio abierto a la comunidad con una múltiple oferta cultural. En la década del ’50 y ’60 en ese espacio desarrollaron su actividad directores como Clelia Inés y Roberto Vega. En la actualidad está dirigido por Carlos de Urquiza. Además de los talleres orientados a distintas disciplinas, cumple con una cartelera de Teatro para Niños sumamente amplia, donde se presenta, no sólo el “Grupo de Teatro Buenos Aires” que lidera el mencionado director sino también, María Inés Falconi, autora de las obras que pone en escena el “Grupo de Teatro Buenos Aires” y de las que presenta el grupo del cual es directora, el Teatro Taller “La Mancha”, orientado a los adolescentes. Además, en la U.P.B. han realizado puestas otros teatristas dedicados al género: Roberto Vega, Manuel González Gil, Carlos Martínez, Roly Serrano, Silvina Reinaudi, Héctor Malamud, Marcelo Katz, etc. Desde hace once años la U.P.B. desarrolla los encuentros de Teatro, Títeres y Cuentos, durante las vacaciones de invierno, espacio que concita la adhesión de un relevante sector de la sociedad.

A partir de 1946, Hedy Crilla iniciaba una importante tarea en el género, desde el momento en que puso en escena La princesa y el porquerizo, hasta 1973 en que presentó Rosa, Rosita, Rosalinda, realizó siete puestas en las que texto y dirección le pertenecían. Esta talentosa mujer de teatro, comenzó a incluir el elemento lúdico como recurso fundamental del Teatro para Niños, principalmente a partir de la música, tanto en las adaptaciones como en las piezas de su creación.

Hasta este momento, en el género actuaban sólo niños. Posteriormente, con el “Teatro de la Nueva Argentina”, durante el gobierno de Perón y definitivamente con Roberto Aulés, los elencos comenzaron a integrarse con adultos.


El Teatro para Niños durante el gobierno de Juan D. Perón.

La política cultural desarrollada durante el 1º y 2º gobierno de Juan D. Perón, supo también hacer del Teatro para Niños un recurso válido para la formación de la infancia en la línea ideológica que sustentaba. A tal fin, creó “El Teatro para Niños de la Nueva Argentina”. Esta entidad dependía de la Subsecretaría de Cultura y contaba con el auspicio de la Secretaría de Educación de la Nación.

Entre las puestas de este período podemos mencionar: Una aventura en el circo de Alfredo Arjó y El alma de los muñecos de Alberto Larán de Vere, en 1948. El 18 de noviembre de 1951, César Jaime estrenó El baile de la fuerza y el 31 de agosto de 1953 lo hizo Fermín Chávez con Un árbol para subir al cielo, ambas en la sala del Teatro “Enrique S. Discépolo”,. El Teatro para Niños de la Nueva Argentina contaba con dos elencos que se presentaban los domingos en el teatro “Smart” y en salas de teatro y cine de los barrios (Mogliani, Revista Teatro XXI Nº20: 28) Las puestas se complementaban con números de variedades y el ballet folklórico de Celia Queiró.

A fin de concretar (y vuelven a ser útiles las palabras de Devoto) un paradigma educativo que penetrara capilarmente en todo el territorio argentino, los elencos de la Comisión Nacional de Cultura realizaban giras por el interior del país.

En este momento, al igual que en el teatro para adultos, hubo una gran escisión entre el Teatro Oficial y el Teatro Independiente.


Primeros intentos de renovación.

Hasta la década del ’60, la fantasía en el teatro para niños venía de la mano de personajes no antropomórficos. Los personajes referenciales de la poética realista no podían corporizar el mundo de su imaginación tal como lo hacen los niños durante el juego, en todo caso accedían al espacio de la fantasía a través de lo que Graciela Montes denomina el “sueñismo”.

Cambios importantes, ayudarían para que el género adoptara otros enfoques. En este momento adquirieron relevancia las conceptualizaciones que realizaban profesionales de la psicología y pediatría, las que incidieron favorablemente en el Teatro para Niños. Además, en el campo educativo comenzaron a cobrar fuerza una serie de descubrimientos y reelaboraciones de la teoría de Piaget. Desde la teoría de este autor, el juego simbólico en el que el niño “jugaba a ser” y “jugaba a hacer” evocando ausencias, era fundamental para el desarrollo del símbolo y del pensamiento. El niño, según Piaget, necesitaba del juego para crear y adaptarse a la realidad. “La fantasía no era, entonces, tan evasora de lo real como parecía. Es más, se nutría de lo real y revertía sobre lo real. En el juego el niño compensaba carencias, liquidaba conflictos, anticipaba situaciones y, en general, purgaba temores” (Montes: 1990,18).

Asimismo, la creación del Instituto Di Tella, en 1958, generó un fuerte clima de entusiasmo y deseos de renovación entre la intelectualidad del momento. En consecuencia, los teatristas, tanto los que se acercaron al Di Tella, como los que no lo hicieron, no podían desconocer la efervescencia cultural que se vivía en Buenos Aires y mucho menos los aportes en el campo teatral. Tal es el caso del absurdo que, en el Teatro para Niños, generó un cruce con otras poéticas que puede tornarse sorprendente cuando se necesita ilustrar la pérdida de hegemonía del realismo.


De esta manera, comenzó a desarrollarse una forma de absurdo, más próxima a la Comedia dell’ arte, donde primaban el azar y la invención. No podemos desestimar el anclaje decisivo del absurdismo en el espacio teatral de Buenos Aires. Y como ejemplo, resulta valioso Doña Disparate y Bambuco de María Elena Walsh (1963). Esta autora realizó innovadores aportes en el período. En su Canciones para mirar, (1962), se destaca un profundo sentido estético, dentro de la línea que resalta lo pedagógico. Y la pieza de Laura Saniez Cuentos de nunca acabar (1964), evidenciaba la recepción productiva de esta puesta.

Además, la efervescencia ideológica que produjo la revolución cubana dio como resultante una nueva mentalidad que directa o indirectamente repercutió en el Teatro para Niños. La reivindicación de las ideologías generó un “aire de época” que imantó a muchas puestas en ese momento histórico, podemos mencionar El príncipe de los pájaros (1958) de Agustín Malfatti, Clavelina (1963) de Madelaine Barbulee y Carilinda, Primavera y Patapúfete (1964) de Andrés Lizarraga.

Con relación al aporte de procedimientos que estimulaban el desarrollo de la fantasía, se intensificaron los que provenían de la farsa y de la comedia musical. Y aunque los personajes mantenían la dicotomía buenos/malos, obedientes/desobedientes, ya se les permitía a los “buenos”, un atisbo de audacia que posibilitaba el cuestionamiento y la rebeldía.

En esta línea estética, la presentación de Monigote en la pared de Roberto Aulés (1955) enriqueció al teatro con este tipo de recursos y generó una importante recepción productiva. Tal es el caso de Gran fiesta en el circo, Pin Pan Pum de Enrique Pinti (1960). Tiempos de negro y farol de Jorge Tidone y El chocolate de Frank Brown de Roberto Aulés (1961). El muñeco de Mariana de Carlos Mayón (1962) Las cosas de Pepito de Jorge Audifred (1965). La calesita rebelde de Mauricio Rosencof con dirección de Hugo Álvarez y El bicho canasto de Andrés Turnes (1965). Las hadas andan en calesita de Jorge Tidone que obtuvo el primer premio en el “Concurso de obras de teatro para niños organizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación”, dirigida por el “pionero” Roberto Aulés. El vagabundo de la luna de Roberto Medina. De gatos y lunas de Beatriz Seibel (1968).Corazón de latón de Enrique Pinti (1970). No obstante, en muchas de las piezas de la época, no se renunciaba del todo al mimetismo y a la idea de “ilusión”.

La creación, en la ciudad de Necochea, del Festival de Espectáculos para Niños, en 1962, dio cuenta de la importancia que había adquirido el género tanto en la ciudad de Buenos Aires como en el interior del país. A partir de su creación, este festival se convirtió en uno de los espacios de mayor legitimación.


Del artista a la subjetividad del espectador.

En esta década asomaba Pipo Pescador en el Teatro para Niños. Las canciones y poesías de este autor siguieron una línea contenidista, que hacían prevalecer el carácter didáctico de las mismas. En la década del ’80 esta textualidad se torna remanente, no obstante, en ¡Viva el Teatro! (uno de sus mayores logros de los últimos tiempos), que contó con la dirección de Claudio Hochman, se puso en escena, precisamente, el cariño y adhesión popular que generaron y generan sus actuaciones.

En 1966, José Luis Viacava en un artículo de la revista “Talía” (Nº31: 10/11) comentaba que luego de algunos años de actividad que arrojaron no pocos resultados perdurables, el Teatro para Niños había entrado en “franca crisis”. Viacava ubicaba las causas, precisamente, en aquel auge, el cual fue una consecuencia de la utilización de procedimientos que dieron como resultado obras sumamente renovadoras. En consecuencia, los teatristas parecían estar cómodos dentro de esa retórica, sin continuar con la investigación y la experimentación. Según este periodista las fórmulas aplicadas con éxito en años anteriores fueron reiteradas hasta el cansancio.

No obstante, rescataba “El niño sol” de Roberto Vega y “Corazón de bizcochuelo” de Enrique Pinti, como reposiciones que, tras cosechar importantes galardones en el IX Festival de Necochea, podían convocar a la platea infantil en la nueva temporada. Finalizaba el artículo saludando con entusiasmo el estreno de La vuelta manzana (1970) de Hugo Midón. De esta pieza opinaba que, a pesar de que los procedimientos aplicados obedecían a las “más probadas fórmulas del género”, el texto y la puesta evidenciaban la rigurosidad que nada dejaba librado a la improvisación.

Este creador que se destacaba al comenzar la década de los ’70, recién en Narices (1983), comenzó a desarrollar lo que fue una constante en su teatro (que también había sido preocupación de Roberto Aulés) hacer un teatro “para chicos y adultos”. Midón, sin olvidarlas, tomaba distancia de las etapas evolutivas que marcaba Piaget y confería importancia al estímulo que implicaba brindarles a los niños una poética que colaborara en su crecimiento. (Revista “Viva”, 08/02/98)

Otro caso emblemático en el Teatro para Niños, lo constituye Héctor Presa, quien desde 1978 se halla al frente de “La Galera Encantada”. En los comienzos contó con el asesoramiento pedagógico de Dora Sterman, aunque los textos y adaptaciones fueron de su absoluta autoría. En la actualidad, “La Galera” lleva alrededor de 60 espectáculos estrenados, donde puede observarse una evolución constante que fue incorporando recursos de otras poéticas: el mimo, el títere, el clown y la estructura de la comedia musical, en un continuo trabajo de renovación. El teatro de Héctor Presa es un teatro de cámara, que en el género, se destaca por la creatividad y funcionalidad de su escenografía. Entre sus más recordadas puestas señalamos: Romance de Trovadores (1981), El hado de Pistacho (1983) (con Carlos de Urquiza), Sandokan, una de piratas (1994), Romeo y Juliana, una historia de Mataderos(1999).


De la existencia a la resistencia.

El gobierno de Lanusse trató de alejarse de las “fronteras ideológicas” (Manson:2000, 416), esto tuvo múltiples repercusiones en el ámbito nacional e internacional, y, en algunos autores del Teatro para Niños produjo una nueva expresión que Tununa Mercado denominó como “teatro político o de ideas” (“La Opinión”, sábado 2/09/72). La escritora incluía en esta corriente a Mambrundia y Gasparindia de Carlos Gorostiza (1971), Chapatuti en Sandilandia, creación colectiva de Jorge Eines y Carlos de Mateis (1971) y Quién le teme al Señor John John de Hugo Álvarez (1972). Además, el grupo de Teatro Independiente que desarrollaba sus actividades en una cooperativa de Villa Adelina, puso en escena El medio pollito de María Martín.

Posteriormente, estas voces se fueron acallando. Sin embargo, el gobierno del Proceso de Organización Nacional, a pesar de que instaló prohibiciones en el espacio de la Literatura Infantil, no focalizó con demasiada rigurosidad el lenguaje simbólico del Teatro para Niños. De esta manera, se produjo lo que Beatriz Iacobello denomina “momento de resistencia”: el teatro podía hablar de rebeldía, de deseos de libertad, podía decir cosas a través de la metáfora. Vale como ejemplo el hecho de que la obra de María Elena Walsch tenía espacio en el Teatro para Niños mientras que su lectura estaba prohibida en los colegios oficiales.


Con una mirada hacia la actualidad

Desde 1983, en el ámbito educativo comenzó a aplicarse con eficacia la teoría constructivista, la cual generó un niño más participativo, con mayor capacidad para desarrollar su percepción y posibilidad de construir el conocimiento. Los realizadores del género, capitalizaron favorablemente esta corriente.

Además, en el Teatro para Niños, con la llegada de la democracia y la certeza de la libertad, resurgió con fuerza el teatro callejero. Son muchos los grupos que a partir de ese momento desarrollaron las rutinas circenses en las plazas, otros las trasladan a las salas de teatro. Y aunque el Teatro de Títeres, hasta ese momento se desarrollaba en un espacio propio, comenzó a incluirse como un procedimiento más, que en el cruce con el circo, el mimo, el clown, la estructura de la comedia musical, sumados a los que ya estaban instaladas, produjeron una de las actualizaciones más importantes en la historia del género. Con relación a los temas, se acentúa las adaptaciones de los clásicos y se fortalece la mirada ecologista.

Ya en la década del ’90, en la línea del mimo, Pablo Bontá presentó La liturgia de las horas (1996), en la del clown, Marcelo Katz puso en escena Clun (1998) y Luna (1998), y en lo que corresponde al teatro callejero, Ricardo Talento estrenaba en el mismo año Los chicos del cordel, del grupo Los Calandracas y el teatro Barracas. En la aplicación de las técnicas circenses aparece de Gerardo Hochman con Bella Artes (2000) y Fulanos (2004). En la actualidad, el grupo “La Pipetuá”, constituye muy buen exponente de la recepción productiva que generaron los teatrista mencionados.

En este último período, el teatro vuelve a evocar y a tematizar las narraciones orales como forma de crear y recrear mundos, de conjurar el tiempo y de generar efectos. Tal es el caso de Blancacienta, creación colectiva de los niños de “Andamio ‘90”, redactada por Darío Luchetta. El grupo juglar “La Carreta”, Leo Dyzen, Enrique Naidich y Diego Ruiz, con Chivos y Bichos, sobre textos de Graciela Montes (1999); y de Soltando amarras de Paula Andrada y Javier Smulevich, sobre textos de Italo Calvino, (2000).

En teatro danza, género que posee pocos representantes en el Teatro para Niños, aparece la compañía “El Redondel”, Marta Lanterno y Patricia Dorín. De sus puestas podemos mencionar, Tres Hechizadas (1994) y Oceánica. Un cuento de sirenas (2000).

Con relación a los temas que deben llegar al niño de fines del siglo XX y comienzos del XXI, recordemos que en los años ’80 prevaleció una mirada ecologista que, progresivamente, fue rotando hacia los temas que alcanzan a este nuevo niño que cada día ve más reducida su infancia. Es así que el Teatro para Niños comenzó a no soslayar el desprestigio de los políticos, desde Vivitos y coleando (1990) de Hugo Midón, hasta la reflexión que proponían las puestas de Gulliver, adaptación de Rivera López y La Tempertad, adaptación de Claudio Hochman ambas de (1997). Tampoco dejó de lado las consecuencias sociales que generan los malos gobiernos Huesito Caracú, de Hugo Midón (2003), Juan Calle de María Inés Falconi (2003), Derechos torcidos de Hugo Midón (2005). Y Tuvo puestas plenas de poesía para referirse a la pérdida de los afectos y la soledad en Historia de un pequeño hombrecito (2000) adaptación de Hugo Álvarez sobre un texto de Barbro Lindgren y Noches Blancas adaptación del cuento de Dostoiesky por Mónica Spada y Pablo Di Felice (2002). Se ocupó de la discriminación en El nuevo(1996), Caídos del mapa(1990) y Sobre ruedas (2002) de María Inés Falconi. También de la idea de la muerte: Tiborantes de Leo Dyzen y Basilisa (2004) de Rafael Curcci y Omar Álvarez. Sin olvidar el conflicto que genera la separación cuando no media la madurez en la pareja en Los hijos de Medea adaptación de Hugo Álvarez.

Precisamente, para el tratamiento de estos temas, el cruce de poéticas es más que necesario, porque requieren de la parodia y de ciertos elementos absurdistas, como la falta de comunicación y la imposibilidad para incorporar la imagen del “otro” (en este caso, en nuestro medio, se observan muy buenos trabajos con el clown), de los recursos teatralistas que se logran en la alternancia de tiempos imaginarios y reales, y además, de un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. En otro plano, se hace necesaria la sincronía entre tiempo y espacio para alcanzar el ritmo justo que requiere la poética, introducir con sentido la estructura musical y los procedimientos que posibilitan el humor, a fin de que el niño pueda reírse ante aquello que le muestra la escena y que suele estar muy cerca de su realidad. Y, si bien es cierto que estas piezas parecen estar más dirigidas a los adultos que a los niños, siempre, existe la posibilidad (y qué positivo que lo logre el teatro) de conversar con los chicos sobre estas puestas “… que dicen mucho acerca de la condición humana, de sus vicios y virtudes, de sus grandezas y de sus pequeñas miserias cotidianas, de la intolerancia y la falta de respeto por las diferencias pero que, afortunadamente, también proponen la generosidad, la comprensión y la justicia como bases del bien común.” (Beatriz Trastoy, Teatro XXI, Nº5)

En otras puestas del ’90 hasta la actualidad, podemos señalar un repertorio que también ejemplifica una interesante mezcla de procedimiento: El hombrecito del azulejo, versión libre de M. Harsey sobre el texto de Mujica Lainez (1996); El collar de Perlita de Claudio Hochman (1997); El príncipe y la rosa versión libre de Héctor Presa sobre el libro de Saint de Exupery (1999); La música de mis sombreros de Celia Marina con la actuación de Silvina Snajder; Historia de un amor exagerado, de Leo Dyzen sobre el texto de Graciela Montes, (2001); Colón agarra viaje a toda costa de María Adela Bach (2001), autora que hace del trabajo con el lenguaje, la esencia de su creación.

De la televisión al teatro

A partir de la década del ’80, los espectáculos televisivos dedicados a los niños comenzaron con lo que sería una constante hasta la actualidad: durante las vacaciones de invierno se instalan en las principales salas de Buenos Aires con espectáculos que reproducen lo que están realizando por televisión. Al mismo tiempo, figuras relevantes del espectáculo recurren a una estrategia similar, crean una puesta para esa época del año a fin de llegar a un público que genera rentabilidad. En la mayoría de los casos se prolongan poco tiempo más de lo que dura el receso invernal. El primer ejemplo para este fenómeno podemos ubicarlo en la actuación de las Trillizas de Oro en 1975, luego fue Margarito Tereré de Zulema Alcayaga en 1983 para arribar a lo que podríamos llamar “el boom Cris Morena”, que comienza con Rejugadísimo en 1994 para continuar con Chiquititas, ciclo de gran aceptación en 1995 y desde el año pasado con Floricienta, su nuevo programa de televisión. Los estereotipos que generan estos programas televisivos, en la mayoría de los casos gozan del beneplácito de los padres, quienes tampoco se detienen a analizar las contradicciones sociales, políticas y económicas que subyacen en ellos. El circuito comercial que se crea a partir de los mismos genera un fenómeno estético particular, con el que debe convivir y competir la oferta que organizan los teatristas, cuya tarea es producto de una constante búsqueda y experimentación.


La música

Y a partir de la década del ’80, la música pasa a tener el papel protagónico en la labor de una serie de realizadores: “Sonsonando”, “Los Musiqueros”, “Carachumba”, Mariana Cincunegui (Fundadores de MOMUSI, “Movimiento de Música para Niños”), a los que hay que agregar: “Los cuatro vientos”, “Vocal 5”, “Indio Universo”, Mariano Biaggio, Jorge Marziali, Luis María Pescetti, “Papando moscas” (rock para chicos), “Tun Tun”, “Adriana”. En todos los casos, la música es el centro de la representación escénica, a su protagonismo se agrega cierta dramaturgia, que complementa y enriquece la semántica de las composiciones.


Conclusiones:

Con la mirada puesta en los inicios, al hablar del Teatro para Niños en Buenos Aires, más allá de que su valor estético, visto desde la actualidad, nos puede parecer muy pobre, debemos considerarlo como una iniciativa de vanguardia. Basta recordar que en Estados Unidos, este género comenzó en 1903, cuando Alice Herts fundó el Teatro Educativo Infantil, que tuvo una duración de sólo seis años y se retomó varios años más tarde. Y que Canadá que posee en la actualidad un papel preponderante, no comenzó a preocuparse por este género hasta 1948 (Martínez Velasco, 1989:82). El Teatro para Niños en nuestro medio, tuvo un inicio prematuro en relación con el resto de América Latina y a muy poco de andar comenzó a enriquecerse con temas y procedimientos que nuestros creadores procuraron y procuran, en las mejores fuentes del mundo del arte.

De acuerdo a lo analizado podemos considerar que en el Teatro para Niños en Buenos Aires se dieron tres momentos claves: 1) Con Alfonsina Storni, en cuyas obras se concretó una línea semántica que enunciaba otra posición ideológica que difería de la desarrollada por los escritores que en la época se dedicaban al género.2) Un segundo momento enriquecedor en la década del ’60 y un tercero con el advenimiento de la democracia fortalecido durante los años ’90. En ambos se comenzó a experimentar con procedimientos que provenían de otras poéticas y que tuvieron el mérito de generar una importante recepción productiva.

En este momento, la sociedad ha caído en una red que posibilita una nueva forma de sabiduría donde “… los mayores ya no son quienes presentan los valores de la oposición, los medios de comunicación de masas “adultizan” al niño e “infantilizan” al adulto” (Aparici y García Matilla, 1989:53). Sin lugar a dudas, en un nuevo movimiento, el Teatro para Niños, se verá en la necesidad de evolucionar y crecer para un espectador más exigente, poseedor de un aguzado espíritu crítico, por un lado, sujeto a una difícil problemática social en la que ingresa cada día más precozmente, y por otro, formado en la estética del video game, y en general, habituado a una oferta cultural que lo induce a una lectura de imágenes en las que prevalece un ritmo exacerbado que en los últimos tiempos cubre todos los espacios de la vida cotidiana.

El presente artículo integra un CUADERNOS DE PICADERO - Cuaderno Nº 9 - Abril 2006 editado por el Instituto Nacional del Teatro conjuntamente con ATINA, titulado PENSAR EN GRANDE PARA CHICOS.

Fuente: http://www.inteatro.gov.ar/editorial/docs/cuaderno9.pdf

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/30/pdf/s07-sup.pdf

Un viaje a la literatura independiente, que se abre camino como el mismísimo Quijote

ENCUENTRO DE EDITORES EN LA PLATA

Publicaciones independientes de ayer y de hoy se exhibieron en nuestra ciudad. De hechura artesanal, presentan diferentes formatos y estilos. Comparten la misma pasión: difundir el amor por la literatura. Una práctica mágica, que une a plumas de distintas generaciones

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/30/pdf/s04-sup.pdf

viernes, 28 de abril de 2006

El MACLA se muestra en casa

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/28/pdf/s01-sup.pdf

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/28/pdf/s03-sup.pdf

Se despide Pequeñas Madres de la Sala 420

En la Sala 420 (59 e/12 y 13) se realizará mañana a las 22 la última función de la obra Pequeñas Madres, de Rubén Monreal. Aquí se cuentan tres historias enhebradas, que dan cuenta de aspectos no demasiado transitados en el destino de madres que no entienden que además de dar vida hay que saber desprenderse de ella con la mayor generosidad en sencillo homenaje a la libertad esencial e indispensable que debe gozar la vida nueva para cumplir con su realización de la forma más acabada posible.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/28/pdf/s03-sup.pdf

Ginastera y Tchaikovsky en el segundo concierto

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/28/pdf/s02-sup.pdf

jueves, 27 de abril de 2006

Guernica: el horror transformado en arte

Sesenta y nueve años atrás, en medio de la Guerra Civil Española, el pueblo de Guernica -corazón del País Vasco- era destruido casi como un ejercicio militar por los alemanes. Picasso pintó el Guernica y ahora, muerte y cuadro se confunden. ¿Cuál es el significado de esta obra en la historia del arte?

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/27/pdf/s01-sup.pdf

“El fotógrafo es taxidermista, es un embalsamador”

ENTREVISTA CON JOSE LUIS MAC LOUGHLIN

Mac Loughlin está presentando en el Pasaje Dardo Rocha, hasta el 2 de mayo, su exposición llamada Espectros. Las fotos en blanco y negro, sacadas con una vieja cámara, tratan sobre las ilusiones, las imágenes, “que son sombras”

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/27/pdf/s13-sup.pdf

martes, 25 de abril de 2006

Natalia Oreiro: Hoy primero está mi corazón y después, el éxito


Revista Gente | 25/04/06 | Sección Diosas | Edición N° 2127

“Me siento más madura, más libre y más enamorada que nunca” 

A los 28, Natalia confiesa : “Hoy primero está mi corazón, después el éxito”.








No parece la dueña del rating. Cuadro de situación: atiende personalmente el timbre de su caserón del pasaje Santa Rosa, a cincuenta metros de la Plaza Serrano, en Palermo Soho. Abre el portón. Invita: “¿Vamos al estudio?”, y avanza informando sobre las bondades de las plantas y las flores que van surgiendo alrededor. Le pide a Coco, su labrador, que espere afuera, y deja que entre Tantra, la reciente madre de media docenas de canes, “de los cuales me quedaré uno, Simón”, anticipa la dueña de casa “¿Tomamos algo?”, ofrece. Y enfoca hacia la delicada bandeja que, apoyada sobre un tambor de batería, aguarda con una azucarera repleta de terrones de diversas formas (asoma uno en forma de corazón), dos tazas, varias galletas de chocolate y tentadores brownies. Acerca una caja de tés para optar. Ella elige uno de manzana y canela. Los sirve. Ofrece miel rusa. 

Entonces Natalia Marisa Oreiro (28, montevideana), la dueña del rating que, por su simpleza, no parece serlo, observa el grabador encendido y arranca: 

“Me encantan las producciones de fotos temáticas, meterme en la piel de un personaje. Sin embargo, no sé por qué, ahora necesitaba hacer algo natural, más de jean y camiseta, más reo, más como soy yo. Entonces me propuse: ‘¡Relajáte, nena!’. Y henos aquí, a punto de iniciar la entrevista”, se detiene, y aguarda.

–Celebramos su decisión consultándole: ¿qué le ocurre por dentro a la mujer más rea, más auténtica, que por fuera encabeza el éxito más fuerte, más resonante de la temporada?

–Supongo que tiene que ver con que, dentro de lo péndex que soy, ando cerca de los 30 y vengo viviendo un proceso de lógica maduración. Yo trabajo para ser consciente. A medida que crecía, fui dándome cuenta de que vivía las cosas con angustia o euforia. Ahora busco el término medio. Si bien me viene pasando algo súper bueno en lo profesional, estoy muy enamorada, y transito una etapa mágica. Aprendí que existen momentos altos, medios y bajos y que nada es gratuito, ni lo bueno ni lo malo. Y prefiero saberlo, además, para no vivir el éxito con pena por la presión y por la exposición.

–¿Cómo se controlan el ego y la soberbia en tiempos de 28 puntos promedio de rating?

–Reconozcamos que todos los actores somos egocéntricos. Descreo del que lo niegue. El tema es saber que existe y saber qué hacer con él. Es terrible esperar la aprobación continua para sentir satisfacción personal. Pobre del que a los 50 siga esperando la aprobación externa. Yo sigo combatiéndolo, pero creo que al ego ya empiezo a dominarlo.

–Ergo, ¿en qué cree Oreiro para no creérsela?

–Mi origen sencillo seguramente ayuda… Yo soy espirituosa, busco la armonía. Entonces prendo un sahumerio, leo cosas que me nutren. Tomo lo que me sirve y hago mi propia religión. Si tuviera que decirte qué religión sigo, pondría, aunque suene gracioso, una religión “verde”. Para mí no hay nada más importante que la tierra, la Pachamama. Soy feliz con la naturaleza. Como formo parte de esta locura del medio y demás, el contacto con la tierra me ayuda a saber que quiero interpretar personajes, no ser uno de ellos. Tampoco alimento la insalubre costumbre de mirar ansiosa los ratings. Hoy primero está mi corazón y después, el éxito y la televisión.

–¿Y por qué la iluminó a usted la varita y no a una doña Nadie? Algo distinto hay.

–Siempre escuché que tenía mucho ángel. Y al escucharlo sentía “¿Y por qué mucho ángel? ¿Por qué no que soy… no sé…?”. Ahora entiendo que la gente lo dice porque me siente cercana y me tiene cariño, y me encanta. Mi aporte extra es ser laburadora y prestar atención. Ricardo siempre me asegura: “Vos aprendés rápido, sos muy curiosa”. Y aprender me aporta para mi profesión.

–¿Huele a machismo el ambiente de la tele?

–Mirá: yo poseo buen humor y, al mismo tiempo, un fuerte carácter. Como trato de ser coherente, exijo coherencia. Cuando la coherencia no aparece, soy firme. Entonces me respetan. En verdad, o no siento el machismo o me mienten bien. Cuidado: no me alineo con el feminismo. Soy muy libre en mi manera de pensar.

–¿Qué le genera curiosidad del mundo de los hombres? 

–Mmmm… yo no ando diciendo: “¿Qué pensarán de nosotras?” Ni ahí me parecen bichos raros. Si bien a veces el hombre –no todos, gracias a Dios–, es como más cuadrado, y la mujer tiene más redondez, hasta física, yo por suerte conozco varios que, por dentro, tienen la misma redondez que una mujer, y eso los hace doblemente atractivos.

–¿Le ha pegado un cachetazo a algún caballero?
–Imposible. Soy lo anti-agresiva. ¡No sabés lo que me costó aprender boxeo! Al principio, golpeaba y pedía perdón.

–Presumamos que se inventara una máquina que la convirtiera en señor, y entrara. ¿Se enamoraría de alguien como Natalia Oreiro?

–Creo que me daría miedo. Cuando estuve soltera, temía que nadie lograra conocerme. El primer impacto me importaba. Que me prejuzguen al descubrirme en la tapa de GENTE haciéndome la linda, por ejemplo. Porque yo soy sencilla, normal, ninguna loca.

–¿Ha roto algún espejo?

–Admito que me daban ganas de partir uno que otro cuando me salían granitos. Por suerte, ya superé la etapa adolescente.

–¿Dése un puntaje frente a él?

–Un 12 (carcajada)… Todo lo que tengo es mío. Cero operaciones. Y eso me enorgullece. No me sacaría ni me pondría nada. Me asusta la posibilidad de quedar deforme… Ah, y aunque también tengo una interesante espalda, considero que la zona irresistible de mi cuerpo es la cintura. Yo suelo dejar que me la agarren. Y si se pasan de rosca, escapo…

–¿Zona física de desastre?

–Mis uñas de las manos. No sé lo que es una manicura.

–¿En qué se ve insoportable, Natalia?

–En lo perfeccionista. Y en que me molesta que alguien me masque chicle con la boca abierta. No te rías. Viene desde piba. No lo soporto. Transpiro, se me aceleran los latidos, la sufro mal. Para equilibrar, duermo genial y desconozco lo que es una pesadilla.

–Puertas adentro de su hogar, ¿se prende el televisor?

–Poco. Yo duermo unas cinco horas. Amanezco tipo seis de la mañana, y el santo de Ricardo casi siempre me lleva a la productora. En el día nadie enciende el aparato. Nos reencontramos cuando él vuelve de ensayar. Charlamos, compartimos Sos mi vida.

–¿Comparten? ¿Juntos? ¿Y sus escenas ligera de ropaje, y sus besos con Arana?

–Por suerte, y se lo agradezco a Ricardo, me tiene un enorme respeto como profesional. Si no llego, me graba los capítulos. Es re-compañero, y seguro que algunas partes no lo divierten, pero se lo banca. Igual, yo le doy mucha confianza… Luego cenamos, estudio, ponemos Duro de domar, En síntesis y a apoliyar. En momentos libres me muestra sus canciones nuevas, me enseña de guitarras.

–¿Usted encabeza alguna actividad hogareña del estilo tender la cama, planchar, coser, cocinar?

–Blanca, que me conoce desde que pisé la Argentina, se encarga de eso, aunque los fines de semana la cama la estiro yo. Planchar, coser, cocinar, no me interesa. ¿Y? Hay un montón de otras cosas. Para el caso, soy muy cariñosa (risas).

–¿Cuán importante es el sexo en su vida?

–Representa esa clase de momentos mágicos que, acompañados por amor, conforman la combinación perfecta. Yo, por suerte, tengo aparte lindos momentos de charla, de compartir. Me parece que en la pareja uno busca que se arme el puzzle, que convivan el yin y el yan.

–Nunca se animó a contar cómo fue su primera vez… ¿Ahora?

–Olvidáte. Por mamá.

–Aceptado. ¿Y la última?

–Basta de chistes. Y evitá interrogantes respecto a fantasías sexuales, puntaje como amante, etcétera. La matemática no entra en los sentimientos. Yo me enamoro del combo completo.

–Sumergida en la intimidad, ¿es más o menos recatada de lo que la gente sospecha?

–¿Qué sospecha la gente? En nada soy recatada. El otro día una chica me contó que le contó otra: “¿Natalia no usa corpiño?”. “No”. “¿Y el marido no le dice nada?”. Y no. Yo, que nunca usé porque tengo una medida tranquila, lo vivo con naturalidad.

–Imaginemos que no fuera Natalia Oreiro, con su suceso mediático. ¿Qué sería de su vida?

–Jamás lo pensé. Quizá en la actualidad diseñaría ropa, y a lo mejor residiría en el Uruguay, o en algún pueblito de Italia. Lo que sí, me agrada pensar que aunque me dedicara a la moda o la zapatería, sería una mujer feliz. Mi fórmula para ser feliz es conocerme, saber lo que me gusta, lo que no; poner límites; escucharme antes que escuchar. ¿A quién no le pasa buscar estímulos afuera, en la comida, en la ropa, en el gimnasio, en lugar de buscarlos adentro? Debemos buscarlos adentro.

–¿Sabe qué fue en su otra vida? ¿Sabe qué desearía ser en la próxima?

–Verdaderamente, no sé qué fui. En ésta, al llenar el formulario de Migración, escribo Artista. Y en la próxima me encantaría volar.

–¿También la maternidad quedará para la próxima vida?

–¡Malo! Tres amigas se convirtieron en madres durante 2005. Las miro con sus hijos a upa y pienso: “¡Guau! ¡Qué genial!”. Todas tienen más de 35.

–¿Su defensa para no encargar?

–De ninguna manera arrastré ni arrastraré el mandato de: “Me voy a casar”, “Voy a hacer la fiesta”, “Voy a encargar un niño”. Desembarqué acá sola, con 16 años. Di el sí en un barco. Sacá los mandatos de delante mío. Ya te lo mencioné: me siento más madura, más libre y más enamorada que nunca... El hijo vendrá cuando tenga ganas.

–Seguro. No obstante, hay que ayudarlo un poco…

–Bueno, para eso ya venimos practicando bastante.

por Leonardo Ibáñez
fotos de producción: Santiago Turienzo
fotos: Fabián Uset, Walter Papasodaro y Leandro Montini
producción: Estefanía Allende
asistente: Carolina Mergherian
peinado: Sergio Lamensa, con productos Alfaparf; 
maquillaje: Sebastián Correa, con productos Helena Rubinstein; asistente: Mauricio Camilo; agradecemos a Jeans Makers, Mariana Maggi y Sofía Maronese

Grupo de teatro "La Gotera"

Vista frontal esquina calle 13 y 71. Centro Cultural (foto de nekrozotar)

Martes 25 de Abril del año 2006

Historia del grupo.

En octubre de 1985, algunos egresados de la Escuela de Teatro de La Plata deciden juntarse para formar una nueva compañía teatral. Comienzan a trabajar, entonces, en el piso superior de una vieja casona en la esquina de 7 y 55, donde una persistente gotera le da al grupo el nombre que estaban buscando: Grupo de Teatro La Gotera. Al año siguiente estrenarían su primer espectáculo: Dónde manda capital, no manda marinero.

En 1995, al cumplir los diez años de vida, el grupo comenzó a acondicionar una edificación tradicional en el barrio de Meridiano V. El resultado de este trabajo fue la inauguración del Centro Cultural Viejo Almacén ‘El Obrero’, fundado en abril de 1996, y que actualmente se cuenta entre los principales espacios culturales de la ciudad.

Hoy, con 20 años de vida, aquel reducido grupo original se ha multiplicado hasta llegar a los diecinueve integrantes (que abarcan los más variados roles escénicos: actores, directores, escenógrafos, etc.); y a aquella obra fundacional le han seguido más de treinta espectá-culos. Lo invitamos a recorrer con nosotros la historia viva de uno de los grupos de teatro independiente más representativos del país.

Antecedentes.

El Grupo de Teatro La Gotera ha conquistado numerosos premios (entre otros, los premios Arturo Jauretche, Cóndor y Pepino el 88) y sus obras se han representado en las provincias de Catamarca, Córdoba, Corrientes, Chubut, Mendoza, Misiones, Neuquén, Río Ne-gro, San Luis y en la Capital Federal, además de Florianópolis, Brasil. Doce de sus espectáculos han integrado la programación de la Comedia Municipal de La Plata en diversas temporadas y otros diez han sido premiados por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, siendo dos veces ganadores de la Fiesta Provincial de Teatro (con Ostinato, en 1997 y El claudicante, en 2002).

En el año 2000 se ha declarado de interés provincial a la produc-ción del grupo, destacándose especialmente el espectáculo La gran murga. Además, el grupo ha participado en más de veinte encuentros y festivales de teatro de todo el país.

Todos sus integrantes han sido seleccionados (mediante concurso) para integrar elencos de la Comedia Municipal o Provincial en diversas ocasiones y algunos de ellos se desempeñan como docentes en diversas instituciones culturales (entre otras, la Escuela de Teatro de La Plata, de donde egresó la mayoría de ellos).

Sala

En abril de 1996, el grupo fundó el Centro Cultural Viejo Almacén El Obrero, en el barrio de Meridiano V, al sur de la ciudad. Emplazado en una edificación tradicional (originaria de 1927) en la que antiguamente funcionó un almacén de ramos generales, nuestro espacio cuenta con tres salas íntegramente adaptadas para la realización de espectáculos.

En este espacio se han estrenado la mayoría de los espectáculos del grupo y en él han dado funciones muchos otros grupos de todo el país. También se realizan aquí una gran cantidad de talleres y seminarios, por lo que cientos de artistas lo visitan diariamente.

Para mayor información, le recomendamos visitar el sitio web del Centro Cultural Viejo Almacén El Obrero, donde encontrará toda la información relativa al espacio, su programación, sus actividades y numerosos descuentos y promociones.

Integrantes.

Estos son los diecinueve artistas que integran actualmente el Grupo de Teatro La Gotera.

Andicoechea, Fabián

Ibarlín, María

Arena, Marcelo

Iglesias, Liliana

Aroza, Diego

López Lombardi, Claudia

Bignasco, Alejandra

Palmieri, Laura

Cogo, Claudio

Peretti, Sergio

Colli, Siro

Pereira, Juan Pablo

Demarchi, Marcelo

Sargentoni, Julieta

Desimone, Edgardo

Suárez, Paco

Guglielmino, Luciano


Espectáculos obras:

Donde manda capital... 1986

La gran murga, 1ra. versión 1988

El reñidero 1990

Sueños con flores de papel 1992

Caza de brujas 1994

Alicia en el país de las noticias 1994

Tarantanabra 1995

Picos y picaderos 1995

Rengas de un mismo pie 1995

La gran murga, 2da. versión 1995

Ostinato 1997

Jugando con las noticias 1998

Una de murgueros y villanos 1998

Relatos casi disparatados 1999

Cumbia, morena cumbia 2000

Hambres de luna 2000

Ricardo III 2000

Lapso 2000

2001 Los corderos

2001 El juego

2001 El claudicante

2001 El ojo en la grieta

2001 In-pernoctámbula, 1ra. versión

2002 El culebrón

2002 Tres, tres, tres

2002 Entrelarañas

2003 Trompeterías

2003 Antígone

2004 New York

2004 Entrenos

2004 Bitácora 14

2005 Metamorfosis

2005 Lo que trae la lluvia

2005 La resiliencia

2005 Inpernoctámbula, 2da. versión

2005 The taming of the shrew

Contáctos

calle 13 y 71

teléfono +54 (0221) 451-9497

La plata, buenos aires, argentina.

» http://www.la-gotera.com.ar/

Fuente: http://riie.com.ar/?a=45384

viernes, 21 de abril de 2006

Maestros de dos mundos, el viaje a una escuela en la que todos hablan en wichi

SE PRESENTA EL DOCUMENTAL DE UN REALIZADOR BERISSENSE

La película se estrena hoy en La Plata. Su autor es Marcelo Galvez, que con su cámara se acercó a la cultura de uno de los pueblos que más pelea por mantener sus orígenes. Lo hace a través de un grupo de maestros que aplica un método de enseñanza diseñado a partir de la lengua nativa

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/21/pdf/10-c.pdf

lunes, 17 de abril de 2006

Hace cien años nacía Samuel Beckett, renovador del teatro

HOMENAJES EN TODO EL MUNDO

El dramaturgo irlandés produjo un par de textos que (junto a los de Brecht) renovaron la concepción del teatro del siglo XX. En su cien aniversario, París, Londres, México (y por supuesto Berlín) lo homenajean merecidamente

El escritor irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel de Literatura 1969 y autor de una serie de piezas que regularmente son objeto de nuevas adaptaciones (Esperando a Godot, por ejemplo), fue homenajeado en todo el mundo. El jueves se cumplieron cien años de su nacimiento.

“Sólo quedan las palabras”, dice en una de sus novelas fundacionales Beckett. Ni más ni menos que sus palabras; se podría pensar ahora que, con motivo de la efeméride, muchos intentan revalorizar su seminal obra.

Nacido el 13 de abril de 1906 en Foxrock, en las afueras de Dublín, el dramaturgo irlandés es artífice de una obra -novela, teatro, poesía- muy difícil de encasillar, cargada de pesimismo pero llena de destellos de humor y ternura.

Sus personajes (muchos de ellos mendigos y desamparados) encarnan una voz que repite incesantemente que nada cambia, que todo permanece, que no hay posibilidad de saber quiénes somos, y que la sombra de la muerte todo lo domina y empantana.

Beckett realizó la Licenciatura en Lenguas Romances y posteriormente el Doctorado. Luego pasó dos años como profesor en París, estudió a Descartes y a Proust y conoció al novelista y poeta irlandés James Joyce.

Por esa época se dedicó a viajar hasta que, en 1937, decidió volver a París y establecerse definitivamente allí. Hacia 1942 tuvo que huir hacia el sur de Francia, como consecuencia de su participación en la Resistencia y la persecución de que fue objeto por parte de la Gestapo. Más tarde, al finalizar la guerra, regresaría a París y escribiría gran parte de su producción posterior en francés.

Entre sus novelas se cuentan Watt, su trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953); mientras que entre sus obras teatrales se hallan Esperando a Godot (1952), Final de partida (1958), La última cinta (1959), Días felices (1961), Acto sin palabras (1964), No yo (1973), That Time (1976), Footfall (1976) y Compañía (1980), además de varios relatos y dos colecciones de poemas.

Beckett produjo un teatro muy particular a través del cual experimentó con el lenguaje, de lo que se derivó una escena plena de objetos, movimientos, cuerpos, luces, sonidos; un texto espectacular de una materialidad intensa en el que resplandece lo performativo, de una gran densidad poética.

Esta obra renovadora, de peculiar acento, le haría integrar la breve lista de apenas diez dramaturgos acreedores del Premio Nobel de Literatura (1969), con cuyo dinero financiaría proyectos de otros colegas, así como la obra de escritores y pintores.

Por estos días, la escena mundial le prepara homenajes. En París, ciudad donde el dramaturgo residió por más de sesenta años hasta su muerte (ocurrida en 1989), se ha planificado un programa teatral que incluye varias de las más reconocidas puestas en escena contemporáneas de sus obras (junto a otras actividades que darán cuenta de la intensa obra creadora de Beckett).

El ciclo contará con la participación de prestigiosas figuras como Harold Pinter, Fernando Arrabal, Peter Brook, y Alain Robbe-Grillet, entre otros, y una exhibición especial en el Pompidou.

Por su parte, en el centro Barbican de Londres, se desarrollará hasta el 6 de mayo el Festival Beckett, con la representación de sus piezas para el teatro, a cargo de grandes intérpretes británicos e irlandeses.

El Barbican también ha organizado un festival literario, teatral y cinematográfico dedicado a su obra en cooperación con el Gate Theatre, de Dublín. Y la conocida artista estadounidense Jenny Holzer proyectará textos del dramaturgo y novelista irlandés sobre fachadas de edificios londinenses. En México se inauguró en el vestíbulo del Teatro El Galeón la exposición Beckett, vida y obra, auspiciada por la embajada de Irlanda. En breve vendrá a Argentina, Chile y Colombia.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/17/pdf/22-c.pdf

domingo, 16 de abril de 2006

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/16/pdf/24-c.pdf

sábado, 15 de abril de 2006

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/15/pdf/20-c.pdf

miércoles, 12 de abril de 2006

Pasantías en Asistencias de Dirección

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/12/pdf/19-c.pdf

Agenda La Plata: Teatro

Ópera

IL TROVATORE Hoy a las 20.30 en la sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino (51 e/9 y 10). Ultima función de esta ópera que cuenta con conducción musical de Dante Anzolini y dirección escénica y escenografía de Marcelo Perusso. En el reparto estarán Carlos Duarte como Manrico, María José Siri como Leonora, y Omar Carrión como el Conde de Luna. Entradas desde $ 15.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/12/pdf/20-c.pdf

martes, 11 de abril de 2006

Una obra que siempre es bienvenida

"IL TROVATORE" DE GIUSEPPE VERDI SE REPUSO MUY ACERTADAMENTE EN EL TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA

11.04.2006 | Ficha técnica: "Il trovatore", ópera en dos actos y ocho cuadros. Libro: Salvatore Cammarano. Música: Giuseppe Verdi. Director de orquesta: Dante Anzolini. Director del coro: Miguel Martínez. Régie y escenografía: Marcelo Perusso. Vestuario: Stella Maris Müller. Cantantes: Carlos Duarte, María José Siri, Omar Carrión, Maria Luján Mirabelli, Carlos Esquivel y otros. Orquesta y coro estables. En el teatro Argentino de La Plata.

Inaugurando la temporada lírica de este año y conforme la programación realizada por la actual conducción artística, a cargo del maestro Reinaldo Censabella, el teatro Argentino de La Plata presentó "Il Trovatore" de Giuseppe Verdi, una partitura lírica que lleva encima más de un siglo y medio de existencia y constituye una de las óperas con mayor impacto en los públicos, perteneciente al período brillante de la madurez verdiana, conjuntamente con "Rigoletto" y "La Traviata", integrante de esa célebre trilogía de obras maestras, tan perdurables en los repertorios de los teatros líricos. Bien es cierto que, en el caso de "Il Trovatore", basada en el drama homónimo del español Antonio García Gutiérrez, hay mayor debilidad y confusión en el libreto preparado por ese activo colaborador de músicos que fue Salvatore Cammarano, pero este hecho se relativiza notoriamente ante la admirable calidad de la música y el canto.

CANTO EXPANSIVO

En esta partitura, el canto expansivo, las bellas arias y "duetti", las escenas corales y concertantes, tienen un rico tratamiento vocal donde los diferentes registros aparecen representados, dando lugar a un amplio abanico de voces principales, con intervenciones exigentes y emblemáticas, lo cual la convierte en una ópera esperada por los melómanos y un desafío implícito para los teatros. La versión del teatro platense tuvo lucimiento conjunto, logrando compatibilizar una noble y atractiva versión musical con una propuesta escénica funcional, donde la integración de escenas con un solo intervalo, mediante la adaptable escenografia y "régie" de Marcelo Perusso, permitieron agilizar y dar continuidad al sustente dramático y argumental. Un vestuario también cuidado, diseñado por Stella Maris Müller, completó con eficacia la faz visual del espectáculo Desde el podio Gaetano Anzolini logró imprimir nervio y efectivos contrastes sonoros a la partitura verdiana, al frente de una orquesta estable de lúcido rendimiento, lo mismo que el coro, cuya sólida preparación estuvo a cargo del quilmeño Miguel Martínez. El cuadro de solistas mostró a Maria José Siri en una intervención importante en su primera Leonora en escena. La soprano uruguaya mostró solidez tímbrica y prolijo fraseo verdiano, creciendo vocalmente en el personaje, recibiendo tras las bellas frases cantables de "D"amor sull"ali rosee" una prolongada ovación. También se advirtió un crecimiento a lo largo de la función en el tenor Carlos Duarte en su debut como Manrico, dando intención y "slancio" a su canto, en las arias y los "duetti", asumiendo con efectivos recursos las exigencias de "Di quella pira".

HECHIZO GITANO

En tanto Maria Lujan Mirabelli fue convincente como Azucena, en la comprensión del personaje de la gitana, logrando en los requerimientos de la zona alta de su registro buenos aciertos vocales como por ejemplo, en el dúo "Mal reggendo all" aspro assalto", exhibiendo asimismo variedad en los matices. Completaron el elenco con eficacia Omar Carrión, que en otro de los personajes de fuste, el Conde de Luna, imprimió un fraseo intencionado y musical y una expresión actoral correcta, destacándose en la romanza "Il balen del suo sorriso", en tanto el joven bajo Carlos Esquivel como Ferrando, mostró buenos recursos, con un color vocal apropiado al personaje del escudero. En las partes menores, Alla Avetisian, Pablo Sktr, Leonardo Palma y Ricardo Franco, completaron eficazmente el cuadro de cantantes en una ópera siempre propicia a entusiasmar, con la seducción innegable del perenne mensaje verdiano.

Néstor Echevarría

Fuente: http://www.laprensa.com.ar/302336-Una-obra-que-siempre-es-bienvenida.note.aspx

domingo, 9 de abril de 2006

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/09/pdf/20-c.pdf

sábado, 8 de abril de 2006

Urlezaga, en lo más alto del ballet europeo

CULTURA : HABLO CON CLARIN TRAS SU DEBUT EN LA COMPAÑIA REAL DE HOLANDA 

Es el primer argentino elegido como Principal Bailarín Invitado del Het National Ballet.

Natalia Páez 

Estoy feliz!, ¡estoy agotado!", escribió ayer en una ventana de chat con Clarín a las 12.30 de la noche holandesa después de haber bailado durante 4 horas seguidas ante un público que lo examinó con lupa. Iñaki Urlezaga es el primer argentino que accede al codiciado puesto de Guest Principal Dancer (Principal Bailarín Invitado) de la "Het National Ballet" (Compañía Real de Holanda) una de las cinco principales compañías de ballet del mundo, luego de haber dejado atrás diez años como el Primer Bailarín del Royal Ballet de Londres. 

Contestó las preguntas desde una sala del teatro adonde le acercaron una notebook para conectarse a Internet —ya que no había teléfono cercano— y mientras tanto en su camarín había más de veinte personas que habían llegado a felicitarlo. Su esperado debut —según contó era para él un sueño de estudiante ser parte de esta compañía— fue bailando "El lago de los cisnes". La que fue según sus propias palabras "una versión dificilísima". 

Ser compatriota de la princesa Máxima Zorreguieta también aumentó la curiosidad de los espectadores que pagaron sus entradas para conocerlo.

—¿Cómo es tu sensación después del debut?

—¡Excelente! El público me aplaudió muchísimo. No puedo pedir más sólo tengo que agradecer a Dios y a la vida todo lo que me da. ¡Estoy feliz! ¡Estoy agotado, pero feliz!

—¿Qué significa este cambio en tu carrera?

—Es algo para mí muy importante. Porque se trata de una de las cinco mejores compañías del mundo y porque el puesto de bailarín principal invitado es el más codiciado. Cuando tuve la invitación del director Ted Brandsen para sumarme a la compañía holandesa a la que admiré desde que era estudiante no lo dudé ni un minuto. Trabajo con glorias del ballet en ese teatro, coreógrafos, ensayistas, todos realmente de gran trayectoria.

—¿Cómo te sentiste trabajando con Brandsen y con tu partenaire?

—Ted Brandsen tiene a la compañía con un nivel de excelencia pocas veces visto. La producción de "El lago de los cisnes" que estrenamos es maravillosa, no sólo desde el punto de vista coreográfico sino la puesta, las escenografías, el vestuario, todo está fantástico. Mi partenaire para es ta producción es Sofiane Sylve que trabaja como Primera Bailarina con el New York City pero también desde esta temporada tiene el mismo contrato que yo en el Het, y es una bailarina muy completa, tiene técnica, carisma y nos llevamos muy bien bailando juntos.

—¿Cómo te recibió el público de Amsterdam? 

—¡De maravillas! Me vinculan mucho con Máxima porque soy argentino. Ella acá es muy querida. Sé que viene a ver las funciones de la compañía seguido, porque le gusta mucho el ballet, así que tal vez en alguna oportunidad me vea bailar.

Urlezaga hizo su pase desde el ballet de Londres donde se desempeñaba como Bailarín Principal por un jugoso contrato donde ascendió a un puesto más alto: el de Principal Bailarín Invitado, en una compañía notable.

El plantel al que, desde ayer, se sumó Urlezaga está en el top five junto a otras compañías de ballet como el Kirov Ballet de Rusia, New York City Ballet de Estados Unidos, la Opera de París, el Royal Ballet de Londres y el Sttutgart Ballet, de Alemania.

Antecedentes

Su carrera profesional la comienza en el año 1991 en el Teatro Argentino de La Plata, bajo la dirección artística de Esmeralda Agoglia.

En julio de 1993, ingresa por concurso internacional al Teatro Colón de Buenos Aires, asumiendo los roles de Primer Bailarín. Elegido por el coreógrafo francés Pierre Lacotte estrena “La Sylphide”.

En marzo de 1995, invitado por Anthony Dowel se une al Royal Ballet de Londres, donde realiza una excelente carrera artística con proyección internacional.

Como Primer Bailarín ha desarrollado un amplio repertorio que supera las 70 obras entre las que se destacan: El lago de los Cisnes, Don Quijote, Cascanueces, Romeo y Julieta, Anastacia, Giselle, Carmen, El Príncipe de las Pagodas y Destino Buenos Aires.

Su repertorio, si bien ha realizado mayormente obras de Sir Keneth Mac Millan y Frederick Ashton, se ha enriquecido con obras de Balanchine, Bintley, Lacotte, Makharova, Right, Tudor, Duato, Nebrada, Wheeldon, Page, Van Manen y Araiz, entre otros.

Fué invitado a participar como Primer Bailarín en los más importantes Festivales y Galas Internacionales de danzas clásicas como las de Tokio, Japon, Milan en Italia; Estonia; Andorra; Miontreal en Canadá; Estados Unidos; Escocia; Francia; Portugal; España y Cuba entre otras naciones.

En 2003, paralelamente a su carrera como Primer Bailarín ha incursionado en la actividad coreográfica, creando obras que han recibido excelente críticas de prensa y se han presentado en Festivales Internacionales.

Agenda La Plata: Teatro

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/08/pdf/20-c.pdf

Urlezaga, en lo más alto del ballet europeo

Sociedad / SAB 08.04.2006

CULTURA : HABLO CON CLARIN TRAS SU DEBUT EN LA COMPAÑIA REAL DE HOLANDA

Es el primer argentino elegido como Principal Bailarín Invitado del Het National Ballet.

Natalia Páez
npaez@clarin.com

Estoy feliz!, ¡estoy agotado!", escribió ayer en una ventana de chat con Clarín a las 12.30 de la noche holandesa después de haber bailado durante 4 horas seguidas ante un público que lo examinó con lupa. Iñaki Urlezaga es el primer argentino que accede al codiciado puesto de Guest Principal Dancer (Principal Bailarín Invitado) de la "Het National Ballet" (Compañía Real de Holanda) una de las cinco principales compañías de ballet del mundo, luego de haber dejado atrás diez años como el Primer Bailarín del Royal Ballet de Londres.

Contestó las preguntas desde una sala del teatro adonde le acercaron una notebook para conectarse a Internet —ya que no había teléfono cercano— y mientras tanto en su camarín había más de veinte personas que habían llegado a felicitarlo. Su esperado debut —según contó era para él un sueño de estudiante ser parte de esta compañía— fue bailando "El lago de los cisnes". La que fue según sus propias palabras "una versión dificilísima".

Ser compatriota de la princesa Máxima Zorreguieta también aumentó la curiosidad de los espectadores que pagaron sus entradas para conocerlo.

—¿Cómo es tu sensación después del debut?

—¡Excelente! El público me aplaudió muchísimo. No puedo pedir más sólo tengo que agradecer a Dios y a la vida todo lo que me da. ¡Estoy feliz! ¡Estoy agotado, pero feliz!

—¿Qué significa este cambio en tu carrera?

—Es algo para mí muy importante. Porque se trata de una de las cinco mejores compañías del mundo y porque el puesto de bailarín principal invitado es el más codiciado. Cuando tuve la invitación del director Ted Brandsen para sumarme a la compañía holandesa a la que admiré desde que era estudiante no lo dudé ni un minuto. Trabajo con glorias del ballet en ese teatro, coreógrafos, ensayistas, todos realmente de gran trayectoria.

—¿Cómo te sentiste trabajando con Brandsen y con tu partenaire?

—Ted Brandsen tiene a la compañía con un nivel de excelencia pocas veces visto. La producción de "El lago de los cisnes" que estrenamos es maravillosa, no sólo desde el punto de vista coreográfico sino la puesta, las escenografías, el vestuario, todo está fantástico. Mi partenaire para es ta producción es Sofiane Sylve que trabaja como Primera Bailarina con el New York City pero también desde esta temporada tiene el mismo contrato que yo en el Het, y es una bailarina muy completa, tiene técnica, carisma y nos llevamos muy bien bailando juntos.

—¿Cómo te recibió el público de Amsterdam?

—¡De maravillas! Me vinculan mucho con Máxima porque soy argentino. Ella acá es muy querida. Sé que viene a ver las funciones de la compañía seguido, porque le gusta mucho el ballet, así que tal vez en alguna oportunidad me vea bailar.

Urlezaga hizo su pase desde el ballet de Londres donde se desempeñaba como Bailarín Principal por un jugoso contrato donde ascendió a un puesto más alto: el de Principal Bailarín Invitado, en una compañía notable.

El plantel al que, desde ayer, se sumó Urlezaga está en el top five junto a otras compañías de ballet como el Kirov Ballet de Rusia, New York City Ballet de Estados Unidos, la Opera de París, el Royal Ballet de Londres y el Sttutgart Ballet, de Alemania.

Fuente: http://edant.clarin.com/diario/2006/04/08/sociedad/s-06201.htm

jueves, 6 de abril de 2006

Nación ayudará al Coliseo Podestá

El teatro platense es una de las joyas arquitectónicas de la ciudad. Nación aportará tres millones para la restauración

Como parte del programa de mejoras y embellecimiento del Teatro Municipal Coliseo Podestá, el intendente Alak firmó con el subsecretario de Obras Públicas de la Nación, Raúl Rodríguez, un convenio por el cual el Gobierno Nacional aportará 3 millones de pesos para la remodelación y puesta en valor del teatro.

La histórica sala platense será restaurada íntegramente, y para ello se solicitó la ayuda al Presidente de la Nación, quien formalizó este convenio.

La obra de puesta a punto está dividida en cuatro sectores: restauración del cielorraso y la garganta, la instalación de un sistema de calefacción, el mejoramiento del sistema de seguridad (habrá un nuevo tanque de reserva de agua con una capacidad de 70 mil litros en caso de incendios y además se pondrá un telón de acero en la boca del escenario, que separará al escenario del resto) y la fachada.

“Esperamos tenerlo inaugurado el 19 de noviembre de este año, cuando la ciudad cumpla 124 años y el Teatro cumpla 120. Procuraremos también que estaobra además se corone con una inauguración en la que nos acompañe el presidente Néstor Kirchner o su esposa la senadora Cristina Fernández”, indicó el intendente Julio Alak. El jefe comunal subrayó su agradecimiento al Presidente “por este nuevo gesto de amor que tiene para con la ciudad de La Plata”.

Por su parte, el funcionario Nacional destacó: “No hay que olvidar el patrimonio histórico, cultural y artístico, como es el caso de esta restauración”.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/06/pdf/18-c.pdf

miércoles, 5 de abril de 2006

Una ópera de Verdi, en el Argentino

Un drama romántico, en La Plata

"Il trovatore" abre la temporada lírica

Miércoles 5 de abril de 2006 | Publicado en edición impresa LA NACION

Pasado mañana, a las 20.30, el Teatro Argentino de La Plata abrirá su temporada lírica con la presentación de la ópera "Il trovatore", de Giuseppe Verdi. Con la conducción musical de Dante Anzolini y la dirección escénica de Marcelo Perusso, actuarán Carlos Duarte y Gustavo López Manzitti, como Manrico; María José Siri y Mónica Ferracani como Leonora; Omar Carrión y Federico Sanguinetti como el Conde de Luna; y María Luján Mirabelli y Alicia Cecotti como Azucena.

Luego del exitoso estreno de "Rigoletto", en marzo de 1851, Verdi comenzó a trabajar junto al libretista Salvatore Cammarano, un habitual colaborador de él, en la adaptación de "El trovador", del español Antonio García Gutiérrez, un drama romántico que transcurre durante la guerra civil española del siglo XV. La inesperada muerte del libretista, en 1852, provocó retrasos que fueron superados mediante la intervención del joven poeta napolitano Emmanuele Bardare, quien concluyó lo que Cammarano había iniciado.

"Il trovatore" fue aclamada en su estreno, en el teatro Apollo de Roma, el 19 de enero de 1853, y a partir de allí comenzó su recorrido triunfal por las salas más importantes del mundo. Esta obra confirmó a Verdi como un auténtico compositor lírico y abrió las puertas a la búsqueda de nuevas concepciones dramáticas para la ópera.

Como dijo el musicólogo francés Francis Toye, oponiéndose a quienes calificaron a la obra de vulgar, "su vulgaridad es en realidad el privilegio de la grandeza y la secuela de la vitalidad y la pasión, sin las cuales no se concibe ningún arte mayor".

Para agendar

  • “Il trovatore”, de Verdi.

Teatro Argentino , Av. 51, entre 9 y 10, La Plata. Viernes y sábado, a las 20.30; domingo, a las 17; miércoles 12, a las 20.30. Entradas desde $ 15. Informes, 0800-666-5151.

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=794649

martes, 4 de abril de 2006

Diez obras fueron premiadas por la Dirección de Cultura local

CONCURSO DE LA COMEDIA MUNICIPAL

El jurado, integrado por Jorge Brambati, Nora Lía Sormari y Gustavo Ferreira, seleccionó las obras (para público adulto e infantil) que todo este año se presentarán en distintas instituciones del ámbito municipal de la ciudad

Se realizó recientemente, en las salas A y B del Pasaje Dardo Rocha, el tradicional Concurso de la Comedia Municipal para las categorías adultos e infantiles, en las que se presentaron las más destacadas obras locales.

En dicho certamen, que se realizó en dos etapas, participaron más de cuarenta grupos de teatro platenses. En la primera, el jurado observó a cada uno de los grupos inscriptos durante 30 minutos y seleccionó 16 propuestas, las obras preseleccionadas para público adulto: Todos tus miedos del grupo Stacatto, Bernardas en la Noche del grupo Hierba Roja Teatro, Tri Ciclo de Conferencias del Grupo Acqua Teatro, Metamorfosis del grupo La Gotera, Esperando el Lunes del Grupo Los del Kiosco, La Orgía del grupo La Cuarta Pared, Don Quijote del grupo Barataria y Trika Fopte del grupo Vuelve en Julio.

En primera instancia se seleccionaron dieciséis propuestas, pero finalmente se premiaron diez

En tanto, en el rubro infantiles se preseleccionaron: El Viaje a Por la Onda del grupo Compañía Rulomán, La Nota de Color del grupo Nosotros, A la Hora de Dormir del grupo Teatro Estudio, Sirenita, un Sueño hecho realidad del grupo La Lechuza, Insecticircus del grupo Alegretto, Pocas Palabras del grupo Teatro del Firulete, El Rey Arturo y el Santo Grial del grupo Vuelve en Julio, Despertando a la Princesa Dormilona del Grupo Lluvia de Enero.

Los ganadores

Estas 16 propuestas participaron de la segunda etapa en donde realizaron la obra completa, en el marco del III Festival de la Comedia Municipal, abierto al público en general.

El jurado, integrado por Jorge Brambati, Nora Lía Sormari y Gustavo Ferreira definió como ganadoraslas siguientes obras: Tri Ciclo de Conferencias del Grupo Acqua Teatro, La Orgía del grupo La Cuarta Pared, Todos tus miedos del grupo Stacatto, Trika Fopte del grupo Vuelve en Julio y como obra suplente a Bernardas en la Noche del grupo Hierbas Rojas Teatro.

En la categoría infantil las propuestas seleccionadas fueron: El Viaje a Por la Onda del grupo Compañía Rulemán, A la Hora de Dormir del grupo Teatro Estudio, Insecticircus del grupo Alegretto, El Rey Arturo y el Santo Grial del grupo Vuelve en Julio, y como obra suplente Despertando a la Princesa Dormilona del Grupo Lluvia de Enero.

El premio del concurso consistirá en 16 funciones pagas por la Dirección de Cultura, a realizar durante este año en distintas instituciones del ámbito municipal de la ciudad.

El Concurso de la Comedia Municipal es una iniciativa de la Dirección de General Cultura que se realiza desde hace más de 15 años, para estimular el desarrollo y la actividad teatral de nuestra ciudad.

Fuente: http://pdf.diariohoy.net/2006/04/04/pdf/19-c.pdf